из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

со скрипачем Иожефом Сигети и другими выдающимися инструменталистами, в последние годы жизни — со своей второй женой, пианисткой Диттой Пастори. С искусством Бартока-пианиста имели возможность познакомиться слушатели многих городов Европы и США. В 1929 году венгерский музыкант концертировал в Советском Союзе. Репертуар Бартока был обширен. В юношеские годы пианист много играл сочинений романтиков, особенно Листа, причем наиболее капитальных, таких, как Соната h-moll, «Пляска смерти». Позже он обновил репертуар за счет произведений Баха, Бетховена, итальянских и французских клавесинистов. Программы многих концертов включали также музыку XX века — Дебюсси, венгерских композиторов и собственных произведений Бартока.

На протяжении последних ста лет происходило интенсивное развитие фортепианного искусства в США. Уже в конце прошлого века «Новую Англию» стали посещать известные артисты, выдающиеся пианисты. В XX веке, особенно в период между двумя мировыми войнами, в США переселились многие крупнейшие музыканты, в том числе такие пианисты, как С. Рахманинов, И. Гофман, Л. Годовский, А. Шнабель, Арт. Рубинштейн, В. Горовиц, Э. Петри. Некоторые из них не только концертировали, но и занимались педагогической деятельностью.

Особое внимание привлек к себе Ван Клиберн (по-английски произносится Вэн Клайберн) (род. 1934). Искусство этого замечательного музыканта выделяется редкой гармоничностью, обаятельной чистотой и проникновенностью лирики, а вместе с тем высоким эмоциональным накалом, мужественной силой и благородным артистизмом. Подлинным триумфом молодого артиста были выступления на Первом международном конкурсе им. П. И. Чайковского в Москве, открывшие ему широкий путь на концертные эстрады всего мира. В послевоенный период достигло полной зрелости выдающееся дарование Владимира Горовица (род. 1904). Вначале поражавший преимущественно своей ослепительной виртуозностью и громадным артистическим темпераментом, он с течением времени стал привлекать к себе внимание и как интересный интерпретатор многих произведений фортепианной литературы. Наряду с сочинениями Листа, Шопена и других западноевропейских романтиков Горовиц ярко исполняет музыку русских композиторов (Первый концерт Чайковского, «Картинки с

141

выставки» Мусоргского, Третий концерт Рахманинова, сонаты Скрябина, Прокофьева). К лучшим творческим достижениям пианиста относится также интерпретация произведений старых мастеров—Скарлатти, Клементи. Некоторые сочинения он играет в собственной обработке (например «Картинки с выставки»; они звучат в его исполнении очень масштабно и красочно, но виртуозный наряд заключительного номера производит впечатление слишком уже громоздкого и пышного).

У истоков американской композиторской школы стоят два крупных, крайне непохожих друг на друга музыканта — Э. МакДоуэлл и Ч. Айве.

Эдвард Мак-Доуэлл (1861 —1908) — композитор традиционного склада. Его художественные вкусы сформировались в период занятий в Европе, преимущественно в Германии. Он выказал себя последователем и верным хранителем традиций Шумана, Грига, отчасти Листа.

Айве — смелый экспериментатор. Он писал фортепианные пьесы в четвертитоновом звукоряде (для соответственно настроенного инструмента или двух фортепиано, нестроивших на четверть тона), еще в 1890-х годах использовал острозвучащие бифункциональные последования. Центральное его фортепианное сочинение — Вторая соната «Конкорд» (1909—1915).

Постепенно развивается фортепианное искусство и в других внеевропейских странах. Наиболее значительны в этом отношении достижения музыкантов Латинской Америки. Одним из выдающихся мировых пианистов стал чилиец Клаудио Аррау (род. 1903). В его обширном репертуаре важное место занимают все сонаты и концерты Бетховена, которые он неоднократно исполнял в Европе и США. Игре пианиста свойственна большая культура, масштабность и блестящая виртуозность. Среди композиторов Латинской Америки особенно выделяется Эй тор Вила Лобос (1887—1959). Это крупнейший музыкальный деятель Бразилии, сыгравший большую роль в подъеме музыкального искусства страны, автор многочисленных произведений различных жанров, собиратель и знаток фольклора, дирижер, неутомимо пропагандировавший во всем мире музыку родной страны. ВилаЛобос создал пять концертов для фортепиано с оркестром и немало фортепианных пьес Из композиторов Аргентины следует выделить Альберто Хинастеру (род.

