из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

то же говорил Шопен — «пусть ваша левая рука будет дирижером». Моцарт

отрицал субъективистские вольности исполнителя, проявляющиеся как в импровизационном изменении авторского текста, так и в привнесении в сочинение чуждого ему характера. Он видел задачу исполнителя в том, чтобы сыграть произведение в надлежащем темпе,передать, как написано, с надлежащим выражением и вкусом. Моцарт относился также крайне отрицательно к излишне быстрым темпам. «Ни на что Моцарт не жаловался таксильно, — замечают современники, — как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путем преувеличения темпа». Гораздо легче, говорил Моцарт, сыграть пьесу быстро, чем медленно: «В быстром темпе можно не ударить нескольких звуков и этого никто не заметит. Но что же в этом хорошего? При быстрой игре можно изменять как в правой, так и в левой руке, и этого никто не увидит и не услышит. Но разве это хорошо?» Не следует думать, что Моцарт не обладал значительной техникой. Напротив, он был первоклассным виртуозом. Его виртуозность так изумляла современников, что казалась им даже нечеловеческой, каким-то колдовством. Однажды в Италии слушатели просили двенадцатилетнего Моцарта снять с пальца перстень, так как решили, что именно в нем таится сила искусства пианиста. Владея, столь значительной виртуозностью, Моцарт, однако, никогда не превращал ее в самоцель и не стремился специально «блеснуть» ею. Напротив, ему причиняло страдание то, что от него обычно ждали прежде всего виртуозности. Подобно своим предшественникам, Моцарт был гениальным импровизатором. О его импровизациях сохранились восторженные отзывы. «Если бы мне суждено было просить убога земных радостей, — говорил один из его современников,—это было бы послушать еще раз Моцарта, фантазирующего на клавире; кто его не слышал, тот не может даже отдаленно представить себе, чего он мог достигнуть». Другой современник, сообщая о концерте Моцарта в Праге, писал: К концу академии Моцарт фантазировал на фортепиано добрых полчаса и возбудил этим энтузиазм восхищенных чехов до крайнего предела, так что вынужден был, понуждаемый бурными одобрениями, которые ему высказывали, снова сесть за клавир. Поток этой новой фантазии оказал еще более сильное действие; в результате воспламененные слушатели третий раз осадили его просьбами. Моцарт появился, и глубокое удовлетворение всеобщим восторженным признанием его творческих достижений исходило из всего его существа. С

71

еще большим подъемом начал он в третий раз; еще никто так не играл. Вдруг среди гробовой тишины громкий голос из партера крикнул: „Из Фигаро!" — на что Моцарт экспромтом сыграл дюжину интереснейших и искуснейших вариаций на мотив любимой арии „Мальчик резвый". Он кончил эти удивительные творения среди бушующего восторга слушателей».

Импровизации Моцарта носили совершенно иной характер, чем импровизации Ф. Э. Баха. Представитель классицизма, Моцарт и в импровизации стремился к ясности, логичности мысли. «Свободная фантазия» — излюбленный вид импровизации музыкантов направления Ф. Э. Баха — была для него нехарактерной. Он импровизировал в определенной форме, например, как видно из только что приведенного отзыва, в форме вариаций.

Утверждая новый исполнительский стиль, Моцарт выступал против регрессивных течений в фортепианном искусстве своего времени. Он

боролся с вырождающимися тенденциями сентиментализма, терявшими свое некогда передовое значение. Он боролся, с другой стороны, и против внешней виртуозности. В противовес этим направлениям Моцарт закладывал

основы классического стиля исполнения, представителям которого свойственно стремление к правдивой передаче авторского замысла, к

простоте и благородству трактовки, к максимальной ясности воспроизведения мельчайших деталей. Последующие пианисты постепенно обогащали этот стиль, вносили в него новые черты, соответствующие духу своего времени. На протяжении XIX и XX веков борьба передовых пианистов за подлинно моцартовскую исполнительскую традицию велась в основном во имя наилучшей интерпретации сочинений периода раннего классицизма и прежде всего, конечно, самого Моцарта. О характере творчества Моцарта много спорили. В соответствии с различными точками зрения устанавливались и различные манеры интерпретации его произведений. Иногда в них подчеркивали «галантные» черты и делали его сочинения некими музейными экспонатами, в которых оказывалось вытравленным жизненное содержание. Другие исполнители впадали в излишне эмоциональный тон, либо наделяя Моцарта чертами сентиментализма, либо превращая его в «маленького Бетховена». Одним из лучших интерпретаторов Моцарта справедливо считается выдающийся

немецкий пианист Вальтер Гизекинг. В его исполнении творчество великого классика раскрылось с большой полнотой, производя на

