из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

Германия и Австрия. В 20-е годы значительно усиливается оппозиция романтизму, импрессионизму, символизму. Идут поиски новых выразительных средств. Возрождение традиций старых мастеров идёт уже в русле нового стилевого комплекса – неоклассицизма. Учитывая все обстоятельства, новое направление называют классическим направлением

в музыке 20 века.

Изменения произошли в исполнительском искусстве - жизнь отсеяла малосодержательные, салонно-виртуозные сочинения. В репертуаре пианистов прочное место заняли сочинения венских классиков, Баха(часто в виде транскрипций). Репертуарными стали сочинения импрессионистов,русских и испанских композиторов 19-20 века.Германия и Австрия-очаги академической музыкальной культуры. В учебных заведениях господствует дух традиций венской классики и немецкого романтизма.

Крупнейший представитель австрийской исполнительской школы – Артур Шнабель. Ему присущ сплав академическо-романтической игры.

В фортепианной музыке радикализмом отличались творческие поиски Арнольда Шёнберга. Его музыка производит впечатление причудливой импровизации, не подчиняющейся законам развития мелодии, гармонии, ритма, формы. Загадочна и причудлива образность его сочинений. Из крупных пианистов исполняли его произведения Глен Гульд и Маурицио Поллини. Линию Шёнберга развивал Антон Веберн.

Пауль Хиндемит (1895-1963)теоретик искусства, общественный деятель.Если музыка Шёнберга пронизана духом царящей вокруг дисгармонии, то сочинения Хиндемита вызывают представление о том, что мировосприятию их автора свойственны некие устойчивые опоры, позволяющие ему видеть мир не в столь сумрачном свете. В своих творческих исканиях Хиндемит опирался на опыт музыкантов доромантических эпох, проявил себя воинствующим антиромантиком. Творчество Хиндемита против романтического субъективизма, повышенной эмоциональности.Создал для фортепиано: сюита «1922год»,серия разного рода ансамблей, для ф-но с оркестром - «Тема с четырьмя вариациями»(«Четыре темперамента»), три фортеп. концерта, несколько сонат, цикл «Игра тональностей».Фортепианный стиль Хиндемита – одно из самых характерных выражений классического направления в музыке 20 века.

151

В отличии от импульсивно-нервной, экспрессионистской манеры письма Шёнберга, в нём ощутимо тяготение к спокойному, уверенному высказыванию.

7. Отечественная фортепианно-исполнительская школа 20 -начала

21века.

Период между двумя мировыми войнами ознаменовался блестящим расцветом советского пианистического искусства. Ярким свидетельством тому явились крупнейшие международные конкурсы, лидерами которых стали советские артисты. Победителем первого из них, имени Ф. Шопена в Варшаве (1927), был Лев Оборин, конкурса Венской музыкальной академии (1936)—Яков Флиер, третьего шопеновского (1937)—Яков Зак, имени Э. Пзаи в Брюсселе (1938) — Гилельс. Именно в это время советская пианистическая школа заняла ведущее место в мировом фортепианноисполнительском искусстве и завоевала тот высокий авторитет, которым она пользуется до сих пор. Благотворную роль в развитии советской пианистической школы сыграли лучшие традиции отечественного и мирового музыкального искусства, которые бережно хранили и развивали в новых исторических условиях мастера пианизма старшего поколения. Ведущими профессорами фортепианных классов в Московской консерватории в послереволюционные годы были Константин Николаевич

Игумнов (1873—1948) и Александр Борисович Гольденвейзер (1875— 1961). Формировавшиеся как музыканты еще при жизни Чайковского и Антона Рубинштейна, творчески общавшиеся с Рахманиновым, Скрябиным, Метнером и другими выдающимися русскими композиторами и исполнителями своего поколения, Игумнов и Гольденвейзер в большей мере, чем кто-либо, явились продолжателями традиций московской пианистической школы конца XIX—начала XX века.

