из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

чаще одного, иногда оттененного другой эмоциональной краской. По богатству содержания и проявленному в них искусству «сказать многое в немногом» они принадлежат к лучшим образцам жанра. В своих прелюдиях

внутреннего мира людей, а не в окружающей их действительности и ее восприятии человеком.

Скрябин группировал прелюдии в серии. Самая большая из них — ор. 11(1888—1896) — содержит двадцать четыре пьесы во всех мажорных и минорных тональностях.

Из двух направлений развития жанра концертного этюда, наметившихся в XIX веке — шопеновского и листовского, Скрябину в начале творческой деятельности больше импонировало первое. Это заметно в серии его этюдов ор. 8 (1894). В ней представлен тот же, что и у Шопена, тип небольшой по размерам пьесы, в которой решаются определенные пианистические проблемы, в первую очередь освоения типичных формул фортепианного письма — различных фигурации, двойных нот, октав, аккордов (в индивидуально скрябинском их преломлении). В последующих сериях этюдов — ор. 42 и ор. 65 — намечается тенденция к укрупнению масштабности творческих замыслов композитора. Среди сочинений ор. 42 (1903) в этом смысле особенно примечателен Пятый этюд cis-moll — целая поэма патетико-драматического характера в сонатной форме, один из замечательных образцов прометеевской линии скрябинского творчества.

содержании поэм отражается эволюция скрябинского творчества, постепенное перерастание в нем романтизма в символизм (в известной мере об этом свидетельствуют и приведенные названия). В характере поэмы композитор создал и свое наиболее импрессионистское сочинение — «Поэму-ноктюрн» ор. 61.

Скрябин создал свой самобытный фортепианный стиль. Характерная его особенность — своеобразный динамизм, в основе которого лежит принцип

131

развития краткими и активными волевыми импульсами. Следуя один за другим свободно, как бы импровизационно, они вместе с тем органично складываются в стройные построения, образующие волны нарастания и спада энергетического напряжения. Генетически этот тип развития связан с искусством западноевропейских романтиков и в еще большей мере с лирикой Чайковского

всевозможных гармонических фигурации и тремолирующих звучностей она привлекает внимание своей необычной красочностью. Подобно тому как в

тяжеловесности звучания. Изложение его отличается в целом прозрачностью, обилием «воздуха», богатством обертоновых красок. Среди специфических виртуозных трудностей следует отметить всякого рода импульсивнополетные перемещения рук на клавиатуре. Исключительного, еще небывалого развития достигла в некоторых сочинениях партия левой руки.

В истории исполнительской скрябинианы заметный след оставила концертная деятельность автора. Его игра, так же как и сама музыка, вызывала горячие споры, разноречивые оценки прессы. Но и почитатели его искусства, и те, кому оно было чуждо, сходились в мнении, что Скрябин — несравненный интерпретатор своих сочинений и что многое в них, подчас самое существенное, от других исполнителей ускользает. В юности, во время обучения в классе Сафонова, Скрябин много и увлеченно играл на фортепиано (и даже, работая над «ДонЖуаном» Моцарта — Листа и «Исламеем» Балакирева, переиграл себе правую руку). В дальнейшем, хотя он уже так интенсивно на рояле не занимался, его исполнительское мастерство продолжало развиваться, эволюционируя в связи с теми стилевыми изменениями, которые происходили в его искусстве. Скрябинпианист — одухотвореннейший художник, поэт фортепиано. Во время исполнения он как бы заново создавал произведение, приобщая слушателей к процессу своего гениального творчества Исполнение Скрябина выделялось

132

исключительной тонкостью фразировки, богатством оттенков звука. Не обладая значительной физической силой и питая отвращение к громоносной, стучащей манере игры, Скрябин очаровывал мягкостью своего туше, какимито особенными, лишь ему свойственными «ласкающими» прикосновениями к клавишам, рождавшими звучания нежные, изысканные, порой словно совсем нематериальные.