72

слушателей глубокое впечатление богатством своего художественного содержания. К числу наиболее значительных достижений пианиста следует отнести запись Концерта d-moll, особенно его I части. Гизекинг играет ее крупным планом, с большим размахом. В ней Моцарт предстает мужественным и волевым художником-симфонистом. С исключительным мастерством Гизекинг исполняет пассажи Моцарта. Под его пальцами они рассыпаются, словно перлы. Пианист тонко раскрывает их красоту и в то же время не впадает в демонстрацию своей виртуозности. Примером глубоко одухотворенного исполнения Моцарта может служить интерпретация его C- dur'ной Сонаты (К. 330) В. Клиберном на Конкурсе им. Чайковского в

1958 году. Здесь ярко раскрылись свойственные игре молодого американского пианиста сила лирического проникновения в образы сочинения, умение передать слушателю свою любовь к исполняемой музыке, восхищение ее красотой. Эти качества, столь важные для интерпретатора Моцарта, дали возможность артисту воплотить глубокую человечность и высокую поэзию искусства великого классика. В исполнении Клиберна это музыка действительно сближающая и облагораживающая человеческие души, излучающая много тепла, ласки, света. И в то же время — музыка, весь эмоциональный строй которой проникнут благородством вкуса и представляет собой высокохудожественное обобщение мира человеческих переживаний. Уже в I части Сонаты поражает тонкое воплощение интонационного богатства мелодики сочинения, способность выявить всю гамму передаваемых ею чувств — то радостных, с оттенком юмора, шаловливого задора и очаровательного кокетства, то грустных, на мгновение затуманивающих общий светлый колорит. Особенно ярко эти качества сказываются в средней части Сонаты. Клиберн играет ее медленнее многих других пианистов, скорее Росо adagio, чем Andante, с большой экспрессией передавая развитие мелодической мысли и рельефно выявляя полифонические элементы ткани. Относительная медленность темпа не создает, однако, впечатления статики — настолько велика интенсивность лирического переживания Клиберном исполняемого. В сдержанном темпе пианист играет и финал. Ритмическое «торможение» и подчеркнутые динамические контрасты —своего рода сопоставление solo и tutti — выявляют в музыке черты мужественности, волевое начало. Этим путем полнее раскрывается контрастность цикла и многогранность творческого облика композитора. Передовая советская традиция исполнения Моцарта

73

опирается прежде всего на богатый опыт интерпретации его сочинений лучшими русскими музыкантами. В России Моцарта ценили и любили с давних пор. Почитателем творчества венского композитора был Глинка, написавший в юности вариации на тему Моцарта. Пламенным пропагандистом Моцарта был Серов. Широко известно восторженное отношение к Моцарту Чайковского, передавшего любовь к нему своему ученику Танееву — замечательному интерпретатору моцартовских сочинений. Исключительное по своей стильности, поэтичности и жизненности танеевское исполнение произведений Моцарта представляло как бы связующее звено в передаче традиции толкования его творчества русскими классиками советским пианистам. Характерно, что именно крупнейшие мастера советского пианизма старшего поколения — К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, много общавшиеся с Танеевым, и являются одними из наиболее значительных истолкователей Моцарта в советское время. Свой многолетний опыт изучения великого венского классика А. Б.

Гольденвейзер зафиксировал в редакциях его сонат и концертов.

Заслуживает внимания немецкое издание сонат под редакцией К. Мартинсена и В. Вайсмана, ставящее своей целью, как сообщается в предисловии, «создание аутентичного нотного текста, восстанавливающего со всей ясностью стиль Моцарта». По существу, это издание Urtext'a с минимальными и оговоренными редакторами дополнениями интерпретационного характера (достаточными для опытного исполнителя, но иногда слишком эскизными для учащихся).

3.Фортепианная культура Западной Европы в конце 18-начале19века. Лондонская и Венская школы виртуозов. Л. ван Бетховен.

Западноевропейская фортепианная культура XIX-начала XX века. Выдающиеся мастера романтизма и импрессионизма.

Французская буржуазная революция 1789-1794 годы открыла новую страницу истории – эпоху капитализма. Противоречия в общественной жизни проявились и в искусстве. С одной стороны, освободительное движение привело к демократизации художественной культуры. Произведения искусства обогащались обогащались образами народа – участника социальных бурь. К искусству приобщаются широкие демократические круги людей. Оно даёт им богатую духовную пищу,

74

помогает находить ответы на многие жизненные вопросы и бороться за свои идеалы.

«Потребителем» искусства становятся, с одной стороны, и новая, «Денежная» аристократия. И не только потребителем, но и влиятельным заказчиком. Художественные вкусы этой среды были невзыскательны. «Концерты посещаются только для времяпрепровождения и развлечения… Думать, чувствовать, да, пожалуй, ещё опечалиться, этого никто ни за что не хочет, поэтому – «веселите нас!».

При таких потребностях не могло быть и речи о подлинном искусстве. Эти слушатели ждали произведений не глубоких, содержательных, а развлекающих, услаждающих душу.

