из электронной библиотеки / 698208443354816.pdf

фортепианной игры. Он использует различные движения руки, особое значение придавая гибкости запястья. «Кистевая рессора» - его важнейший прием в достижении и технической свободы, и певучести звука. Лешетицкий в своих педагогических требованиях ведущую роль отводит сознанию и интеллекту в работе над музыкальным произведением. Он противник «механических» способов работы над техникой и в процессе разучивания фортепианных пьес. Вместе с тем добивался от учеников легкой пальцевой беглости. Можно сказать, что его педагогические приоритеты, векторы деятельности, его взгляды, установки и т.д. в известной мере совпадали с творческими установками и приоритетами Н.Рубинштейна

Воспитанники Лешетицкого, такие как А.Есипова, В.Пухальский и ряд других пианистов в Петербурге; И.Падеревский, А.Шнабель, О.Габрилович в Вене и многие другие были очень различны по своему художественному облику. Однако всех их объединяют и общие черты – певучесть, красота

звучания инструмента, гибкость и жизненность ритма, техническая

широким признанием. По отзывам современников, он «был одним из украшений консерватории, будучи известен в Петербурге как прекрасный пианист, в особенности как исполнитель Шопена». Авторитет и популярность Лешетицкого были чрезвычайно велики. Многочисленную аудиторию слушателей собирали выпускные экзамены его класса. Исполнительско-педагогическое наследие Лешетицкого обогащалось в деятельности его учеников и продолжателей, в первую очередь Анны Есиповой (1851-1914). Методы работы и дидактический инструментарий, использовавшийся этой выдающейся русской пианисткой, носили четко выраженный отпечаток школы Лешетицкого. Формирование личности будущей великолепной пианистки и известнейшего педагога протекало в обстановке напряженной творческой жизни, которая царила в стенах Петербургской консерватории в начале и середине 60-годов. Вошли в традицию ученические вечера, специальные вечера для малолетних учеников консерватории, камерные собрания, в которых участвовали педагоги. Следует сказать и об обилии проводимых музыкальнопросветительских мероприятий, и о высочайшем профессиональном уровне педагогического состава консерватории, музыкантах, которые в дело обучения и просвещения воспитанников вкладывали всю энергию и полноту чувств. Одновременно с концентрацией в консерватории художественной жизни того времени, в ней четко пульсировала и передовая общественная мысль. Это привнесло в деятельность учебного заведения живой, жизненный пульс традиции, свежесть чувств и огромную духовную силу.

121

Для Есиповой, как представительницы русской фортепианной школы, главной исполнительско-педагогической задачей всегда было достижение

фортепианного звука определенного качества – певучего, красивого, прикосновения к инструменту - мягкого, благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения. Слух исполнителя должен контролировать гармонические модуляционные переходы и это придаст особую выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, - говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя».

В книге Н.Бертенсона, посвященной Анне Николаевне Есиповой приводится ряд воспоминаний учеников и профессоров Петербургской консерватории об уроках мастера. « … Свое ясное, стройное ощущение музыки, свою особую ей присущую трактовку инструмента и, главное, свое высоко совершенное искусство кантилены на рояле – вот то, что Есипова постоянно демонстрировала и что всегда стремилась привить и передать нам, своим ученикам». (А.Н.Берлин-Штример). «Она говорила на рояле. Во время занятий с учениками она мало объясняла, но всегда играла те места, где хотела показать тот или иной нюанс. Делала она это так ясно и понятно, что получалось впечатление подробного объяснения на словах».

Еще одна традиционная особенность русской фортепианной педагогики - забота учителя о всестороннем общемузыкальном развитии своих питомцев. Есипова требовала от своих учеников регулярного посещения концертов, устраивала у себя дома камерные вечера, приглашая к участию в них известных солистов-инструменталистов и вокалистов, давала советы ученикам в выборе необходимой им для чтения литературы. Сама Анна Николаевна любила Толстого. Зная четыре языка, в подлинниках читала западноевропейских писателей.