С течением времени формировались различные тенденции интерпретации музыки Скрябина. Среди отечественных мастеров пианизма к творчеству композитора особенно часто обращались С. Е. Фейнберг, Г. Г. Нейгауз и В. В. Софроницкий. Исполнение пронизанное нервными токами, — выделялось тончайшей одухотворенностью в передаче лирических тем и высоким накалом эмоционального напряжения в образах полетности и экстаза. Скрябин Нейгауза был пылким, страстным романтиком, не лишенным, однако, внутренней гармонии. В нем отчетливо выявлялись преемственные связи с Шопеном. Но это не производило впечатления ретроспекции. Напротив, обращение к традициям великого польского музыканта помогало подчеркнуть жизненность скрябинских сочинений, отстаивание их автором непреходящей ценности художественного наследия человеческой культуры, ее гуманистических идеалов.

Особенно многогранно воплотил мир образов композитора Софроницкий. Пианисту был в равной мере близок и ранний, и зрелый, и поздний Скрябин. Равно удачно воспроизводил он все образные сферы скрябинского искусства. При этом ярко проявлялись характерные черты собственной манеры интерпретации Софроницкого, такие, как мышление крупным планом, мужественный тонус исполнения, эмоциональное полнокровие и другие.

Выдающаяся роль в развитии фортепианной литературы и искусства принадлежит Сергею Прокофьеву (1891-1953). Он прокладывает пути к новому искусству, которое было охарактеризовано как классическое направление фортепианной музыки 20 века. Прокофьев стал корифеем этого направления, способствовал его утверждению в мировой музыкальной культуре своим творчеством.

Фортепианное творчество Прокофьева делится на три периода – дореволюционный (до отъезда за границу), зарубежный (до 1932 года) и советский. Многочисленные пьесы, написанные в первый период, послужили

133

ему творческой лабораторией в исканиях своего музыкального языка. Уже для первых пьес (Марш. Гавот и Ригодон соч. 12, «мимолётности», марш из оперы «Любовь к трём апельсинам» характерны: броская мелодика, необычные, терпкие гармонии, волевой чеканный ритм.

Параллельно шло развитие токкатных образов («Наваждение» соч. 4). Колдовское, бесовское начало далеко от модной в те годы символистской образности. Прокофьев тяготеет к сфере искусства реального, земного.

В «Сарказмах» происходит заострение «злой» токкатной образности. Их содержание многоплановое. Это дерзкий смелый выпад против косного, рутинного, внешне благопристойного, внутренне пустого и фальшивого. Б. Асафьев писал, что 5 сарказмов – это пять самых острых и проницательных отражений тёмных сил жизни, её зла, её яда.

К лучшим образцам раннего творчества относится Токката. Здесь представлен новый вид токкатности - «механизированный», отразивший увлечение индустриализацией. Необходим при исполнении эффект «автоматизации» музыки. Это словно конструкция из пригнанных друг к другу деталей (прослушать Токкату в исполнении В. Горовица).

Третья сфера прокофьевских пьес – скерцозность. В отличие от Шопена, Прокофьев трактует жанр в классическом смысле, как шутку, забаву.

Четвёртая сфера – лирическая. Значительное развитие получила в «Мимолётностях».

Стиль Прокофьева очень индивидуален, богат фантазией и фактурными изобретениями. Ему присущ динамизм, большая ритмическая устойчивость. С течением времени его музыка становится всё более мелодически насыщенной. Его мелос тяготеет скорее к распевности, чем к динамизационности. (Распевность во вступлении в пьесе «Ромео и Джульетта перед разлукой»). В этом – национальные истоки творчества Прокофьева. Его фортепианный стиль, подобно стилям венских классиков, сочетает в себе черты оркестральности и специфической фортепианной красочности(«Мимолётность» №15, где педаль держится 12 тактов).

С. Порокофьев был выдающимся исполнителем, крупнейшим виртуозом. Много концертировал. Мужественность, сдержанность и спокойствие,

134

самообладание и воля характерны для его исполнения. «Железный», активный, волевой ритм. Но тут же – ритмические сдвиги, ритмическое разнообразие игры. Один из характерных для него моментов – тенденция последовательной «разгонки», нагнетающей характер. В его звуковую палитру входили все «краски радуги» Феноменальной обладал техникой. Написал для фортепиано пять концертов и девять сонат, несколько переложений балетной музыки.

