из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf
.pdfрапсодий. Это даст представление о жанровом разнообразии листовского фортепианного наследия.
Интерпретация сочинений Ф. Листа.
Исполнять сочинения Ф. Листа – подлинное пиршенство для музыканта. Исполнение должно быть концертным и несколько театральным. Но при этом важна искренность в передаче образов, а не желание ошеломить слушателя. Умение услышать гармонический язык музыки Листа поможет достичь особой красочности в его произведениях. Виртуозные трудности и их преодоление – огромнейшая и сложнейшая задача, стоящая перед интерпретаторами Листа.
Велика роль в распространении творчества Листа таких музыкантов, как Н. Рубинштейн, М. Балакирев, Ф. Бузони. В советский период интересные трактовки представили Э. Гилельс, Я. Флиер, Г. Гинзбург, С. Рихтер.
Большой интерес для знакомства с интерпретацией листовских сочинений представляет прослушивание трансцендентных этюдов в исполнении Лазаря Бермана. Прекрасный музыкант, виртуоз, ученик А. Гольденвейзера, он удивительно точно следует за всеми перепетиям авторского текста, до точки его выполняя. Вместе с тем, это очень виртуозно, ярко, концертно.
Другая трактовка – Евгения Кисина. Тоже очень интересно, виртуозно, блестяще. Студентам предлагается сравнить варианты исполнения, высказаться по каждому, отметить особенности.
Исполнительские и педагогические принципы Ф. Листа. Фортепианное творчество Ф. Листа.
Ференц Лист (1811-1886) выступил как пропагандист выдающихся произведений мирового музыкального искусства. Венгерский пианист, дирижёр, композитор, педагог, музыкальный писатель и общественный деятель. В Вене учился у К. Черни ( ф-но) и у А. Сальери (композиция) Много гостролировал в молодые годы и давал уроки. Увлекался литературой, поэзией. Был знаком с Берлиозом, Паганини, Шопеном, писателями Гюго, Ж. Санд, Гейне. В своей жизни много путешествовал. Размах его просветительской деятельности был поистине титаническим. Лист играл не только фортепианные произведения, но и сочинения симфонической,
91
оперной, песенно-романсовой, скрипичной, органной литературы. Таким образом, фортепиано для него – инструмент универсальный. Стиль Листато, на чём стоит наше исполнительское искусство. На него оказали влияние венгерская, итальянская, немецкая культуры. Пианисту, исполняющему сочинения Листа, следует помнить и заботиться не только об эффектах и яркости исполнения, но и о необходимости воплотить важные для композитора идеи. Фортепианная литература в репертуаре Листа была самой разнообразной. Нам могут показаться листовские программы слишком пёстрыми, не всегда глубокими. Однако такая форма пропаганды классической музыки была тогда единственно приемлемой. Среди своих современников Лист славился как прекрасный импровизатор. Первым среди музыкантов он отказался от практики сборных концертов и играл всю программу сам. Говоря об образно – эмоциональном воздействии игры Листа на слушателей, надо подчеркнуть, что он – представитель романтического стиля исполнения. Захватывал воображение слушателей непрерывным потоком идей и эмоций. Игра его была очень яркой и красочной, поражал темпераментом, силой убеждённости в том, что делает. В воспроизведении оркестровых красок ему не было равных. Исполнение отличалось ритмической свободой, огромной, как не у кого. Его виртуозность была феноменальной. Стиль крупной, «фресковой» манеры игры Лист сочетал с манерой игры виртуозов «блестящего» стиля ( по воспоминаниям - уступал лишь Фильду) . В октавах, терциях, аккордах, он был недосягаем. Обладал поистине демонической внешностью за инструментом.
Много нового он внёс и в педагогическую практику, в фортепианную педагогику. Причём, со своими учениками занимался бесплатно. Среди его учеников – Г. Бюлов, К. Таузиг, Д/ альбер, русские ученики - А. Зилоти, Э. Зауэр, преподававшие впоследствии в Московской консерватории. Ганс Бюлов – музыкант, которому П. Чайковский посвятил свой 1-ый концерт. Учился у Листа в Веймаре. Его эстетическое кредо – ум должен контролировать чувства, те он выступал за осмысленность в искусстве.
Карл Таузиг – музыкант-виртуоз, композитор, автор упражнений, создатель ряда обработок.
В качестве прекрасной иллюстрации почерка Ф. Листа следует на уроке прослушать запись сонаты си – минор.
92
Фортепианное искусство Польши. Фридерик Шопен. Черты исполнительского почерка Ф. Шопена.