Репертуар, который проходили ученики в классе Есиповой, был разнообразен, включал в себя большинство стилей и произведений различных авторов. Прежде всего на экзаменах звучали сочинения И.С.Баха и Л.Бетховена. Это говорит о роли, которая уделялась полифоническому развитию и воспитанию строгой ритмической дисциплины у учеников. Репертуар, используемый Есиповой, исключал недостаточно содержательные, с салонным уклоном, произведения. Звучали сочинения только художественно-полноценные, воспитывающие хороший вкус, развивающие интеллектуальный и художественный потенциал ученика,

122

усовершенствующий его технику. Из русских композиторов в ее классе часто играли Рубиншейна, Балакирева, Глазунова, Лядова, Чайковского, Рахманинова, Аренского, раннего Скрябина. Музыку новейшую, модернистической направленности, например, французского импрессионизма, Есипова редко предлагала своим ученикам. Она не находила в этой музыке соответствия историческим традициям и нормам русской фортепианной школы. Воспитанная на лучших образцах классической музыки, с ее конкретным содержанием, четкой ясной формой, тональной уравновешенностью, Есипова в модернистической музыке слышала «расплывчатость, незавершенность, композиционную рыхлость».

.Не принимала она эстетского любования тембрами, зыбких настроений, связанных со звуковыми эффектами, ритмическую неустойчивость, фактурную и звуковую перегруженность звучания рояля.

В 80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев (1832 –1893). Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, и это во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За десять-пятнадцать лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе – Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н. Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна – Сергея Ивановича Танеева (1856 –1915). В своей преподавательской деятельности и в классе фортепиано, и в классе теории музыки, Танеев опирался на приемы и методы работы Н.Рубинштейна. Это проявилось, прежде всего, в его требованиях не только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля, жанра и характера.

В 1885 году профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов (1852–1918). За двадцать лет преподавания в Московской консерватории он выпустил большое количество пианистов. У него учились А. Скрябин, Н. Метнер, Е. Гнесина, И. Левин, Л. Николаев, Г. Беклемишев. А. Гречанинов, Е. Бекман-Щербина и др. Воздействие Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер. «Можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого

123

и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова». Фортепианная педагогика Сафонова объединила опыт петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли.

Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь. По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова Сафонова: «Я – непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением». «Мой идеал звучания

– певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн». В выборе аппликатуры Сафонов опирался не только на удобство в положении руки, но и на соответствие фразе и нюансировке, поощряя самостоятельность и находчивость учеников.

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогики последней трети XIX – начала ХХ века оставила деятельность Александра Зилоти (1863–1945), Павла Пабста (1854–1897), Карла Кипа (1865–1925).

А. Зилоти окончил Московскую консерваторию, где учился у Н. Зверева и Н. Рубинштейна. Как музыкант и человек был чрезвычайно обаятелен, ярок и самобытен. Внимательно, по-дружески относился к своим ученикам, среди которых были С. Рахманинов, А. Гольденвейзер, К. Игумнов. Меткие, образные сравнения, великолепный показ на инструменте, в котором ученики отмечали прежде всего непосредственность и импровизационность, превосходный звук, «живую» фразировку и ритмическую свободу. Все эти моменты в работе Зилоти с учениками оказывали на последних огромное всестороннее влияние. К.Игумнов считал, что именно Зилоти оказал решающее влияние на него во многих отношениях. Прежде всего в ритмической свободе исполнения и в ощущении колорита звучаний.

124

П. Пабст во многих отношениях был противоположностью Зилоти. Его педагогический метод был сугубо рациональный. Он четко указывал ученикам использование нужных оттенков, педализации, аппликатуры. Давал мало пояснений, а исполняя произведение, рассчитывал, что ученик его будет копировать. Большое внимание он уделял техническому развитию учеников и тщательной работе с авторским текстом. Как вспоминал К. Игумнов о П. Пабсте, у которого какое-то время учился: «Он сделал для меня немало хорошего, прежде всего упорядочил мою технику… ввел более рациональное отношение к исполняемому, научил точнее разбираться в музыкальном тексте» [71; 44]. В классе Пабста обучались А. Гольденвейзер, С. Ляпунов, В. Брюкли.

Большое значение для преподавания фортепианной игры на младшем отделении Московской консерватории имела педагогическая деятельность К. Киппа. Для него характерно было умение подбирать для учеников репертуар, способствующий их быстрому профессиональному росту, владение четкой блестящей техникой. Ученики Каппа – А. Арсеньев, А. Михальчи, Ю. Брюшков, Н. Отто, В. Брайнина.