Это были представители высокой академической культуры и вместе с тем музыканты, наделенные живым чувством современности. Превосходные исполнители многих произведений мировой фортепианной литературы, они выделялись как пропагандисты и тонкие интерпретаторы творчества русских классиков. Оба пианиста хранили верность идеалу искусства пения на фортепиано, но каждый из них воплощал его по-своему—Игумнов тяготел в большей мере к широкой напевной манере игры, Гольденвейзер — к декламационной. За время своей длительной педагогической деятельности эти мастера воспитали множество учеников, в том числе некоторых

152

известных исполнителей (у Игумнова учились — Н. Орлов, Л. Оборин, Я. Флиер, М. Гринберг, у Гольденвейзера — С. Фейнберг, Г. Гинзбург, Р. Тамаркина, Т. Николаева).

С 1922 года в Московской консерватории преподавал также Феликс Михайлович Блуменфельд (1863—1931)—представитель иной, петербургской художественной традиции, хранитель заветов пианизма Антона Рубинштейна и творческих принципов композиторов Беляевского кружка. В дореволюционное время он работал сперва в Петербургской консерватории, а затем в Киевской. Среднее поколение профессоров Московской консерватории представляли Генрих Густавович Нейгауз

(1888—1964) и Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890—1962). Искусство Нейгауза, большого музыканта и блестящего артиста, формировалось в условиях не только русской, но и западноевропейской культуры. Оно связано более всего с традициями петербургской школы, воспринятыми благодаря творческому общению с Ф. М. Блуменфельдом (его родным дядей), и Л. Годовского, с которым Нейгауз занимался в Берлине и Вене. В манере игры пианиста сочетались романтическая пламенность чувств и интеллектуальная углубленность, все больше обнаруживавшаяся в период творческой зрелости.Это позволило ему стать выдающимся интерпретатором произведений самых различных стилей — музыки Бетховена и Шопена, Брамса и Скрябина. Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак. С. Е. Фейнберг, музыкант исключительно одаренный и глубокий, композитор и пианист, продолжал традиции русского фортепианного искусства дореволюционного времени, в значительной мере Скрябина. Повышенная нервная экспрессия, импульсивность, полетность— качества в равной мере характерные и для сочинений, и для исполнения Фейнберга. С наибольшей рельефностью они проявились при интерпретации им русской музыки 1910— 1920-х годов, которую пианист энергично пропагандировал. В какой-то мере эти качества ощущались также в трактовках сочинений романтиков и даже Баха, Бетховена. Фейнберг нередко исполнял три монументальных цикла — «Хорошо темперированный клавир» Баха, тридцать две сонаты Бетховена и десять сонат Скрябина, Среди его учеников наиболее известен пианист В.Мержанов. Ведущим профессором фортепианных классов в Ленинграде был Леонид Владимирович Николаев (1878—1942). Все лучшие пианисты-

выпускники консерватории того времени, в том числе В. Софроницкий, М.

153

Юдина, П. Серебряков, Д. Шостакович,— его ученики. Высокий авторитет Николаева как педагога зиждился на его громадной эрудиции в области музыкального искусства и умении глубоко постигать сущность творческой лаборатории автора исполнявшегося произведения (этому способствовало то, что сам Николаев был не только пианистом, но и композитором). При всем том он проявлял себя знатоком фортепианн-исполнительского мастерства, что обеспечивало успешное развитие студентов его класса не только в общемузыкальном отношении, но и в пианистическом.

Каждый из этих профессоров шел в своей педагогической работе собственным индивидуальным путем. Их основополагающие

методологические принципы были, однако, во многом схожими, что позволяет говорить о формировании советской фортепианной педагогики как некоей единой системы в теории и практике преподавания. Система эта явилась обобщением некоторых лучших педагогических традиций прошлого и одновременно новым этапом в их развитии. Новизна педагогики советских мастеров пианизма, обусловленная общим характером советского музыкального образования, заключалась прежде всего в усилении внимания к проблеме воспитания личности ученика и его мировоззрения. В своей книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз пишет о том, что главное

активного деятеля на поприще искусства, оказывала на сознание учеников тем более сильное воздействие, что они видели в своих педагогах именно таких деятелей. Гольденвейзер, Нейгауз, Игумнов и другие профессора неустанно занимались вопросами совершенствования художественного образования, руководили кафедрами, а иногда и консерваториями, вели разнообразную музыкально-просветительскую работу. Если подойти к оценке преподавания ведущих профессоров советских консерваторий с позиций педагогической науки нашего времени, то можно было бы сказать, что оно в значительной мере основывалось на самом передовом методе — методе развивающего обучения. Главным для них было — не научить

хорошо играть некоторое количество произведений, а развить способность глубоко разбираться в музыке и самостоятельно работать над произведениями всех основных стилей фортепианной литературы.

