из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

Относительно расшифровки украшений в своих сонатах Скарлатти не оставил никаких указаний.

Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Ее исполнительская деятельность, начавшаяся еще на рубеже XIX — XX столетий и продолжавшаяся более полувека, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью художественных достижений. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени.

Клавирное творчество И. С. Баха. Особенности интерпретации баховских сочинений.

Иоганн Себастьян Бах (1685—1750)—самый выдающийся представитель Бахов—старинного рода городских музыкантов. Внешне скромная жизнь Баха была в действительности большим творческим подвигом. Глубоко и органично связанное с народно-национальной основой,искусство Баха раскрыло в специфической форме сложные противоречивые явления немецкой действительности той эпохи. Своеобразие исторического развития Германии наложило отпечаток на ее искусство. Достаточно сравнить произведения живописи итальянского и немецкого Возрождения, чтобы заметить громадное различие между ними. Та чувственная прелесть, то воспевание красоты жизни, тот культ прекрасной формы человеческого тела как одного из совершеннейших созданий природы, которые так типичны для итальянских художников, не свойственны Альбрехту Дюреру или Лукасу Кранаху. Их искусство строго и сурово. Одной из харктерных тем этого искусства является страдание, воспроизведенное ими с огромной силой и правдивостью. В творчестве Баха получили воплощение многие из тех же особенностей национального характера, что и в произведениях немецких живописцев эпохи Возрождения.

Одним из частных проявлений основного противоречия Баха было несоответствие его клавирного творчества тому инструментарию, на котором оно должно было исполняться. Бах превосходно знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его

41

воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Не смущаясь ограниченными динамическими возможностями клавесина, Бах рассматривает его то как певучий инструмент, то как целый оркестр в миниатюре, включающий и солиста и оркестровое опровождение («Итальянский концерт»).

Стремление видеть в клавире (а позднее в фортепиано) некий универсальный инструмент характерно для нескольких периодов в истории пианизма. Эта тенденция проявилась после Баха у Бетховена, Листа, у русских классиков — Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Каждая из этих последовательных фаз «универсальной» трактовки инструмента вносила нечто новое и обогащала фортепианный стиль. Бах отличается от последующих композиторов тем, что если все они, за исключением отчасти Бетховена, имели дело с уже сложившимся инструментом, то Бах писал в известной мере для некоего идеального инструмента, в котором как бы сливались лучше качества современных ему клавишных инструментов. Таким синтетическим инструментом в значительной степени оказалось фортепиано. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении. «Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства.

Бах в сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Тематический материал его произведений выделяется большей характерностью и яркостью, чем у предшествующих и современных ему композиторов. Многие полифонические произведения Баха замечательны тем, что любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Высокая культура мелодического развития, как это отметил еще Серов, позволяет назвать Баха выдающимся мелодистом. Индивидуализация отдельных голосов в полифоническом произведении сочетается у Баха с замечательно острым и новым для своего времени ощущением вертикали. Поэтому Бах справедливо считается не только крупнейшим полифонистом, но и замечательным мастером в области гармонии. Переходя к обзору клавирного творчества Баха, остановимся прежде всего на его чисто полифонических сочинениях. В большинстве своем они написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как своего рода прогрессивная школа обучения полифонии от начального этапа до высшего. Эта своеобразная школа благодаря

42

художественной содержательности образов и полифоническому мастерству представляет громадную ценность и является одним из важных и обязательных разделов педагогического репертуара в области полифонии. Наиболее легкие пьесы содержатся в «Нотных тетрадях Анны Магдалены Бах» (одна датирована 1722 годом, другая— 1725-м). Обе тетради были составлены Бахом для его второй жены — Анны Магдалены (по-видимому, в основном не из собственных произведений, а из пьес своих современников). Более значительны по содержанию и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Произведения эти написаны Бахом в разное время. Только впоследствии, и не им самим, они были объединены в сборник, содержащий 18 маленьких прелюдий (в первом разделе— 12, во втором —6) и несколько фуг.

