из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

многогранно отразивших жизнь ребенка. Наряду с пьесами С. П р око ф ь е в а, Д. Ш о с т а к о в и ч а, А. X а ч а т у р я н а, Р. Г л и ер а, В. Косенко, А. Гедике, С. Майкапара, Ел. Гнесиной и других советских композиторов они прочно вошли в педагогический репертуар.

Свою, отчетливо индивидуальную и очень приметную линию в советской фортепианной литературе прочертило творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906—1975). Шостакович — художник, обладавший острым интересом к современности и чуткой отзывчивостью на самые различные ее явления. В пестром, многоцветном потоке жизни его проницательный взор фиксировал и светлые и темные тона. Он верил в торжество сил прогресса, самых передовых гуманистических идеалов нашего времени, боролся за их осуществление. Вместе с тем он крайне остро, «обнаженными нервами» воспринимал зло жизни, насилие, жестокость. Не мог мириться он и с проявлениями тупой ограниченности, пошлости, мещанства. Все это вызывало у него жгучее чувство протеста и находило соответствующие формы творческой реакции— экспрессивные, порой жесткие, выраженные в

«колючих», гротескных образах. Художник высокого интеллекта,

Шостакович стремился не только правдиво запечатлеть явления реальной действительности, но и осмыслить их, познать в совокупности, диалектической взаимосвязи. Эта направленность творческих исканий композитора особо полно и глубоко выявилась в симфониях. Сказалась она и в других жанрах инструментальной музыки, в том числе и в фортепианной. Фортепианные произведения Шостаковича можно разбить на три группы — относящиеся к раннему периоду творчества (1920-е годы), ко времени начавшейся творческой зрелости (первая половина 1930-х годов), и к поре полного творческого расцвета (1940—1950-е годы). Список опубликованных фортепианных опусов композитора открывают «Три фантастических танца» (1922). Эти талантливые миниатюры написаны как бы в различных стилевых манерах, являясь их причудливым отображением (отсюда, видимо, название фантастические танцы). Первая пьеса вызывает в памяти образы Шумана («Вещей птицы»), вторая — Дебюсси и Равеля, третья — Прокофьева. Однако музыка танцев — не подражание, не стилизация. Она уже обнаруживает собственную индивидуальность автора. Совсем иным предстает Шостакович в Первой фортепианной сонате (1926) и десяти пьесах, объединенных названием «Афоризмы» (1927). Он не только демонстративно порывает с традициями романтизма, но и выступает с

161

позиций рьяного антиромантика, приверженца новейших стилевых направлений ( любопытно, что к периоду создания этих произведений относится выступление Шостаковича на Первом всемирном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена в Варшаве, где он был удостоен почетного диплома, — таковы парадоксальные разветвления художественных устремлений молодого музыканта, едва вступившего в третье десятилетие своего жизненного пути!).

Вторая группа фортепианных сочинений композитора — Двадцать четыре

прелюдии (1932—1933) и Первый концерт для фортепиано с оркестром

(1933). Цикл прелюдий более зрелый и значительный по художественному содержанию, чем «Афоризмы». В нем ощущаешь уже не столько пристальное всматривание автора в различные стилевые направления современности и поиски собственного творческого пути, сколько изучение самой современной жизни и попытки ее отразить. Многие прелюдии — именно такие творческие отклики на видимое, слышимое и ощущаемое в реальной советской действительности, отклики различного плана — от сосредоточенных раздумий и лирических созерцаний до фиксации какойлибо запавшей в памяти колоритной бытовой сценки. В цикле отчетливо выявилась художественно-философская идея, становившаяся все более характерной для творческого мировосприятия Шостаковича, — отражение

жизни в ее резких контрастах, в сочетании и противопоставлении высокого — низменному, радостного — печальному, серьезного — смешному. Эта контрастность нашла выражение в расположении пьес цикла.

Интересно задуман Первый фортепианный концерт. В нем, как и в цикле прелюдий, смело сталкиваются различные ракурсы видения жизни — образы серьезные, возвышенные и комические, пародийные. Сфера «легкого» искусства постепенно оказывается все больше в сфере внимания автора и в финале становится господствующей. Так возникает новая разновидность жанра — «комического» концерта, своего рода параллель оперетте в музыкальном театре.