Раздел 6.

Фортепианное исполнительство второй половины 20 века и на рубеже веков в контексте фундаментальных общественных и социальных перемен.

Мастера зарубежной фортепианной школы 20 века.

Стилевые тенденции, отмеченные при рассмотрении ведущих фортепианных школ Западной Европы, характерны и для творчества композиторов других

еестран. В каждой из них происходило освоение опыта крупнейших мастеров мировой фортепианной литературы XIX—XX веков. Вместе с тем, особенно там, где фортепианные школы только еще зарождались или входили в фазу нового своего подъема, на первый план выдвигалась проблема национального самовыражения, связанная в значительной мере с ассимиляцией родного фольклора. Решение этой проблемы, важное для становления национальных школ и развития творческой индивидуальности

еекомпозиторов, имело большое значение и для обогащения всего мирового искусства новыми образами и музыкально-выразительными средствами. Именно на них и будет сосредоточено внимание в последующем обзоре

ВоанУильямс и другие ее крупнейшие представители проявили большой интерес к разработке фольклора Великобритании в различных жанрах музыкального искусства. Много фортепианных произведений создал Джон Айрленд, в том числе всевозможные национально-характерные картинки, например «Лондонские пьесы» (1918). В классицистской манере, прозрачной,

135

порой несколько терпкой, написан фортепианный цикл Бенджамина Бриттена «Каникулярный дневник» (1934). В этой серии программных пьес, навеянных воспоминаниями детства, проявилось лирическое дарование композитора («Под парусами») и мастерство в области музыкальножанровых зарисовок («Купание ранним утром», «Веселая ярмарка»). Иная, «экзотическая» линия характеристических пьес наметилась в творчестве Сирила Скотта {«Страна лотоса», «Египет», «Индийская сюита», «Впечатления от ,,Книги джунглей"» — по Р. Киплингу). Миниатюры Скотта, создававшиеся на протяжениипервых десятилетий века, вначале привлекли внимание пианистов своей необычной тематикой и красочным ориентальным колоритом.

Фортепианная музыка в Скандинавских странах, особенно в Норвегии, испытала заметное воздействие творчества Э. Грига. Развитие традиций великого композитора в сфере национальнохарактерной образности сочеталось с ее обострением новыми средствами выразительности.

Становление финской школы связано с именем Яна С и бел и у с а. Он создал немало фортепианных пьес, написанных на основе романтической стилистики и обладающих определенными национально-самобытными чертами (хотя фортепианное наследие Сибелиуса в этом плане заметно уступает его симфонической музыке).

Интенсивно развивались национальные школы на юго-востоке Западной Европы. В музыкальную культуру Румынии внес ценнейший вклад Джордже Энеску (1881 —1955), выдающийся композитор и скрипач, одаренный дирижер и пианист. В сочинениях Энеску для фортепиано — пьесах, трех сюитах и трех сонатах (1924, 1937, 1935), в камерных ансамблях с участием фортепиано— ярко выявились такие характерные особенности румынской народной музыки, как интонационная напряженность мелоса, насыщенность его альтерированными ступенями, импровизационность

фортепианно-исполнительское искусство. Крупнейший его представитель в первой половине века — Дину Липатти (1917—1950). Этот безвременно ушедший из жизни музыкант выделялся блестящим артистизмом, одухотворенностью и вместе с тем простотой исполнения. Он был превосходным интерпретатором Шопена и других романтиков. Высокое

136

художественное наслаждение доставляют его записи сонат Энеску для скрипки с фортепиано (совместно с автором).

Фортепианная музыка Чехословакии к исходу XIX века уже имела свои самобытные традиции, заложенные ее классиками — Б. Сметаной и А. Дворжаком. Композиторы последующего времени разрабатывали эти традиции, создавая циклы и серии пьес, в которых воспроизводили образы родной страны. Во многих пьесах заметно тяготение авторов к распевной славянской лирике.