Творчество Ф. Шопена (1810-1849) интересует и волнует музыкантов, критиков, исполнителей. Был ли Шопен романтиком или реалистом? Порой его называют «классиком» среди романтиков. И всё это справедливо. Мазурки, написанные в подлинно народном духе - подлинно реалистичны. В огромном числе произведений мы видим черты приподнятого романтизма. А в мудрой творческой дисциплине, в гармонии разума и чувств, в ясности формы Шопен для нас – классик. Но, конечно же, преобладает романтическое воплощение образов. Эти черты свойственны и исполнительскому творчеству Шопена. На этом хотелось бы остановиться. Ф. Шопен – самый исполняемый композитор и вместе с тем, именно об интерпретациях Шопена чаще всего ведутся споры. Даже существует понятие – шопенист и не шопенист. Кого же относят к «шопенистам»? Тех, кому особо удаются сочинения Шопена; кто свободно и естественно чувствует себя в поэтической стихии Шопена, по-настоящему убедителен в ней; кто предпочитает его музыку любой другой. Но главное - чей индивидуальный почерк исполнительский, чья манера игры близки манере и почерку самого Шопена. Увы, Шопена не стало за полвека до появления звукозаписи. Но, во-первых, сохранились литературные свидетельства – книги, мемуары, дневники, относящиеся к игре Шопена. И если рассказы очевидцев совпадают или близки друг другу, их можно принимать за вполне достоверные. Во-вторых, определённое представление о Шопене дают авторские ремарки и указания в текстах его произведений, а так же пометки, вписанные его рукой в ноты его учеников. Наконец, сами произведения Шопена, их стиль, манера изложения, позволяют догадываться об исполнительском облике автора. Почти все, кому посчастливилось слышать Шопена, говорят об утончённости и изяществе его игры. «Резкий звук « был для него невыносим». Не любил Шопен громкого форте, стучащего, ничего, хоть бы отдалённо напоминающего о нём, нельзя было обнаружить в его игре. «Его нюансы представляли собой оттенки звука, уменьшавшегося до слабейшего, но всегда отчётливого, пианиссимо». При этом, однако, каждая нотка у него была «ясна, как звук колокольчика». По-видимому, неприязнь Шопена к громким звучностям, к фортиссимо, объяснялась не только его рафинированным вкусом, но и определённой физической слабостью, а с
93
годами прибавилась и болезненность. Отличительным качеством его звука была певучесть. Исполнять кантилену было истинным удовольствием для него. «В пении, в фразировке мелодий, в умении выделить тему, в создании мелодической линии он был непревзойдён». Шопен был поклонником оперы, особенно итальянской, рекомендовал ученикам учиться у хороших певцов. И, конечно, певческое начало не проявилось бы без игры рубато. Живое дыхание мелоса в правой руке в сочетании, с опорой на твёрдый метроритмический фундамент в левой. Отсюда всё его исполнение было проникнуто импровизационностью. Даже показывая ученикам произведение, он практически не повторял два раза одинаково. Ещё одна сторона его исполнения - камерность. Не любил огромных концертных залов, многолюдной аудитории. Лучше всего он чувствовал себя в узком кругу близких ему людей. Мучительные переживания и страхи испытывал он. «Толпа меня пугает». Шопен говорил перед выходом на сцену: «Для меня это страшная минута» Да и лишён он был артистического тщеславия, был чрезвычайно скромным человеком. В противном случае его давно бы чтили как создателя нового стиля и новой школы в фортепианной музыке.
Жанры фортепианного творчества Ф. Шопена.
Два фортепианных концерта. (ми-минор и фа-минор)
Три фортепианные сонаты ( До-минор, си-бемоль минор, си минор)
Четыре баллады ( соль минор, Фа мажор, Ля-бемоль мажор, фа минор) Четыре скерцо (си минор, си-бемоль минор, до-диез минор, Ми мажор) Четыре зкспромта; Фантазия – экспромт; 21 ноктюрн; 27 этюдов; вальсы, мазурки, полонезы, контрдансы, экосезы, тарантелла и др.
Редакторы сочинений Ф.Шопена: Микули, Клиндворт, Падеревский. Заслуживает внимания издание под общей редакцией Г. Нейгауза и Л. Оборина.
Отечественные интерпретаторы произведений Ф. Шопена.