С этой целью Нейгауз нередко подробно анализировал со студентом форму,

154

гармонию и другие элементы выразительности в исполняемой пьесе, требовал, чтобы он отдал себе во всем этом отчет и сумел ясно сформулировать свои мысли. Николаев стремился воспитать в исполнителе композиторское мышление, умение разбираться в логике творческой мысли

главных кульминаций. Прогрессивным и новым в методологии крупнейших советских пианистов-педагогов была их сознательная опора на законы материалистической диалектики. Это стало особенно ощущаться с 1930-х годов, когда изучение философских проблем вызвало интерес у многихмастеров искусства и у советской интеллигенции в целом. О диалектической направленности художественного мышления Нейгауза и Фейнберга свидетельствуют их книги, в которых они обобщили свой богатый исполнительский и педагогический опыт. Немало тонких диалектических высказываний можно было бы привести из педагогической практики других мастеров пианизма. Так, Гольденвейзер постоянно обращал внимание на необходимость воспроизведения голосов музыкальной ткани в единстве прерывности и непрерывности их развития (например, в тех случаях, когда они сочетаются по принципу взаимодополняющей ритмики). Или еще один пример: касаясь проблемы единства темпа в классических

предполагает не метрономическую его неизменность, а органическое сочетание индивидуальных агогических характеристик отдельных тем и разделов формы с целостным, достаточно однородным движением. Подводя

художественно-ценных аспектах раскрытия содержания произведения, а не в различного рода субъективистских вольностях, в придумывании того, что «никто еще не делал». Отстаивание творческого начала в искусстве интерпретатора было большой заслугой советских педагогов. Это

155

способствовало преодолению как субъективистских крайностей пианистов салонно-романтического направления, еще имевших место в концертной практике 1920—1930-х годов, так и попыток неоклассицистов обезличить исполнителя, лишить его права на индивидуальное толкование музыки композитора.

В советской фортепианной педагогике получила дальнейшее развитие тенденция к органичному сочетанию художественного воспитания и технического обучения учащихся, все явственнее обозначавшаяся в России и других странах на протяжении первых десятилетий XX века. В работе над формированием пианистического мастерства профессора советских консерваторий добивались прекрасных результатов — в значительной мере именно потому, что она велась в неразрывной связи с решением определенных художественных задач. О технике в узком смысле слова на уроках почти не говорилось. Шла речь о музыке, о замысле композитора, а иногда рекомендовались методы работы над преодолением встречавшихся трудностей, подсказывались целесообразные приемы звукоизвлечения.

органично связанной с миром, художественных представлений исполнителя, или, употребляя выражение Мартинсена, с его звукотворческой волей. Сказанное не означает того, что в советской фортепианной педагогике недооценивалась специальная работа над важнейшими элементами пианистического мастерства, над беглостью, четкостью в пассажах, точностью в скачках и т. п. Овладение этими элементами происходило в основном не в консерваториях, а в музыкальных школах и училищах, причем и там педагоги, во всяком случае лучшие, стремились к тому, чтобы гаммы и другие упражнения, не говоря уже об этюдах, ученики играли возможно более музыкально.