1916), автора многих сочинений в различных жанрах, в том числе концертов,сонатины и циклов миниатюр для фортепиано.

142

В 20-е годы 20 века значительно усиливается оппозиция романтизму, импрессионизму, символизму. Идут поиски новых выразительных средств в искусстве. Возрождение традиций старых мастеров происходит уже в русле нового стилевого комплекса – неоклассицизма.

Изменения произошли в исполнительском искусстве – жизнь отсеяла малосодержательные, салонно-виртуозные сочинения. В репертуаре пианистов прочное место заняли сочинения венских классиков, Баха (часто в виде транскрипций). Репертуарными стали сочинения французских импрессионистов, русских композиторов.

Крупнейшим представителем австрийской пианистической школы является Артур Шнабель. В его сольных программах в основном сочинения Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса. Исполнительской манере Шнабеля присущ своеобразный сплав классических и романтических черт Артур Шнабель (нем. Artur Schnabel, 17 апреля 1882, Липник, близ Бельско-Бяла — 15 августа 1951, Аксенштайн на Люцернском озере) — австрийский пианист, педагог, композитор. Предлагаю вашему вниманию отрывок из книги Гарольда Шонберга (американский музыковед и критик) «Великие пианисты», посвященный Шнабелю. Самого Г.Ш. считаю крайне неприятной личностью, но Шнабель был кумиром Гленна Гульда и статья, на мой взгляд

Для большинства наших современников существовал только один пианистбетховенианец - Артур Шнабель. В восприятии публики Шнабель и Бетховен были синонимами. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную. Шнабель был невысоким человеком плотного телосложения с большой головой и короткими пальцами. Он курил сигары и мало чем напоминал знаменитого пианиста. За инструментом он не имел впечатляющего вида. Большинство знаменитостей со времен Листа стремились выглядеть импозантно. Почти все пианисты-романтики высоко вздымали руки, ноздри их извергали пламя, глаза метали молнии, а публика визжала и бесилась. Но для новой школы пианизма все это не подходило. Шнабель никогда не

143

поднимал рук высоко, никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис. Шнабель никогда не будет забыт. Во-первых, он был легендой, а легенды с годами только разрастаются. Во-вторых, у него осталось много учеников, которые продолжают его традиции. В-третьих, он сделал множество записей, среди которых есть тридцать две сонаты Бетховена. Шнабель был первым, кто зафиксировал этот исполнительский подвиг на пластинках, хотя в последние годы это стало почти обычной вещью. У Шнабеля запись сонат заняла несколько лет - с 1931-го по 1935. Никогда более нетипичный пианист не выходил из класса Лешетицкого. (Вначале Шнабель некоторое время занимался с Есиповой, которая готовила его для Der Меister-а) К двенадцати годам - уверенным, зрелым, рассудительным двенадцати годам - Шнабель был уже экс-вундеркиндом, которому скучна была просто техника. Ее у него было предостаточно. Но его интересовали вовсе не эффектные пьесы, а совсем другое. Лешетицкий сказал ему (то ли это было комплиментом, то ли нет): «Артур, ты никогда не будешь пианистом. Ты - музыкант». И это сказал старый романтик Лешетицкий, который указал Шнабелю на сонаты Шуберта и следил за его развитием вплоть до его дебюта в 1893 году*. В шестнадцать лет Шнабель уже ветеран сцены, знаком с Брамсом, начинает сочинять, дает уроки, выступает как пианист и аккомпанирует Терезе Бер, контральто, на которой он впоследствии женится. В свой поздний период Шнабель редко играл романтическую музыку (если вообще ее играл) - она стала чужда ему по духу. Его никогда особенно не привлекали шумные эффекты виртуозной игры, и даже его ранние программы считались слишком серьезными. На протяжении многих лет Шнабель не пользовался большой популярностью, как концертирующий солист. Когда в 1921 году он приехал в Соединенные Штаты, то играл в маленьких залах и не встретил слишком восторженного приема. То же произошло и в 1922 году, после чего Шнабель, обескураженный этим, решил вернуться в Европу. Там его, по крайней мере, признавали как глубокого музыканта. В 1927 году, на столетие со дня смерти Бетховена, он впервые сыграл все его сонаты в семи воскресных концертах. В следующем, 1928 году было столетие со дня смерти Шуберта, и Шнабель вновь обратился к его музыке. Американское турне 1930 года - он все-таки