Наиболее значительная работа композитора в области фортепианной музыки

— Двадцать четыре прелюдии и фуги (1950 — 1951). Обращаясь к современности, автор в этом опусе вместе с тем как бы окидывает мысленным взором длительное развитие полифонических жанров, начиная с Баха, и далее — прежде всего в творчестве русских классиков — Глинки,

162

Римского-Корсакова, Лядова, Глазунова, Танеева. Через эти жанры композитор проникает к национальным истокам, которые питали русскую советскую музыку. Такого широкого и притом подлинно творческого аспекта ни в одном полифоническом сборнике после «Хорошо темперированного клавира» не было. Двадцать четыре прелюдии и фуги имеют черты единого большого цикла. Отдельные пары пьес — прелюдия и фуга, написанные в одной тональности, объединяются сквозными образнотематическими линиями развития. Красной линией этого развития является последовательное углубление в сферу русского народного - искусства, в первую очередь песенного, и создание на его основе разнохарактерных образов — лирических, эпических, драматических, героических.

Последующие сочинения — одночастное Концертино для двух фортепиано (1953) и Второй концерт для фортепиано с оркестром в трех частях (1957) — не вносят в творчество Шостаковича принципиально новых черт. Оба они связаны с темой юности и представляют собой одну из линий развития советского молодежного концерта. Творческая эволюция Шостаковича нашла отражение в стилистике его фортепианных сочинений.

Интенсивные поиски в области фортепианного изложения начались у композитора во второй половине 1920-х годов. В Первой сонате это разностороннее испытание токкатности, ударных свойств фортепиано. Автор использует четко артикулируемые последования двойных нот, октав, аккордов, создавая при помощи их не только динамические, но и колористические эффекты. Чеканно-прозрачным звучаниям контрастируют мощные педальные наплывы, вызывающие представление то о каких-то необычных токкатно-колокольных звонах, то о яростном натиске стихии урбанизма.

Многие сочинения Шостаковича прозвучали впервые в исполнении автора. Одаренный пианист, владевший значительной виртуозностью, он никогда не злоупотреблял какими-либо специфически артистическими средствами воздействия. За инструментом сидел музыкант, глубоко погруженный в музыку, слушающий ее, казалось, всем своим существом (так же, с полной самоотдачей, он умел слушать чужую музыку, являя замечательный пример слушания-сотворчества). Облику Шостаковича на эстраде была в высокойстепени присуща скромность. В его игре не чувствовалось никакой рисовки, позы. Но за этой внешней скромностью таилась громадная внутренняя убежденность в том, что все исполняемое им — музыка

163

настоящая, художественная и что так именно она и должна звучать.

Шостакович — пианист интеллектуального склада. Его игра не отличалась особой теплотой, задушевностью. В лирике он проявлял известную эмоциональную сдержанность. А вместе с тем в ней раскрывалась исключительная чистота, целомудренность чувств. И это производило неизгладимое впечатление. Сочинения Шостаковича привлекали и продолжают привлекать к себе внимание многих пианистов. Накоплен немалый опыт интерпретации музыки композитора, есть интересные, ценные решения возникающих при этом творческих проблем. Среди трактовок ранних, долгое время почти не исполнявшихся сочинений,

хочется выделить запись Первой сонаты А. Ведерниковым (он превосходно играет и Вторую сонату). Пианист раскрыл в этом произведении многообразный спектр творческих устремлений автора. Темпераментно, с большим размахом воплощена токкатная сфера Сонаты. И, что особенно хочется отметить, Ведерников чутко уловил в ней не только моторную энергетику урбанизма, но и то пробуждение живой человеческой энергии, которое связано во многом с развитием Шостаковичем прокофьевской традиции (Ведерникову, хорошо знавшему Прокофьева, она очень близка).

Интересное решение проблемы комического дано М. Гринберг в Первом концерте. На протяжении длительного времени в творчестве Шостаковича подчеркивалось пародийное начало. Этому в известной мере способствовал сам композитор, проявлявший острый интерес к сатире, давший блестящие ее образцы в своих сочинениях и даже выступивший в 1934 году на страницах печати с защитой «права на смех» жанров серьезной музыки.

Двадцать четыре прелюдии и фуги. Отдельные пьесы этого опуса можно прослушать в записи автора и многих пианистов, в том числе С. Рихтера, Э. Гилельса, В. Софроницкого, М. Гринберг, Л. Власенко. Всё собрание пьес записано Т. Николаевой (она же впервые исполнила его целиком)

Фортепианное исполнительство во второй половине 20 века и на рубеже веков в контексте фундаментальных общественных и социальных перемен.