Жизненность и плодотворность педагогики советских мастеров пианизма отчетливо проявились в том, что среди их воспитанников было много не только хорошо обученных профессионалов, но и музыкантов, имеющих свое индивидуальное художественное лицо. Какие несхожие таланты вышли из стен консерваторий, иногда из одного класса! Выразительным примером может служить выпуск класса Л. В. Николаева 1921 года, украшенный именами В. Софроницкого и М. Юдиной. Владимир Владимирович С о ф

156

р о и и ц к и й (1901 — 1961) — один из ярчайших представителей в советском и мировом пианистическом искусстве XX века большой романтической традиции, вдохновенный интерпретатор сочинений Бетховена, Шуберта, Шумана, Шопена, Листа и многих русских композиторов, особенно Скрябина. Его исполнение выделялось крупным планом, рельефностью интонирования мелодии и других голосов ткани, мастерской лепкой формы. Мужественная энергия сочеталась в нем с проникновенным лиризмом, тончайшей поэтичностью. Софроницкий тщательно продумывал свои концертные программы, стремясь придать им

искусствосовременное, творчество мастеров постромантнческих направлений — Стравинского, Бартока, Хиндемита, Прокофьева и многих других советских и зарубежных композиторов. Со свойственной ей энергией и целеустремленностью она всю жизнь пропагандировала их сочинения. Другим полюсом интересов пианистки было искусство доромантической эпохи — Баха, Моцарта, Бетховена. Именно в этих двух областях музыкальной литературы полнее всего раскрылось дарование Юдиной — мощь ее интеллекта, неустанно ищущего и способного создавать самобытные художественные концепции, умение властно захватить ими сознание слушателя, редкостная энергия ритма и широкая амплитуда тембродинамической палитры. Очень разными по своей художественной индивидуальности были также воспитанники Игумнова — Оборин и Флиер.

Лев Николаевич Оборин (1907—1974) — выдающийся представитель того поколения советских исполнителей, которое покорило в 1920—1930-е годы весь музыкальный мир высоким художественно-профессиональным уровнем и жизнеутверждающей силой своего искусства. Игра пианиста уже тогда привлекала гармоничностью мироощущения, лирической наполненностью и артистической свободой. Эти черты она сохраняла и в дальнейшем, по мере того как становилась все более мастерской и масштабной. Наибольшие творческие удачи Оборина связаны с исполнением Шопена, Чайковского, Рахманинова, Хачатуряна.

Яков Владимирович Флиер (1912—1977) выявил другие грани советского исполнительского искусства — пафос романтических чувств, восприятие могучих стихий жизни в столкновении ее контрастов, в борьбе конфликтных

157

начал. С особой силой это обнаружилось в исполнении таких сочинений, как Соната h-moll Листа и Третий концерт Рахманинова. Флиер произвелошеломляющее впечатление на Втором всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей, а затем на международных состязаниях пианистов. Игра Флиера привлекала и своей лирической наполненностью. В ней ощущалась связь с характерной традицией игумновской школы — искусством пения на фортепиано, преломлявшейся, однако, в своеобразной манере исполнения, имевшей оттенок ораторски-приподнятой речи. В плеяде молодых советских пианистов, выдвинувшихся на протяжении 1930-

Григорьевича Гилельса (1916-1985). Вначале в облике этого артиста вырисовался пианист исключительных виртуозных возможностей, мужественного волевого склада, яркий выразитель в музыке динамического начала. Первыми его большими удачами было исполнение таких произведений как фантазия «Свадьба Фигаро» Моцарта—Листа и Токката Прокофьева. В дальнейшем в процессе занятий с Нейгаузом и собственной поразительно целеустремленной работы Гилельс становится художником все более разносторонним и внутренне значительным. Он ищет пути к постижению глубин творческого духа Бетховена, лирики романтиков, тонкостей красочной звукописи французских импрессионистов. Пути эти были нелегкими, но они увенчались выдающимися творческими достижениями. Своеобразие артистической индивидуальности было присуще

Григорию Романовичу Гинзбургу (1904—1961), Якову Израилевичу Заку

(1913—1976) и другим крупным пианистам, выдвинувшимся в то время. В первую очередь это, конечно, относится к Святославу Теофиловичу Рихтеру (род. 1915), деятельность которого развертывается с 1940-х годов (характеристика его искусства будет дана позднее). В 1920—1930-е годы сложилась система советского музыкального образования и

определилась линия подготовки педагогических кадров в музыкальных училищах и консерваториях, а затем и в специальных учебных заведениях (первый такой вуз — Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных был основан по инициативе Ел. Ф. Гнесиной в 1944 году). Большим достижением советских педагогов явилась разработка методики детского фортепианного обучения, имеющего важнейшее