144

передумал и вернулся - имело большой успех. А когда он снова играл в этой стране в 1935 году, имея за плечами запись тридцати двух сонат Бетховена, это был уже признанный мастер, своего рода культовая фигура.. Очень важно, что даже если его пальцы изменяли ему, то мысль - никогда. Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция всегда была слышна - логичная, увлекательная, прочувствованная. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что, по большей части, и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена. Если какой-нибудь музыкант и достигал когда-либо слияния с автором, то это был именно Шнабель.Никаких трюков, никаких излишеств - только мысль, сердце и руки, работающие с высшей мудростью.

Он был и композитором, и все биографы Шнабеля указывали на парадокс: музыкант, приверженный к классическим традициям, писал авангардную музыку. Его сочинения абстрактны, часто атональны, трудны и сложны для понимания. Он, кстати, никогда не использовал своего положения, чтобы записать на пластинки собственную музыку, что легко мог сделать. В первое время после его смерти в 1951 году поклонники Шнабеля пытались вынести его творения на публику, организуя хорошо подготовленные концерты. Но эти попытки привлекли мало внимания, и, похоже, что музыка Шнабеля прочно забыта. Было время, когда Шнабель не соглашался с оценкой его как «специалиста» по Бетховену. Он говорил, что нашел правильный подход к исполнению Бетховена только после 1918 года. Но позже ему пришлось принять на себя этот «груз» специализации, особенно после того, как в 1935 году вышла его редакция бетховенских сонат. Эту поразительную редакцию можно изучать с интересом и пользой, даже притом, что ей опасно следовать (и сам Шнабель часто этого не делал). Музыковеды склонны относиться к ней с сарказмом, и, по правде говоря, только опытный артист может ею пользоваться. Шнабель изучил все рукописи Бетховена и все первые издания, которые смог достать, и принялся составлять руководство по интерпретации Бетховена. Это грандиозный труд, независимо от того, согласен читатель с его результатами или нет, - а многие не согласны. Главное внимание Шнабеля направлено на точность музыкальной экспресии. Он предлагает собственные варианты аппликатуры (иногда совершенно необычные), собственную педаль, нередко

145

и собственную фразировку. Он не стесняется делать подобные редакторские изменения. «Лиги, а также акценты и обозначения способа звукоизвлечения в оригинале иногда выставлены с такой явной небрежностью и беззаботностью, в особенности в ранних произведениях, что редактор считал своим правом и даже музыкальным долгом изменять их в соответствии с логикой, смыслом и вкусом: сокращать, удлинять, дополнять, расшифровывать. Такого рода изменения специально не оговариваются»*. Так что пользующийся редакцией Шнабеля не знает, где кончается авторский текст и начинаются исправления Шнабеля. С характерной для него обстоятельностью Шнабель пишет сноску за сноской; некоторые из них пугающе сложны. Чем сложнее делается музыка, тем более загромождены комментариями нотные страницы,

Среди немецких пианистов первой половины 20 века выделяется Вальтер Гизекинг. Среди немецких пианистов отметим имя Вальтера Гизекинга.(1895-1956)

Две культуры, две великие музыкальные традиции питали искусство Вальтера Гизекинга сливались в его облике, придавая ему неповторимые черты. Самой судьбой ему было словно предназначено войти в историю пианизма одним из величайших интерпретаторов французской музыки и вместе с тем одним из самых оригинальных исполнителей музыки немецкой, которой его игра придавала редкую грацию, чисто французскую легкость и изящество.

Немецкий пианист родился и провел юность в Лионе. Его родители занимались медициной и биологией, и склонность к науке передалась сыну - до конца дней он был страстным орнитологом. Музыкой же он начал заниматься всерьез сравнительно поздно, хотя и обучался с 4 лет (как принято в интеллигентном доме) игре на рояле. Лишь после того, как семья переехала в Ганновер, он начал брать уроки у видного педагога К. Лаймера и вскоре поступил в его консерваторский класс. Легкость, с которой Давалась ему учеба, была поразительной. В 15 лет он обратил на себя внимание не по годам тонкой интерпретацией четырех баллад Шопена, а затем дал подряд шесть концертов, в которых исполнил все 32 сонаты Бетховена. "Самое сложное заключалось в том, чтобы выучить все наизусть, но и это не составило большого труда",- вспоминал он позже. И в этом не было