В основном новая генерация пианистов демонстрирует верность традициям учителей; по всем основным направлениям – художественноэстетическом, музыкально-педагогическом – очевидна преемственность позиций, методологических подходов и установок. Вместе с тем,

педагогического корпуса, появление в нем новых ярких индивидуальностей – все это сделало более пёстрой и многообразной общую картину музыкальной педагогики. Были и другие серьезные факторы, которые внесли определенные изменения в стадию, обусловили ее отличие от третьей. Один из них – исполнительские конкурсы, которые сравнительно с предыдущими годами заметно возросли в количественном отношении и стали играть все более существенную роль в современной музыкальной жизни и учебной практике. Под воздействием конкурсов трансформировались цели и задачи учебной работы в исполнительских классах ведущих музыкальных учебных заведениях страны (в первую очередь московской и Ленинградской (Санкт-Петербургской ) консерваторий).

Сам смысловой вектор работы частично изменил свою направленность. Если ранее, в доконкурсную эпоху, педагог видел свою задачу во всестороннем, гармоничном развитии учащегося, инициировании его мышления и т.д., то теперь на передний план вышла иная задача – победа в соревновании. Конкурсов в семидесятые – восьмидесятые годы становится все больше, абберация в учебной практике делается все заметнее. Длительные монотонные «высиживания» одних и тех же программ для конкурсных состязаний лишают педагогов постоянной живой смены музыкальных впечатлений, воспитания у учеников стремления к познавательному интересу, пытливости и любознательности. Уместно привести здесь слова Е.И.Кисина: «Я отношусь к ним (музыкальным конкурсам) скорее как к спортивным, чем творческим состязаниям. Наивно думать, что физическая выносливость и музыкальный атлетизм – главные качества значительного музыканта. Множество выдающихся пианистов никогда не участвовали в конкурсах. Конкурсы, на мой взгляд, лишь затемняют картину подлинной иерархии в современном исполнительстве. Кроме того, в них, как и в любых играх, слишком большую роль играет случайность».

Другой фактор, повлиявший, как и конкурсы, на ситуацию в музыкальном образовании – звукозаписи. Записи существовали и в прежние годы, однако существенного влияния на учебный процесс они не оказывали. В дальнейшем, в связи с бурным развитием индустрии аудио и видеозаписей, а также повышением их качества, ситуация изменилась. Кассеты и диски прочно вошли в повседневный обиход; учащие получили возможность «виртуального» общения с выдающимися мастерами отечественного и зарубежного музыкально-исполнительского искусства. Учителям, тем самым, пришлось как бы поделиться своими функциями. Еще Г.Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал: «На пластинках запечатлено столько замечательного и прекрасного, что они мне внушали иногда

165

греховную мысль, будто недалеко то время, когда обучение подвинутых пианистов на высших курсах консерваторий или в аспирантуре индивидуальными педагогами отомрет само собой, - педагоги уступят место пластинкам». Малозаметные поначалу, эти процессы в дальнейшем – по мере упрочнения позиций музыкально-информационных технологий – стали идти по «нарастающей». Трудно дать этому однозначную оценку; тенденции такого рода имели (и имеют) как свои плюсы, так и минусы. Двойственное отношение к этому многих музыкантов понятно – с одной стороны звукозапись, прочно вошедшая в жизнь современного общества, способствует его культурному развитию, представляет возможность, в том числе и учащимся, познакомиться с мастерами, которых невозможно услышать или уже нет в живых. Слушая произведение, изучая запись, сравнивая разные исполнения, учащиеся могут объективно оценить и свою интерпретацию. Есть мнение, что записи великих предшественников гораздо глубже по степени передачи художественных идей и уровню профессионального мастерства, чем игра современных исполнителей. Следует этим эталонным записям отдавать предпочтение, а не посещению какого-либо «будничного» концерта. С другой стороны, исполнитель, работающий над новым для себя сочинением, прослушав его запись в ярком,

запоминающемся исполнении, может потерять собственное слышание,

собственный подход к нему, отказаться от индивидуального его прочтения. Ещё более заметны отличия в период от конца восьмидесятых - начала девяностых годов – до настоящего времени. Тенденции, намечавшиеся (или только намечавшиеся) в предыдущие годы, получили на рубеже веков акцентированное развитие.

166

III. МАТЕРИАЛЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ

Контрольно-измерительные материалы по дисциплине «История исполнительского искусства»

(итоговый тест)

Пп

Блок 1.

1.Определите пропущенный в названии сочинения И. Баха термин: « … фантазия и фуга»:

А) Гармоническая; Б) Хроматическая; В) Полифоническая.