Безусловно, Россия и советский период внесли огромный вклад «слово о Шопене».Традиции исполнения Шопена в России уходят корнями в начало 19 века, когда с концертами приезжала известная польская пианистка
94
Шимановская. Любил Шопена Глинка. Однако, настоящая история Шопена в России начинается с Антона Рубинштейна. Грамзаписи ещё не было. Но его игру слышали Блуменфельд, Гольденвейзер, Игумнов. Это своего рода «законодатель» в русском исполнительском искусстве. Он вывел Шопена из затянувшейся полосы любительского и полулюбительского музицирования, для которого были характерны слащаво-сентиментальная манерность и жеманная чувственность. Для российских любителей Шопен близок своей меланхолией, красивой дымкой, грустной мечтательностью, нежной элегичностью. А Рубинштейн писал: «Трагизм, романтика, лирика, героическое, драматическое, фантастическое, задушевное, сердечное, мечтательное, величественное, блестящее, простота…»- всё в сочинениях Шопена.
Далее - Н. Рубинштейн, Ф. Блуменфельд, М. Балакирев, А. Есипова, П. Пабст, А. Зилоти, С. Танеев – все по-разному продолжали начатую традицию игры Шопена в России. И оставили после себя продолжателей исполнительских традиций начала 20 века. Это В. Горовец, А. Корто, Арт. Рубинштейн, М. Лонг, Д. Липати, из советских музыкантов - Игумнов, Нейгауз, Фейнберг, Софроницкий.
Особняком среди своих собратьев по искусству стоял С. Рахманинов. Сочинения Шопена занимали видное место в его концертных программах, сохранились записи. Однако, во всём, что делалось Рахманиновым за клавиатурой, ощущается железный диктат его воли. Это позволяет сделать вывод, что Рахманинов не был «шопенистом».
Великолепным интерпретатором Шопена был К. Игумнов. Он никогда не стремился ослепить и поразить публику фейерверком звучаний, техническими трюками, сделать произведение внешне занимательным, разукрасить его. Его талант не был диктаторским. К нему нельзя применить слова властно, твёрдо, неумолимо, жёстко. Скорее - благородно, тепло, проникновенно. Он не властвовал, сколько покорял, трогал задушевностью, тонкостью и поэтичностью исполнения. Игумнов не терпел крайнего, резкого, чрезмерного, не сгущал красок. «Спортивное» отношение к искусству было ему чуждо, претил быстрый темп и громкие звучания. Он не выносил манерности и сентиментальности. В его исполнении всё гармонично, нюансы всегда точные, выполнены с безупречным изяществом.
95
Он извлекал звук редкой красоты и обаяния. Не переносил «выколачивания» звука, превращения фортепиано в ударный инструмент. Его звук певучий, прозрачный, протяжный, благородный, но удивительно разнообразный. И. конечно, природе исполнительского дарования Игумнова бала близка лирика Шопена. Он делится своими мыслями об исполнении произведений Шопена, считая, что певучестью должна быть пронизана вся музыкальная ткань, а не один доминирующий голос. Он был противником «жирной» педали, которая мешает «ажурным» переплетениям. Нога должна «дышать» на педали. Сам Игумнов часто педализировал не соответственно гармонии, а следуя за изгибами мелодии, педаль была учащённой, порой словно вибрировала. ( 3 соната Шопена в исп. К. Игумнова. №1458 в фонотеке)
Ученики К. Игумнова - Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, Н. Штаркман, М. Гамбарян, Я. Мильштейн и др. Именно Л. Оборин стал в 1927 году победителем 1 международного конкурса им. Шопена в Варшаве. Шопеновский конкурс – один из самых трудных и любимых у пианистов. Недаром почти все его победители становились в последствии выдающимися музыкантами. На них заявили о себе Р. Тамаркина, М. Гринберг, Я Флиер, Я. Зак, Е. Малинин, С. Бунин и др. Конкурсы показывают, что существуют разные школы игры Шопена, прежде всего, французская, русская, польская. У французов в звуковом плане преобладают блики, полутона, тени… Примечательна их культура звука. Они видят Шопена через призму Дебюсси, через импрессионистическую дымку. Поляки несколько нивелируют шопеновский драматизм. У нас Шопен прежде всего драматический, а у поляковсалонный (мнение Доренского) Конкурсы Шопена очень многочисленные.
Для Оборина характерны простота и ясность, душевная мягкость и теплота, светлый спокойный лиризм, обаятельная интеллегентность. Он играл практически все сочинения Шопена и его пианизм был словно создан для них.Однако, вспоминаются слова В. Крайнева: «Для соревнования нужен, прежде всего, борец, спортсмен, волевой человек». Но ведь «борец», «спортсмен» -не лучший кандидат на исполнение Шопена.