Вторая ступень баховской школы полифонии— 15 двухгололосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с педагогической целью. Многие из них вначале содержались в «Нотной тетради», написанной композитором для сына — Вильгельма Фридемана. Впоследствии, в 1723 году, Бах отобрал из своих клавирных произведений типа инвенций 15 двухголосных и столько же трехголосных сочинений и объединил их в один сборник. Бах предпослал этим сочинениям обширное и весьма содержательное заглавие, которое в последующие времена почему-то опускалось редакторами и издателями: «Чистосердечное наставление для любителей клавира, особенно же для жаждущих на нем обучаться, в котором ясно излагается, каким путем можно обучиться: 1) не только чисто играть в два голоса, но также при дальнейшем прогрессе, 2) правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями, при этом одновременно приобрести хорошую inventiones и научиться самому хорошо ее выполнять, главным же образом, приобрести манеру игры сапtabile, а также солидную предварительную подготовку для композиции». Слово инвенция применялось в те времена в смысле — изобретение, открытие, что соответствует буквальному его латинскому значению.

Как свидетельствует приведенное заглавие баховского сборника, автор употребил название инвенции в аналогичном смысле. Он словно подчеркнул им, что его сочинения — своего рода творческие опыты в полифонии для приобщения учеников к этому стилю. Инвенции Баха богаты и разнообразны по содержанию. Многие из них напоминают соответствующие им по тональности прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира Постоянно стремившийся к новому в искусстве, Бах, видимо, искал в инвенциях новые пути развития полифонического искусства (обращаем внимание на очень знаменательное указание в заглавии сборника о предназначении его для «любителей клавира»).

43

Третья ступень клавирной полифонической школы Баха — «Хорошо темперированный клавир». Этот сборник был закончен в 1722 году. Полное его заглавие: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные Ut [то есть С], Re, Mi, так и минорные Re, Mi, Fa. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области». В 1744 году появились «24 новые прелюдии и фуги», которые обычно называются второй частью «Хорошо темперированного клавира». Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем I том. Одно из величайших созданий музыкального искусства, «Хорошо темперированный клавир» — своего рода энциклопедия художественных образов Баха.

В «Хорошо темперированном клавире» с наибольшей полнотой нашел свое

Одним из нововведений Баха в его сборнике было соединение прелюдии и фуги в одно целое. В предшествовавшей музыке такого рода связи носили менее устойчивый характер. Часто записывалась только фуга и предполагалось, что прелюдия будет сымпровизирована исполнителем. Вводя точно зафиксированную «облигатную» прелюдию, Бах выступил за ограничение импровизационной стихии и порождаемого ею произвола исполнителей. Типы связей прелюдий и фуг различны. Композитор объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые прелюдии по своему замыслу задуманы как «введение» в художественно более значительную фугу. Другие по своему «удельному весу» могут поспорить с фугой. Создавая свой сборник, Бах сделал смелый шаг в отношении использования многих не употреблявшихся до того времени тональностей. Это стало возможным благодаря введению в практику равномерной темперации, то есть делению октавы на двенадцать равных промежутков — полутонов. До этого инструменты настраивались в так называемом натуральном строе, в котором тональности с большим количеством знаков звучали настолько фальшиво, что играть в них было нельзя.

Как и большинство произведений Баха, «Хорошо темперированный клавир» не был издан при жизни автора. Полное собрание сочинений композитора начало выходить лишь в издании «Баховского общества», основанного в 1850 году. Редакторы этого издания ставили перед собой задачу напечатать

44

возможно более точно авторский текст. Так как Бах имел обыкновение переделывать и исправлять свои сочинения, то некоторые из них сохранились в нескольких вариантах. Редакторы тщательно сличали различные автографы и опубликовали тот, который сочли окончательным. В примечаниях же были указаны разночтения по другим источникам. При изучении авторского текста все эти сноски надо учитывать, так как некоторые из них могут содержать более убедительные варианты, чем основной напечатанный текст. Баховские автографы не имеют почти никаких указаний интерпретационного характера (их нет поэтому и в издании «Баховского общества»). Большинство имеющихся в современных изданиях оттенков исполнения, лиги, аппликатура и педаль — все это внесено последующими редакторами, причем далеко не всегда удачно. Первым редактором «Хорошо темперированного клавира», снабдившим его текст важнейшими обозначениями интерпретационного характера, был К. Черни (эта редакция вышла в свет в 1837 году). Аналогичным образом Черни отредактировал многие другие сочинения Баха. Для своего времени это было делом очень важным, ответившим потребности в освоении наследия великого композитора широкими кругами музыкантов, в использовании его школы обучения полифоническому искусству учащейся молодежью. Вскоре, однако, редакции Черни стали подвергаться серьезной критике. Тщательное изучение рукописного наследия Баха (преимущественно Ф. Кроллем в 1860-х и Г. Бишофом в 1880-х годах) выявило в них немало текстовых неточностей В связи с происходившими в искусстве стилевыми изменениями и все большим изучением исполнителями и музыковедами сочинений Баха возникали несогласия и с интерпретацией их Черни. Она заслужила справедливые упреки в том, что нередко содержание произведений, особенно наиболее значительных, было раскрыто недостаточно глубоко. Исходя, несомненно, из лучших побуждений, стремясь сделать творчество Баха доступным широким кругам музыкантов, Черни трактовал многое в нем с позиций модного в музыкальном искусстве 1830-х годов салонновиртуозного направления, что находилось в противоречии с характером исполняемого