Значительная роль в развитии мирового пианистического искусства XX века принадлежит польским музыкантам. К уже охарактеризованным выдающимся исполнителям — И. Гофману, И. Падеревскому, М. Розенталю, И. Фридману —можно было бы добавить Л. Годовского, Арт. Рубинштейна, В. Ландовску и других артистов, выходцев из Польши, завоевавших широкое международное признание.

Леопольд Годовский (1870—1938) и Артур Рубинштейн (род. 1886)—две интересные и совершенно различные

творческие индивидуальности. Первый, выступивший еще на рубеже столетий, в период расцвета романтического пианизма, представлял собой полнейшую противоположность господствующему типу исполнителя. Годовский — музыкант интеллектуального склада, руководствовавшийся во

производила впечатления сухой, чисто рассудочной; в ней была своя поэзия, продолжающая и сейчас еще светить нам в записях ноктюрнов Шопена и других лирических пьес. Одной из примечательных особенностей Годовского была способность рельефно воспроизводить всякого рода сложнейшие контрапунктические сочетания голосов. На этой основе возникали его полифонически насыщенные обработки миниатюр клавесинистов, вальсов И. Штрауса и многих других сочинений (в том числе этюдов Шопена, которые в обработках сочетаются по два-три одновременно).

Артур Рубинштейн — пианист романтической традиции, ценящий прежде всего эмоциональную наполненность и непосредственность исполнения, «радость первого открытия» музыки на

эстраде. Для него «всякое истинное исполнение пронизано импровизацией», «истинный концерт — всегда импровизация». «Отправляясь на концерт, —

137

говорит он, — я никогда не бываю уверен, что не придется, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую ноту или даже попасть не на ту клавишу. Молодежь не знает такого: игра выверена с точностью механизма, снаряженного в космический полет. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише?» Исполнению Рубинштейна присуща

представлены Шопен, Брамс и композиторы XX века (Шимановский, испанцы, Вила Лобос).

Ванда Ландовска (1879—1959) сыграла выдающуюся роль в пропаганде клавирной музыки XVII—XVIII столетий, в возрождении интереса к старинным инструментам. На протяжении нескольких десятилетий она с большим успехом гастролировала по странам Европы, Америки, Северной и Южной, Азии и Африки, играя на клавесине, а иногда и на фортепиано музыку И. С. Баха, Скарлатти, Ф, Куперена, Рамо и других композиторов. Игра ее отличалась крупным планом, ритмической энергией и богатством тембровой палитры. В 1913—1919 годах Ландовска руководила созданным для нее клавесинным классом в берлинской Высшей музыкальной школе. В 1925 году она организовала во Франции Школу старинной музыки, куда съезжались ученики из многих стран. С 1940 года клавесинистка переселилась в США. Ландовска — автор ценных музыковедческих работ (одна из них — «Старинная музыка» — переведена на русский язык). Обретение Польшей в 1918 году независимости способствовала концентрации ее артистических сил. Выдвигаются талантливые пианисты, исполнители и педагоги, ставящие своей задачей развитие национальной музыкальной культуры. Это — 3. Джевецкий,. X. Штомпка, С. Шпинальский, позднее — Й. Эккер, Г. Черны-Сте- фаньска, Р. Сменджанка (искусство некоторых из упоминавшихся исполнителей интересно представлено в альбоме пластинок «Золотые страницы польского пианизма», изданном в Варшаве). Одним из значительных достижений польских музыкантов была организация в 1927 году Всемирного конкурса пианистов им. Ф. Шопена,

пробудившего интерес к такого рода форумам молодых исполнителей и послужившего стимулом для организации их в других странах. Среди польских композиторов этого периода особенно выделяется Кароль Ш и м

138

а н о в с к и й (1882—1937). Он прошел сложный путь творческих исканий. В его сочинениях отразился интерес к музыке Скрябина, французских импрессионистов, Регера.