158

значение для всего последующего развития ученика. Уже тогда определились ее принципы, сохраняющие свою актуальность и для нашего времени. Основополагающее значение в ней придается формированию музыкальных представлений, всестороннему воспитанию слуха (отсюда — начало обучения с пения и подбора песенок, а не с изучения нотной грамоты, как это имело место в прошлые времена). Заметно обновился детский педагогический репертуар — он стал более интересным в художественном отношении и разнообразным, подготавливающим к восприятию широкого круга музыкальных стилей. Развитие навыков игры на инструменте с первых же шагов обучения ведется в неразрывной связи с реализацией тех или иных звуковых заданий и направлено на включение в процессе игры всех компонентов двигательного аппарата пианиста — корпуса, рук, пальцев — в их органичном взаимодействии. Разработка советской методики фортепианного обучения в рассматриваемый период времени связана в значительной мере с именами Ел. Ф. Гнесиной, Г. П. Прокофьева, А. П. Щапова, И. С. Рабиновича, Л. А. Баренбойма, А. А. Николаева, М. Э. Фейгина. Значительные успехи были достигнуты в области изучения проблем фортепианно-исполнительского искусства. Многое сделал в этом отношении Г. М. Коган, одаренный и разносторонний музыкант — пианист-исполнитель и педагог, исследователь и критик. Он впервые ввел в

проблем, посвященных интерпретации музыкальных сочинений в разных её аспектах, пианизму Листа, Бузони, Рахманинова и многих других мастеров фортепианного исполнительства, в том числе советских. В этот же период

педагогической и композиторской деятельности мастеров этого искусства в целом (первым крупным исследованием такого типа явилась монография Мильштейна о Листе). Особо следует отметить их труды, посвященные отечественной, дореволюционной и советской, фортепианной культуре: Баренбойма — о братьях Рубинштейнах, Николаева — о Чайковском и советских пианистах-педагогах Московской консерватории, Мильштейна —

159

об Игумнове. В первые послеоктябрьские годы значительную творческую активность проявила группа московских композиторов во главе с ведущим в то время советским мастером инструментальной музыки — Н. Я. Мясковским. Эти композиторы исходили в значительной мере из опыта корифеев московской школы предреволюционных лет, индивидуально преломляя и обновляя созданные ими традиции. В первых сонатах советских композиторов господствует возбужденный, эмоционально приподнятый тон. Чувствуется, что авторы глубоко захвачены грандиозными событиями современности и хотят откликнуться на них, высказать к ним свое отношение. С течением времени горячий пыл непосредственного творческого отклика на происходящие события уступил место более спокойному и объективному воплощению явлений советской действительности. Романтическим восприятием жизни овеяны ранние сонаты

Анатолия Николаевича Александрова (1888—1982). В лучших из них — одночастной Второй (1918) и трехчастной Четвертой (1922) —.возникает образ духовно богатой и утонченной личности, исполненной стремлений к возвышенным идеалам. Ярким примером его воплощения может служить тема главной партии первой части Четвертой сонаты С темой юности неразрывно связана жизнь в искусстве одного из

выдающихся советских музыкантов — Дмитрия Борисовича Кабалевского (1904-1987) — композитора, исполнителя и педагога, музыковеда и критика, неутомимого деятеля в области эстетического воспитания детей и молодежи. Художник с широким кругом интересов, он сосредоточил свое внимание прежде всего на создании образов советских людей, их внутреннего мира, проявлении ими высоких душевных и моральных качеств в повседневнойжизни, в суровые годы войны и революционной борьбы. Часто это образы юного поколения. Многие из них выписаны с особым теплом и принадлежат к наибольшим творческим удачам композитора. В значительной

стремлений, уносящихся в дали будущего, душевно-общительная, способная завоевывать признание миллионов слушателей и вместе с тем отмеченная печатью высокого художественного вкуса, она была своего рода знамением времени, одним из важных и лучших проявлений советской музыкальной культуры тех лет. Кабалевский воплотил тему юности в произведениях различных жанров. Он написал немало превосходных пьес для детей,

160