Во второй половине XIX и в первых десятилетиях XX века появились многие новые редакции «Хорошо темперированного клавира», в том числе выполненные такими крупнейшими музыкантами, как К. Таузиг, Ф. Бузони, Э. д'Альбер, Б. Барток*. Основываясь на изданиях с тщательно выверенным авторским текстом, редакторы стремились нащупать пути и к верному истолкованию музыки композитора, исходя из достижений современной им бахианы. Наиболее значительные результаты в этом направлении были достигнуты Бузони («Хорошо темперированный клавир» в его редакции опубликован в нескольких тетрадях, первая из них увидела свет в 1894 году).

45

Многие баховские сочинения были опубликованы в редакции Бруно Муджеллини (1871—1912). В своих трактовках прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» он, как и Бузони, выявляет себя приверженцем романтической традиции, однако в преломлении ее выказывает значительный интерес не только к органному искусству, но и к вокальному, в связи с чем чаще использует legato, кантабильную манеру интонирования.

Значительную долю клавирного наследия Баха составляют сюиты. Среди 23 клавирных сюит композитора наиболее известны шесть французских, шесть английских и шесть партит. Партиты были напечатаны Бахом под названием: «Klavieriibung».

Характерно, что в итальянском искусстве внимание Баха привлек рождавшийся там новый жанр — концерт и, шире говоря, принцип концертности, за которым великий музыкант правильно разгадал будущее.

Баховские концерты для клавира имеют большое художественное и историческое значение. В них особенно ярко сказалась трактовка клавира как концертно-виртуоз- ного инструмента и стремление к развитию сонатной формы. Бах долго работал в области концертного жанра. Сперва он тщательно изучал скрипичные концерты итальянских мастеров и перекладывал их для клавира (преимущественно концерты Вивальди). Затем он начал писать сам концерты для скрипки и делать их переложения, наконец, перешел к работе над собственно клавирными концертами.

Всего сохранилось 15 клавирных концертов Баха с сопровождением: 7 — для одного клавира, 3 — для двух клавиров, 2 — для трех, 1—для четырех и 2 тройных (для клавира, флейты и скрипки). Некоторые из них — переложения чужих сочинений.

Помимо этого, Бах написал оригинальный концерт для клавира solo («Итальянский»).

Из циклических произведений Баха надо отметить также «Каприччио на отъезд любимого брата», представляющее собой, в сущности, старинную сонату (в понимании XVII века — как цикл пьес нетанцевального характера). Среди клавирных вариаций Баха получили известность «Гольдберг-

клавирных произведений и новая — «универсальная» — трактовка инструмента способствовали значительному обогащению баховского инструментального письма. Фактура клавирных сочинений композитора имеет индивидуальные черты и вместе с тем подготавливает стиль изложения последующего времени.

Ткань клавирных сочинений Баха почти всегда пол и фонична. Даже в произведениях, не носящих явно выраженного полифонического характера,

46

у Баха сильно активизированы отдельные голоса. Это достигается различными путями, в частности использованием принципа так наываемой дополняющей ритмики, при котором движение попеременно переходит из одного голоса в другой.