К примеру, Н. Петров. Его превосходные достижения в разных стилях известны. Прекрасно выступал он с программами Гайдна, Скарлатти, Баха, композиторов –романтиков – Шумана, Листа, Мендельсона, Брамса, музыки
96
20 века. Пианист умный и опытный, виртуоз экстра - класса. Но Шопен – не его образно-поэтическая среда, не его стиль, не его эмоции. Этот автор редко появляется в афишах Петрова.
Во-многм иначе, нежели у Игумнова, выглядел Шопен у Г. Нейгауза.Романтический пафос, вдохновенный порыв, импульсивность в выражении чувств, сочетавшееся с одухотворённым артистизмом –это черты Нейгауза – одного из самых колоритных художников на эстраде. В отличие от Игумнова, он вносил в исполнение Шопена внутреннее беспокойство, возбуждённость, «нерв», душевную экзальтацию. Справедливости ради, следует отметить, что к исполнителям ровным и стабильным Нейгауз не принадлежал. Великолепные творческие взлёты чередовались с обидными неудачами, со сценическими потерями, сбоями и т. д. Но удачи забыть было нельзя! И вот тут-то уместно вспомнить А. Гольденвейзера – художника строгой академической ориентации, выделявшегося серьёзностью и взвешенностью взглядов. Во время игры его отличала жёсткая самодисциплина, строгий пиетет в отношении авторского текста. Гольденвейзеру не свойственны были стихийные всплески чувств как у Нейгауза или фейерверки виртуозности, как у Блуменфельда, теплота и непосредственность лирических чувств и изысканий Игумнова. Но были свои достоинства. В его игретонуие оттенки, честное отношение к автору, доброкачественный труд, большая подлинная культура. В борьбе с салонностью Гольденвейзер сыграл большую роль своим непогрешимым вкусом и подлинным профессионализмом. И все же , Шопен не был его композитором. Ему близки были Бах, Скарлатти, Гайдн, Моцарт, Бетховен, из романтиков – Шуман и Григ. Внутренняя несовместимость с Шопеном проявлялась в графичности звуковых контуров, скуповатости педализации, устойчивости метро - ритмических каркасов. Это уводило его от Шопена. Манера его ученика – С. Фейнберга, с её особой «тысячивольтной» экспрессией, её нервно – обострённой возбуждённостью, доходившей до экзальтации, тоже не соотносилась с характером шопеновской «музы».
Следует подчеркнуть, что человеку 20-21 веков, с его структурой, складом мышления, строем эмоций, свойствами характера и т. п. вообще непросто изъясняться на поэтическом языке Шопена, нелегко жить его чувствами и переживаниями, в его духовной сфере. Шопен требует от исполнителя не часто встречающихся качеств: благородство духа, чистота и возвышенность
97
помыслов, утончённость переживаний, романтическая настроенность, обострённое чувство ко всему, что ранит душу, отторжение низменного, обыденного, прозаического, материального.
Во второй половине 30-х годов москвичи впервые услышали С. Рихтера. Никому. В том числе, и Шопену, он не отдавал предпочтения в своих программах. Он исполнял всё. Но есть цвета в разнообразнейшем спектре человеческих эмоций, которых артист избегал. Не умоляя его достоинств, биограф Гаккель пишет, что в Рихтере порой не хватает «человечности», несмотря на всю духовную высоту исполнения. И есть авторы, с которыми Рихтеру труднее, нежели с другими. Среди них и Шопен.
На особом месте в современном исполнительском искусстве стоит В. Софроницкий. Уже в 20-30 –х годах 20 в. его выступления отличались от других. Его концерты именовались по-разному: «музыкальным гипнозом», «духовной литургией, Музицируя, он словно исповедовался людям, с предельной откровенностью и искренностью. О некоторых шопеновских пьесах Софроницкий говорил, что ему хочется плакать во время игры. Как никто другой, он умел выявить трагедийный подтекст сочинений Шопена. С его вечеров уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной. «Любовь к Шопену прошла через всю мою жизнь, - писал он. Исполнять произведения его – высшая радость и наслаждение».
Отечественные исполнители Шопена: Э Гилельс, Э. Версаладзе, Р. Керер, Е. Малинин, В. Крайнев, С. Доренский, В. Горностаева, Д. Башкиров и др.
Мастера французского импрессионизма
На рубеже столетий одним из важных очагов обновления фортепианной музыки стала Франция. Быстро развивалась французская школа пианизма.
Маргерит Лонг, Альфред Корто, Габриэль Форе.