146

хвастовства, преувеличения. Война и служба в армии ненадолго прервали учебу Гизекинга, но уже в 1918-м он окончил консерваторию и очень быстро завоевал широкую известность. В основе его успехов лежала как феноменальная одаренность, так и последовательное применение им в собственной практике нового метода занятий, разработанного совместно с учителем и другом Карлом Лаймером (в 1931 году они выпустили две небольшие брошюры с изложением основ своего метода). Суть этого метода, как отмечает советский исследователь профессор Г. Коган, "состояла в предельно сосредоточенной умственной работе над произведением главным образом без инструмента и в мгновенном максимальном расслаблении мышц после каждого усилия во время исполнения". Так или иначе, но Гизекннг развил в себе поистине уникальную память, позволявшую ему разучивать сложнейшие произведения со сказочной быстротой и накопить огромный репертуар. "Я могу учить наизусть где угодно, даже в трамвае: ноты запечатлеваются в моем сознании, и, когда они туда попадают, их уже ничто не заставит исчезнуть",- признавался он.

К тому же прирожденная и развитая с годами техническая свобода игры давала ему возможность заниматься сравнительно немного - не более 3-4 часов в день. Словом, неудивительно, что репертуар пианиста уже в 20-е годы был практически необозрим. Значительное место в нем занимала современная музыка, он играл, в частности, множество сочинений русских авторов - Рахманинова, Скрябина. Прокофьева. Но настоящую славу принесло ему исполнение произведений Равеля, Дебюсси, Моцарта.

Интерпретация творчества корифеев французского импрессионизма Гизекинга поражала невиданным богатством красок, тончайших оттенков, восхитительной рельефностью воссоздания всех деталей зыбкой музыкальной ткани, способностью как бы "остановить мгновение", донести до слушателя все настроения композитора, всю полноту запечатленной им в нотах картины. Авторитет и признание Гизекинга в этой сфере были настолько бесспорными, что американский пианист и историк А. Чесинс заметил как-то в связи с исполнением "Бергамасской сюиты" Дебюсси: "Едва ли у большинства из присутствовавших музыкантов хватило бы смелости оспаривать право издателя написать на нотах: "Частная собственность Вальтера Гизекинга. Не вторгаться". Объясняя причины своего неизменного успеха в исполнении французской музыки, Гизекинг писал: "Уже

147

неоднократно пытались выяснить, почему именно у интерпретатора немецкого происхождения обнаруживаются столь далеко идущие ассоциации с истинно французской музыкой. Простейшим и к тому же суммарным ответом на этот вопрос было бы: музыка не имеет границ, она является "национальной" речью, понятной всем народам. Если считать это бесспорно правильным и если охватывающее все страны мира воздействие музыкальных шедевров является постоянно обновляющимся источником радости и удовлетворения для музыканта-исполнителя, то именно в этом и следует искать объяснение столь очевидного средства музыкального восприятия... Значительно более субъективной и спорной представляется многим другая излюбленная сфера творчества артиста - Моцарт. И здесь исполнение изобилует множеством тонкостей, отличается элегантностью и чисто моцартовской легкостью. Но все же, по мнению многих знатоков, Моцарт у Гизекинга целиком принадлежал архаичному, застывшему прошлому - XVIII веку, с его придворными ритуалами, галантными танцами; в нем не было ничего от автора "Дон Жуана" и Реквиема, от предвестника Бетховена и романтиков.

Бесспорно, Моцарт Шнабеля или Клары Хаскил (если говорить о тех, кто играл одновременно с Гизекингом) больше отвечает представлениям наших дней и ближе подходит к идеалу современного слушателя. Но и трактовки Гизекинга не теряют своей художественной ценности, быть может, в первую очередь потому, что, пройдя мимо драматизма и философских глубин музыки, он сумел постичь и передать вечную озаренность, жизнелюбие, которые присущи всем - даже самым трагическим страницам творчества этого композитора.

Разумеется, названными именами не ограничивался репертуар Гизекинга. Он много играл Бетховена, играл тоже по-своему, в моцартовском духе, отказываясь от всякого пафоса, от романтизации, стремясь к ясности, красоте, звука, стройности пропорций. Своеобразие его стиля вкладывало все тот же отпечаток на исполнение Брамса, Шумана, Грига, Франка и др.