2.Что является средней частью в ранних фортепианных сонатах Й.Гайдна и определяет их галантную стилистику?

А) Менуэт; Б) Вальс; В) Гавот.

3.Кто из названных музыкантов не является представителем Лондонской школы виртуозов рубежа 18-19 веков:

А) К. Черни; Б) И. Крамер;

В) М. Клементи.

4. Какова отличительная особенность фортепианных сочинений Ф. Шуберта?

А) Полифоничность; Б) Красочность; В) Песенность.

5.Как называется сборник фортепианных пьес для детей П.Чайковского? А) «Юношеская тема»; Б) «Детский альбом»; В) «Детские пьесы».

6.Кто из указанных пианистов 20 века стал первым победителем конкурса им. Ф. Шопена а Варшаве в 1927 году?

А) Я. Зак; Б) Я. Флиер;

167

В) Л. Оборин.

Блок 2.

7. Двое из названных музыкантов принадлежат к английской школе вёрджиналистов. Подчеркните их имена: Изабель Неф, Генри Пёрсел, Джон Булл, Ралф Киркпатрик.

8. Создателем одного из первых музыкальных методических пособий по игре на клавишных инструментах является автор трактата «Искусство игры а клавесине», французский музыкант

__________________________________________________________

9. Французский композитор 18 столетия оставил нам в наследство замечательную пьесу с необычным, но очень характерным названием «Кукушка». Это произведение привлекло к себе внимание великого русского пианиста и композитора _____________________________,

который сделал фортепианное переложение этой пьесы, пользующееся популярностью и в наши дни.

10. Расположите в порядке возрастания сложности следующие ступени «баховской полифонии»:

1) 1 ступень А) Трёхголосные инвенции

2) 2 ступень Б) ХТК

3) 3 ступень В) Двухголосные инвенции

4) 4 ступень Г) Нотная тетрадь Анны М. Бах

5) 5 ступень Д) Маленькие прелюдии и фуги

А-___; Б-___; В-___; Г-___; Д-___.

11. Первое фортепиано было сконструировано в 1709 году флорентийским мастером __________________________________________________

12. Этот канадский пианист 20 столетия исполнял сочинения И.С. Баха наиболее часто, самобытно и оригинально. Его имя

____________________________________________________________

13. В наше время этим словом называют высшие учебные заведения. Во времена В. Моцарта так назывались сборные концерты, в которых принимали участие исполнители различного уровня, в том числе и великий венский классик. Это слово ______________________________

168

21.Нервная возбуждённость, неуловимо изменчивые темп и ритм, тончайшая градация звучания, одухотворённость, экспрессивность. Все эти качества характеризуют исполнительский стиль великого русского музыканта, композитора и пианиста

___________________________________________________________

22.И. Нестьев в своей книге о великом русском композиторе и пианисте 20 столетия пишет, что как бы ни воевал молодой пианист – новатор против «уравнительной» тенденции своей прославленной учительницы, он оказался, в конечном счёте, своеобразным продолжателем школы Лешетицкого – Есиповой с её чёткими пальцевыми пассажами… Не только в технических моментах, но и в точности, строгости, подлинном сердечном тепле искусство ______________________________________

носит черты Есиповской школы.

23. Победителем Первого Международного конкурса имени П.И. Чайковского в Москве в _______________ году стал американский пианист ___________________________________

Блок 3.

24.(Кейс-задание). На рубеже 18-19 веков в европейской музыкальной культуре утвердилось новое направление. Особую роль в его становлении сыграли идеологи буржуазии, просветители того времени – Д. Дидро, Ж.-Ж. Руссо и другие. Строгие содержательные границы, новый образ героя и новые используемые музыкальные выразительные средства, чёткие формы произведений, применяемые композиторами.

Как называется описанное музыкальное направление в западноевропейском искусстве? _______________________________

1.Громадной важности завоеванием 18 века, принадлежавшим описанному в тексте направлению, было формирование сонатносимфонического мышления, которое только и могло выразить бурный драматизм эпохи, коллизию мыслей и чувствований, поднять музыку на ещё более высокий уровень идейности. Укажите, какая из нижеперечисленных особенностей способствовала этому:

А. Особая виртуозность сочинений данного периода. Б. Особая концентрация по глубине и красоте звука.

В. Возможность передачи в сочинениях контрастные образы и их конфликт между ними.

2.Художественное направление в музыке, описанное в тексте, имело своих сторонников и последователей в разных странах. Установите

170