Соответственно происходило размежевание деятелей художественной культуры. В первой половине 19 в. выделялась плеяда передовых музыкантов, борцов за гуманистические идеалы, за развитие подлинного, высокого искусства. Их волновали судьбы национальной культуры, её развитие. Многие из них стали музыкантами – просветителями, всю жизнь, несмотря на трудное материальное положение, боролись за высокие идеалы в искусстве. Бетховен, Шуберт, Вебер, Мендельсон, Шуман, Шопен, Лист.

Их антиподы – музыканты, часто достаточно одарённые, но преследовали в жизни другие цели – добиться жизненного благополучия и славы. Они приспосабливались к вкусам влиятельных и богатых «заказчиков». «Дельцы от искусства» наводнили рынок салонными пьесами, неглубокого содержания, не оставившими следы в истории музыки.

Конец 18-нач. 19 в. – время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано становится излюбленным музыкальным инструментом.

Причины этого легко объяснимы:

- возможность фортепиано воспроизводить бесчисленные оттенки звука от ff до легчайшего рр, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, возможность показать виртуозность, передать звучание оперных, вокально – хоровых, симфонических партитур.

На нём сравнительно легко было научиться начинающим любителям и исполнять нетрудные сочинения. Наконец, фортепиано могло многогранно воплощать многогранные индивидуальные качества и ощущения человека. Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному развитию производства фортепиано Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным инструментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке. Причины такого повышенного интереса к фортепиано легко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчисленные оттенки звука от мощнейшего до легчайшего рр, певучие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими

75

виртуозными качествами инструмент оказался чрезвычайно подходящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Возможность относительно полно передавать содержание оперных, вокально-хоровых, симфонических — словом, всех сочинений, написанных для других инструментов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаменимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Музыкантов-любителей оно привлекало еще и тем, что на нем сравнительно легко было овладеть начальными навыками игры и исполнять нетрудные сочинения. Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер. Вспомним слова А. Рубинштейна о том, что фортепиано представляет «драгоценную» возможность «индивидуального на нем исполнения»

особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Инструменты венской и английской механики конкурировали в те времена как лучшие в мире. Австрийские фабриканты приноравливались к художественным вкусам, господствовавшим в салонах

венских аристократов. «Штейны» и «Штрейхеры» выделялись изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая и «легкая», была отлично приспособлена для воспроизведения ажурных пассажей. Фабриканты Лондона строили свои инструменты в расчете на большие залы, где в связи с распространением уже в те времена в Англии публичных платных концертов приходилось выступать пианистам. Английские фортепиано отличались солидностью конструкции, певучим, насыщенным звуком. Клавиатура на них была относительно «тугой». Современники сравнивали венские и английские инструменты. «Нельзя отрицать, — писал Гуммель, — что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные пальцы. Она позволяет воспроизводить всевозможные оттенки исполнения, звучит отчетливо, быстро отзывается, имеет округлый, сходный с флейтой звук, который хорошо выделяется, особенно в больших помещениях, на фоне аккомпанирующего оркестра; она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе... Английской механике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука...

Певучая музыка приобретает на этих инструментах благодаря полноте звука своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие» Впоследствии начали выдвигаться и парижские

мастера. Один из них, С. Эрар, изобрел в 1821 году двойную репетицию. Это усовершенствование сделало возможным извлекать повторно звуки, не

76

отпуская клавиши до самого верха, что сильно облегчало исполнение. Особенно важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали (правой). Оно приписывается А. Бейеру (1781). В 1782 году Дж. Бродвуд взял патент на изобретение левой педали, а в следующем году — на совместное использование обеих педалей. Демпферная педаль преобразила фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нем.

другими видами фактуры, способствовала полифонизации ткани. Расширение объема звукового поля, удаление баса от мелодии обогатили ее обертонами, что придало ей большую певучесть и одушевленность. С помощью правой и левой педали стало возможным лучше имитировать тембры некоторых инструментов и воспроизводить многие другие колористические эффекты. К началу XIX века в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях использовались чаще прямоугольные фортепиано. Встречались инструменты в виде лиры, секретеров, чайных и обеденных столов. Ради экономии места конструировали фортепиано со стоячим крыловидным корпусом, так называемые жирафы. Впоследствии их вытеснили значительно более практичные в быту пианино. Как известно, успешность развития любой из областей музыкального искусства во многом зависит от деятельности композиторов и исполнителей.