Характерным для французской фортепианной музыки в те годы было перерастание романтического искусства в импрессионизм. Крупнейшим выразителем идей импрессионизма в музыке стал Клод Дебюсси (1862-
1918).
98
Дебюсси – резкий противник академического традиционализма.Но некоторые традиции были ему близки. Он пишет о «чисто французской традиции» в творчестве Ж.-Ф. Рамо; проявившейся в «.. нежности, делекатной и прелестной, верных акцентах, строгой декламации в речетативе…» Но Дебюсси – искатель нового, интересовался причудливым, неожиданным. И вместе с тем, тянулся к естесственному, первозданному. Он страстно любил природу, запечатлелд её в разные времена года, часы суток, при разной погоде, различном освещении. Подобно импрессионистам – живописцам нашёл разные выразительные средства и это создаёт впечатление свежести и жизненной правдивости. Природа живая. Дышит, изменяется.
Дебюсси глубоко проникает в национальный дух народной культуры._(«Вечер в Гренаде», Прерванная серенада»). Образы Востока («Пагоды»). Проявляет интерес к музыке американских негров (« Кукольный кэк-уок» из «Детского уголка», прелюдия «Менестрели». В начале творчества Дебюсси использует традиционные жанры романтической музыки, обращается к старофранцузской классической традиции (менуэт, пасспье). Миниатюры формировались в творчестве Грига, Листа, Мусоргского, Бородина. Однако Дебюсси создал её наиболее типические и яркие образы. В них - поэтическая идея. Но если романтики выражали в миниатюре внутренний мир, душевные переживания, то Дебюсси выражает свои чувства более опосредованно, через воссоздание образов внешнего мира. Он расковывает «душу природы» и как бы вызывает к жизни её «собственные песни». Существенное различие импрессионисткой миниатюры от романтической - в значительно большей свободе развития. Музыкальный импрессионизм ищет мгновения, быстрой смены впечатлений. Дебюсси избегает длительного развёртывания мелодий, предпочитает короткие мелодические фразы.
Гармоническому языку свойственны скользящие, мягкодиссонирующие септ- и нонаккорды, ладотональные перерывы. Постоянная изменчивость присуща ритмическим рисункам, фактуре, темпам. Всё это придаёт пьесам импровизационность, смену музыкальных впечатлений. Дебюсси объединяет миниатюоы в циклы («Арабески», «Маленькая сюита», «Бергамасская сюита», «Эстампы», «Образы»). Две тетради прелюдий по 12 в каждой ( например, такие известные, как «Шаги на снегу», Девушка с волосами цвета
99
льна», «Затонувший собор» и др.) Изыскания Дебюсси в сфере виртуозности
– двеннадцать этюдов. Это продолжение шопеновской традиции.Ткань сочинений Дебюсси в целом прозрачна. Используются различные виды техники. Громадное значение играет педализация. Она – средство для решения колористических задач.
В творчестве Мориса Равеля (1875-1937) – два основных направления – импрессионистское и классическое. Импрессионистская линия – «Игра воды» из цикла «Отражения» Однако в конце первого десятилетия 20 века Равель отошёл от импрессионизма. Его влекла тема индустриализауии. Фортепианный цикл «Ночной Гаспар». («Ундина», «Виселица», «Скарбо»_ - поэтизация страшных, отталкивающих явлений действительности, передача полубредовых состояний человеческой психики. В этом проявляется потребность Равеля в расширении образных границ искусства. «Могила Куперена» - дань почетания и Куперена , и французской музыки 18 века. Написаны два фортепианных концерта и сонатина для фортепиано.
Фортепианное искусство и исполнительство второй половины 19 века. И. Брамс, К. Сен-Санс, Э. Григ.
В Германии всё больше признание получало искусство Иоганнеса Брамса (1833-1897), в котором наряду с романтическими явно наметились и реалистические черты.Во второй половине XIX века происходило интенсивное развитие музыкального искусства Германии и Австрии. Уровень художественной культуры в этих странах быстро повышался. Возникали новые центры музыкально-профессионального образования. По интенсивности, разнообразию и содержательности концертной жизни немецкие города заняли одно из первых мест в мире. Громадный размах приобрела пропаганда серьезного искусства. Интерес к глубокому изучению великих мастеров прошлого вызвал появление превосходных изданий И. С. Баха, Генделя и других классиков. Благодаря исключительной тщательности и научной добросовестности текстологической работы эти публикации можно назвать академическими в лучшем смысле слова. В большом количестве появились также различные «дешевые» издания классиков, рассчитанные на учащихся и широкие круги любителей. В немецкой музыке этого периода продолжало развиваться романтическое направление
100