Творческие тенденции, рассматриваемые в этой главе, получили особенно яркое проявление в искусстве Белы Бартока (1881 —1945), главы нововенгерской школы музыки. Наследие этого композитора, самобытное, новаторское, выделяется вместе с тем глубинными связями с народной основой и широким синтезом типических стилевых тенденций первых десятилетий XX века. Фольклор явился для Бартока не только источником вдохновения и кладезем художественных идей, способных радикально обновить европейскую музыку. В приобщении к народному творчеству венгерский мастер искал и находил пути к самому народу, к воплощению идей гуманизма, обретению твердой жизненной опоры. С течением времени у Бартока сложилась широкая художественная концепция обновления современной музыкальной культуры, а через нее и духовной жизни людей, на основе творческой разработки богатств народного искусства. Эту идею он претворял в жизнь в печати, в устных выступлениях и прежде всего в собственных музыкальных произведениях, анализ которых весьма поучителен с точки зрения практического ее решения. В русле той же проблематики находятся и многочисленные музыкально-педагогические произведения композитора, венцом которых явилось монументальное собрание фортепианных пьес «Микрокосмос» (Барток всю жизнь занимался педагогической деятельностью и без малого тридцать лет был профессором фортепианного класса будапештской Академии музыки). Во всем этом он проявил себя художником с передовыми просветительскими стремлениями, музыкантом-деятелем в высоком смысле слова.

Ранние сочинения Бартока носят печать влияния Брамса, Шумана, Листа. В 1905—1906 годах в жизни молодого композитора произошло важное событие, предопределившее стилевой перелом в его музыке: ему открылся новый, неведомый дотоле мир крестьянской венгерской песенности. Случилось это при дружеском участии Золтана Кодая (1882—1967), соученика Бартока по Академии музыки, уже тогда основательно занимавшегося изучением фольклора. Заинтересовавшись исследованиями товарища, Барток сам начал совершать поездки в сельские районы Венгрии и других стран и записывать песни. В результате возникли не только фольклорные публикации и научные работы по вопросам этнографии, но и

139

«Микрокосмос» создавался в период повышенного интереса Бартока к полифонии. Ее изучение молодыми музыкантами поэтому стало предметом особой заботы автора цикла. В одной только тетради I можно встретить такие названия пьес, как «Имитация и контрапункт», «Имитация и обращение», «Канон в октаву», «Имитация в зеркальном обращении», «Канон в нижнюю квинту», «Танец в форме канона», «Свободный канон». В последующих тетрадях самые разнообразные приемы имитационного письма становятся основой музыкального развития большинства сочинений. В «Микрокосмосе» уделено также много внимания воспитанию гармонического мышления учащихся. Оно формируется на мелодической основе, путем прочерчивания внутрислуховых мелодикогармонических арок, создания представлений о том, что возникающие в пьесах созвучия являются кристаллизацией уже знакомых слуху мелодических оборотов. Именно этим путем автор постепенно подводит ученика к восприятию своих излюбленных терцовосекундовых гармоний.

Барток, более чем кто-либо из композиторов XX века, проявил подлинно творческий интерес к разработке проблем пианизма ударного типа.

Трактовка фортепиано как ударного инструмента в сочинениях венгерского музыканта отличается необычайным разнообразием. Иногда это воскрешение на новой мелодической и гармонической основе «молоточковой» пальцевой техники эпохи классицизма, создание сложных по структуре, требующих кристаллически ясного исполнения, позиционных пассажей либо в партии одной руки, либо в унисонном изложении (такие пассажи, крайне трудные для исполнения в требуемом автором очень быстром темпе, встречаются в концертах Бартока). Значительно более полно ударные свойства фортепиано раскрываются в токкатной сфере, трактуемой в свою очередь широко — от последований тяжеловесных аккордовых массивов до репетиций отдельных или нескольких перемежающихся интервалов, создающих особые типы скерцознозвончатой и «струящейся» токкатности.

Барток был выдающимся исполнителем, одним из наиболее самобытных пианистов-композиторов XX столетия.

Барток занимался исполнительской деятельностью всю жизнь. Он давал сольные концерты, выступал с крупнейшими дирижерами мира, в ансамблях

140