Наибольший вклад в развитие инструментальной литературы обычно вносят музыканты, объединяющие в своем лице композитора и исполнителявиртуоза. История искусства дает немало тому примеров; достаточно назвать имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова. На рубеже XVIII—XIX столетий для судеб фортепианной музыки в этом отношении складывается благоприятная ситуация. Искусство импровизации еще не исчезает из концертной практики, хотя и утрачивает свое былое значение. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя продолжает оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характерной фигурой для того времени является уже не композитеримпровизатор, а композиторвиртуоз, даже виртуоз-композитор (этот оттенок существен, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим и оказывает решающее воздействие на их творчество). Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятельности подлинно художественные задачи. Немало встречалось

77

ивиртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пьесок со всякого рода эффектными пианистическими трудностями. Мастерство фортепианных виртуозов начала века

находилось на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики.

Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «Чрезвычайно

ясный,подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым... Свободное владение высшими степенями беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью...

Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого стиля исполнения. Однако при „блестящем стиле" ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большейброскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух» Сочинения, написанные в

«блестящем стиле» (всевозможные variations brillants, rondeaux brillants и

прочие «бриллиантовые» пьесы), как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» («jeu perle») требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или щиплет клавишу» Наряду с блестящими пассажами виртуозы начала XIX

века все смелее вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели. В построениях, требовавших силы

иблеска звучания, иногда использовался прием распределения звуков между двумя руками. В последующие десятилетия он приобрел широчайшее распространение. Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождавшемуся тогда

гармонического сопровождения, и начали использовать педаль, еще, правда, осторожно, для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов. Развитие капитализма создавало благоприятную почву для концертной деятельности. Наряду с концертами, устраивавшимися по пригласительным билетам для знати, а затем и для новой, «денежной» аристократии, все больше входили в практику публичные платные концерты, рассчитанные на довольно широкую аудиторию слушателей.

78

Оживление экономических и культурных связей внутри страны и между странами создало необходимые условия для концертных поездок на длительное время и значительные расстояния. Многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь «странствующих артистов». Иногда, если в какой-нибудь стране их искусство встречало особенно хороший прием, они оставались в ней на многие годы. В крупнейших европейских городах, где интенсивно развивалась концертная жизнь и чаще оседали известные артисты, постепенно возникали центры музыкальноисполнительской культуры.

Демпферная педаль преобразила возможности инструмента и разнообразила в сочинениях фактуру, темп, технику. Это – одновременное звучание регистров, расширение объёма звукового поля, удаление баса от мелодии, имитация тембров, колористические эффекты

К началу 19 в. в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях - прямоугольные фортепиано.

Что касается музыкантов, то характерной фигурой для того времени являются уже не композитор – импровизатор, а композитор – виртуоз. Виртуозное начало оказывает решающее воздействие на творчество музыкантов. Виртуозное мастерство музыкантов было на высоком уровне. В моду входит «блестящий стиль». Сочинения, как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. Но виртуозы смело вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккорды, скачки, трели.

Важнейшими центрами развития концертной жизни на рубеже веков были Лондон и Вена – лондонская и венская школы фортепианного искусства.

Первая основана итальянским композитором и виртуозом Луцио Клементи (1752-1832) «Его техника отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы – гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести».

Клименти – крупнейший педагог на рубеже 18-19 вв. Его ученики – Крамер, Фильд. Основой формирования техники он считал упражнения, этюды. На них развивал силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движение кисти, использование веса и давления руки считалось необходимым избегать.

Клементи создал для фортепиано около 100 сонат, сборник «ступень к Парнасу» («Yradur ad Parnassum»), включающий в себя фуги, каноны, скерцо и много этюдов. Сейчас популярен сборник из 29 этюдов под ред. К.Таузига.

79

Крамер тоже писал фортепианные сонаты, камерные ансамбли. В настоящее время пользуются популярностью «60 избранных этюдов» под ред. Г.Бюлова.

В сочинениях ирландца Дж.Фильда отличается развитие лирических тенденций (глубокая педаль, певучесть, пианизм). Он ввёл в фортепианную литературу жанр ноктюрна. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени, для которого характерны поэтичность, проникновенный лиризм, неслыханная певучесть звука, а также исключительно развитая пальцевая техника. Долгие годы прожив в России, Фильд стал одним из основоположников русской фортепианной педагогики.

Из виртуозов Венской школы отметим Иоганна Гуммеля, приклонявшегося перед гением Моцарта, следовавшего его традициям.

Бурное развитие виртуозной техники требовало всё-таки использования во время игры движения всех частей руки, участие корпуса, применение веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляя играть одними пальцами и даже используя различные механические приспособления (стр.15).

В первой половине 19 века основателем французской виртуозной школы, ставшей в 30-40-х годах центром виртуозного искусства, является Фридерик Калькбреннер (Клементиевская школа).

Развитие венской школы связано с деятельностью крупнейшего педагога Карла Черни (1791 – 1857). Ученик Бетховена, он не стал артистом, но уже в 15 лет приобрёл известность как педагог. Его ученик – Ф.Лист автор множества этюдов.

80