Следует подчеркнуть, что, хотя Гизекинг оставался верен своим творческим принципам на протяжении всей жизни, в последнее, послевоенное десятилетие его игра приобрела несколько иной, чем прежде, характер: звук, сохранив свою красоту и прозрачность, стал полнее и глубже, совершенно

148

фантастическим было мастерство педализации и тонкость пианиссимо, когда едва слышный затаенный звук доходил до дальних рядов зала; наконец, высочайшая точность соединялась с подчас неожиданной - и тем более впечатляющей - страстностью. Именно в этот период были сделаны лучшие записи артиста - собрания Баха, Моцарта, Дебюсси, Равеля, Бетховена, пластинки с концертами романтиков. При этом точность и совершенство его игры были таковы, что большая часть пластинок записывалась без подготовки и почти без повторений. Это позволяет им хотя бы отчасти передавать то очарование, которое излучала его игра в концертном зале.

Наследие Гизекинга составляют не только его пластинки, его педагогический метод, его многочисленные ученики; перу мастера принадлежит интереснейшая книга воспоминаний "Так я стал пианистом", а также камерные и фортепианные сочинения, обработки, редакции.

Среди сочинений фортепианной музыки радикально отличались художественные искания Арнольда Шёнберга. Его музыка производила впечатление причудливой импровизации, не подчиняющейся законам развития мелодии, гармонии, ритма, формы. Загадочна и причудлива образность его сочинений. Из крупных музыкантов его произведения часто исполняли Глен Гульд, Маурицио Поллини.

Линию Шёнберга развивал Антон Веберн.

Резкий контраст с творчеством нововенцев составили произведения немецкого мастера Пауля Хиндемита. Общественный деятель, теоретик искусства. Если музыка Шёнберга пронизана чувством царящей вокруг дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры, позволяющие ему видеть мир не в столь сумрачном свете. Он создал для фортепиано сюиту «1922», серии разного рода ансамблей, фортепианный концерт. Для фортепиано с оркестром : «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре темперамента»), три фортепианных концерта, несколько сонат, цикл «Игра тональностей». Фортепианный стиль Хиндемита – одно из самых характерных выражений классического направления в музыкальном искусстве 20 века.

149

Стилевое обновление во Франции протекало преимущественно на основе возрождения традиций французского классицизма, музыки клавессинистов и раннего фортепианного стиля 18 века. Чаще всего к фортепиано из французских композиторов обращался Франсис Пуленк. Кроме него - Онеггер, Мийо, Ибер. Творчество Мессиана – оппозиция по отношению к классицизму. Строгой классической упорядоченности они противопоставляли импровизационно-свободное, как бы стихийное течение творческой мысли. Мессиан создал немало фортепианных сочинений, в том числе – «Двенадцать взглядов на младенца Иисуса».

В Италии свой вклад в развитие фортепианного искусства внёс Казелла, Альфредо блестящий пианист, педагог, музыкальный критик. Выдающуюся роль в развитии искусства 20 века сыграли сочинения Игоря Стравинского. Это новатор в сфере инструментальной музыки. Центральное фортепианное произведение, связанное с русским периодом творчества – транскрипция трёх фрагментов из балета «Петрушка».

Возрождение английской национальной школы связано с именами Бриттена, Уильямса, Скотта. В Финляндии – Ян Сибелиус, в Румынии – Джорж Энеску и Дину Липатти.

В Польше - Леопольд Годовский, Артур Рубинштейн, Ванда Ландовска, Шимановский, Лютославский. Глава нововенгерской школы – Бела Барток. Венец его фортепианных сочинений – собрание фортепианных пьес «Микрокосмос». Пианизм ударного типа. Трактовка фортепиано как ударного инструмента.

У истоков американской фортепианной школы стоял Мак-Доуэл.

Джорж Гершвин – автор «Рапсодии в стиле блюз», фортепианного концерта. В Америку переселились Рахманинов, Горовиц, Гофман, Годовский, Шнабель, Арт. Рубинштейн, Эгон Петри и другие музыканты.

Один из выдающихся пианистов 20 века – чилиец Клаудио Аррау. В Латинской Америке - бразилец Вилла Лобос (Бразилия), Пьяцоли и Альберто Хинастера (Аргентина).

150