Во второй половине XVIII столетия на смену полифоническим фактурным приемам приходят новые. Однако значительный опыт, накопленный в этой области музыкальной практики, не пропал бесследно. Иногда у последующих композиторов можно встретить старые приемы изложения в их непосредственном виде, например имитационное перемещение фигурации из одной руки в другую.

Во время урока Бах, как и другие выдающиеся педагоги-исполнители, много играл. Одними из самых счастливых часов моей жизни, — вспоминал его ученик Гербер, — я считаю те, в которые Бах, делая вид, что не расположен заниматься со мной, садился за один из своих превосходных инструментов и «так часы обращал в минуты». По утверждению Гербера, его учитель переиграл ему таким образом I часть «Хорошо темперированного клавира»

искусства, а не его внешней формы, должен долго и настойчиво изучать сочинения великого музыканта — не только клавирные, но и вокальнохоровые, органные и другие. Чтобы хорошо играть Баха, этого, однако, недостаточно. Как и при исполнении других художественно значительных произведений, необходима зрелость интеллекта, содержательность натуры исполнителя. Важно, чтобы слушатели испытывали ощущение полноты выявления исполнителем чувств и в то же время — наличие властного сдерживающего начала, не дозволяющего эмоциям «захлестнуть»

художественном единстве, тем более исполнение выявляет сущность эмоций, типичных для баховской драматической музыки. При исполнении сочинений Баха пианист сталкивается с некоторыми специфическими трудностями. Одна из них — это почти полное отсутствие каких-либо авторских указаний относительно характера интерпретации — обозначений темпа, фразировки, динамики, не говоря уже об аппликатуре. Правда, существует большое количество изданий, в которых редакторы предлагают ту или иную трактовку сочинения. Но, как мы видели, даже лучшим из них исполнитель

47

не должен всецело доверять. Путем тщательной сверки текста, глубокого изучения произведения и различных редакций следует составить собственный план интерпретации.

Вобщем, можно сказать, что чем более тематичен тот или иной голос, тем ярче его надо выявлять. Наиболее значительное в ткани сочинения должно вырисовываться, однако, как бы «само собой — путем смыслового, а не формального акцента. Иными словами, динамика, тембр, фразировка, как и везде, должны быть следствием, а не самоцелью. Иногда в отношении выразительности с темой может соперничать и яркое противосложение. При сочетании двух голосов в каждом из них необходимо сохранять его индивидуальность, его логику развития. Это достигается прежде всего при помощи соответствующей динамики и звуковой окраски отдельных голосов. Относительная плотность или разреженность ткани также имеет в произведениях Баха выразительное значение. Обычно в кульминационных местах у Баха густота ткани сочетается с тематической насыщенностью. Это стреттные узлы, моменты наибольшего эмоционального подъема. Чаще всего они встречаются в репризе, это способствует драматизации формы.

Таким образом, динамика в баховских полифонических сочинениях в известной мере определяется плотностью ткани.

Значительные трудности в баховских произведениях может представить исполнение украшений. В «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Бах привел таблицу расшифровки наиболее употребительных мелизмов. Необходимо помнить, конечно, что эта таблица — примерная. На практике у Баха могут встретиться и некоторые изменения в расшифровке тех или иных украшений, а также мелизмы нового типа.

О темпе исполнения старинных сочинений, в том числе и баховских, можно иногда судить на основании имеющихся в них украшений. Обильная орнаментика, как правило, указывает на более сдержанный темп.

Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на «Хорошо темперированном клавире». Прелюдии и фуги Баха были «настольной книгой» Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений.

Большое значение для освоения и пропаганды баховского наследия имела деятельность русских музыкантов.

ВXX веке развитию высокой культуры интерпретации Баха в нашей стране способствовали мастера пианизма следующих поколений, педагоги консерваторий. В их классах некоторые наиболее одаренные ученики проходили и подготавливали к выпуску весь «Хорошо темперированный клавир». Среди таких учеников, будущих известных музыкантов, можно назвать C. Фейнберга, Т. Николаеву (класс А. Гольденвейзера) и М. Юдину

48

(класс Л. Николаева). Весь «Хорошо темперированный клавир» играли Г. Нейгауз и его ученик С. Рихтер. В трактовках Баха Фейнбергом и Юдиной ощутимы связи с традициями романтического исполнительства.

Обостренно чутко Фейнберг слышал и воссоздавал интонационную природу баховского мелоса, те альтерационные изменения звуков, которые сообщают ему специфическую упругость и эмоциональное напряжение. Все это тонко передавалось выразительными средствами фортепиано — инструмента, способного, как казалось, когда слушали Фейнберга, в полной мере вместить в себя весь богатый мир клавирной музыки великого полифониста. Запись пианистом 48 прелюдий и фуг свидетельствует о том, что ему были близки самые различные сферы баховских образов.

Романтическая традиция в исполнении сочинений Баха Юдиной вначале обнаруживала связь с их органной трактовкой Бузони, а также с хоровым искусством композитора. Исполнению пианистки были присущи монументальность, волевое начало и значительная экспрессия, проявлявшаяся, однако, не столько в импульсивной манере интонирования, как у Фейнберга, сколько в заострении контрастных сопоставлений разделов формы и динамики. Особенно сильное впечатление это производило при воссоздании наиболее масштабных композиций, таких, как «Хроматическая фантазия и фуга», Концерт d-moll.

С течением времени искусство Юдиной заметно эволюционировало, изменялись и ее интерпретации баховских сочинений. На первый план в них стали выдвигаться конструктивное начало, энергия ритма и использование молоточковых свойств инструмента.

В записи С. Рихтером прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» преобладает объективное начало. Создается впечатление последовательного рассмотрения творений великого мастера большим, умудренным опытом артистом, способным сразу же охватить их в целом и деталях, а затем столь же целостно и вместе с тем детализирование) воплотить в звуках. Очень органично, с превосходным «чувством перспективы» Рихтер осуществляет развитие тематизма. Подкупает великолепное ощущение пластического начала исполняемой музыки, что придает ей, особенно в сочинениях танцевального характера, большую жизненность.

Заслуженной известностью как пропагандистка творчества Баха пользуется Т. Николаева. Она обратила на себя внимание еще в 1950 году на Международном баховском конкурсе в Лейпциге, где была удостоена первой премии. Пианистка играет множество сочинений великого полифониста, помимо «Хорошо темперированного клавира» — «Искусство фуги», 12

исполнителя, но и композитора (Николаева сама является композитором). Это помогает пианистке создавать логично выстроенные концепции интерпретации самых сложных и масштабных произведений. Николаева ищет ясности, простоты и естественности в воплощении мира музыкальных образов немецкого мастера.

Интереснейшее явление в исполнительской бахиане последних десятилетий

— деятельность канадского пианиста Глена Гульда. Очень яркая, она вместе с тем изобиловала противоречиями. Трудно назвать другого пианиста нашего времени, который интерпретировал бы Баха то столь многогранно, то столь односторонне, кто бы проявил такую строгую логику в исполнении его произведений, а наряду с этим так парадоксально, порой алогично в них высказывался. Уже в молодости, в конце 1950-х и в начале 1960-х годов, Гульд поразил слушателей Западной Европы и Советского Союза зрелостью интеллекта и мастерства. Исполнение им «Гольдберг-вариации», Шестой партиты и Трехголосных инвенций стало событием, новым словом в интерпретации сочинений Баха. Оно выделилось своей оригинальностью инекоторым казалось чрезмерно субъективным. В действительности же это было лишь непривычное, но объективно верное и глубокое истолкованиетекста композитора. Интерпретацией этих сочинений Гульд убедительно выявил синтетичность клавирного стиля Баха и показал, какие интересные перспективы открываются перед исполнителем, идущим таким путем. С исключительной полнотой пианистом было воплощено и многообразие баховского творчества в целом. Это достигалось на редкость органичным сочетанием властно захватывающего слушателей ритма, чуткого интонирования всех голосов ткани, рельефной, словно резцом высеченной, артикуляции и разнообразной, то плавной, то контрастной, но всегдаисходящей из живого ощущения музыки динамики.

2. Фортепианная музыка. Развитие сонатно-симфонического мышления. Музыкальный классицизм.

Блестящий расцвет французского клавесинизма сменился быстрым его упадком во второй половине XVIII столетия. Того мощного развития инструментального искусства, перерастающего из клавесинного в фортепианное, какое наблюдалось в Германии и Австрии, Франция не знала.

Французский музыкальный классицизм представлен и качественно и количественно значительно скромнее. Но все же и он дал произведения,

50