Подводя итог, можно сказать что вторая половина 19 века - это целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения. В практике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой, Сафонова и др. были определены идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности, определившие логику будущих свершений в отечественной музыкально-педагогической культуре.

Фортепианное наследие С. Рахманинова и А. Скрябина в творчестве современных исполнителей. Фортеианное творчество С. Прокофьева.

Сергей Васильевич Рахманинов (1873—1943) вошел висторию мировой музыки не только как великий русский композитор, но и как один из величайших пианистов всей ее истории. Этот гений фортепиано обладал даром ярчайшего творческого высказывания на инструменте. Своей композиторской и исполнительской деятельностью он внес выдающийся вклад в музыкальную культуру, создав самобытные художественные произведения и сам «озвучив» их, благодаря чему они оказывали и

125

оказывают на слушателей особенно сильное воздействие. Искусство Рахманинова, кровно связанное с традициями русской музыкальной классики XIX века, продолжило и обогатило их в условиях нового исторического периода, в пору нарастания демократического подъема 1890— 1900-х годов. Уже в ранних сочинениях композитора чувствуются веяния общественного пробуждения. Творческое воображение музыканта влекут образы сильной личности, исполненной благородных гуманистических стремлений и воли к борьбе за их осуществление.

Образ сильной личности формируется в ранних сочинениях Рахманинова — в опере «Алеко», в Первом фортепианном концерте, в Прелюдии cis-moll из «Пьес-фантазий». Он проходит через все творчество композитора, возникая иногда в виде музыкального портрета или монологического высказывания, большею же частью присутствуя как бы незримо и обнаруживая лишь те или

испытывавшего порой состояние депрессии и неверия в себя, но в основе своей необычайно волевого, мужественного, исполненного душевного благородства и при всей своей внешней замкнутости, наделенного большим отзывчивым сердцем. Творчество Рахманинова не эволюционировало так стремительно, как искусство некоторых других музыкантов того времени. Рахманинов любил народную песню, считал ее той почвой, на которой должно развиваться композиторское творчество. В своих сочинениях он использовал многие интонационные, ладогармонические и полифонические элементы русского фольклора.

Творчество Рахманинова богато лирическими образами, проникнутыми глубоким поэтическим чувством природы. Для Рахманинова, композитора, тяготевшего к монументальным художественным замыслам, и пианиста безграничных виртуозных возможностей, идеальной формой творческих высказываний стал жанр фортепианного концерта. Четыре концерта и «Рапсодия на тему Паганини», фактически — пятый концерт, составляют ведущую линию в художественном наследии музыканта.

Концерты Рахманинова принадлежат к наиболее значительным образцам

фортепианном стиле его сочинений. Играть их — подлинное пиршество для

126

исполнителя, любящего свой инструмент, стремящегося познать сокровенные тайны его художественной выразительности. Зрелый стиль Рахманинова — это наиболее полное и универсальное обобщение завоеваний великой эпохи истории фортепиано— романтизма. В индивидуально неповторимом творческом синтезе сочетаются воедино фресковооркестральная манера письма и martellato Листа, «мелодическая» виртуозность и обертоновая, специфически фортепианная красочность сочинений Шопена, распевность мелоса и эпический размах музыки русских авторов.

В ранних сочинениях фортепианное письмо Рахманинова отличается исключительным полнозвучием. В дальнейшем в таких произведениях, как Третий концерт и некоторые этюды-картины, оно становится еще более насыщенным. Композитор использует грандиозные аккордовые массивы и многоэлементную, иногда четырех-пятиголосную фактуру. В сочинениях позднего периода наблюдается тенденция к лаконизму изложения, получившая наибольшее развитие в 1920—1930-е годы (характерным примером могут служить крайние разделы «Рапсодии на тему Паганини»). В этом отношении рахманиновское творчество не осталось в стороне от общестилевых изменений, проявившихся в мировой музыкальной литературе, от воздействия эстетических идей нового классического искусства. Влияние их на Рахманинова было все же относительно незначительным. Столь резкого стилевого перелома, как в музыке Стравинского, Бартока или Фальи, в его сочинениях не произошло.

Нечто подобное имело место и в творчестве Рахманинова в отношении ассимиляции искусства колокольного звона. Колокола, правда, нельзя назвать инструментом ни специфически русским, ни тем более народным в собственном смысле слова. Однако Рахманинов интерпретирует колокольный звон в духе национальной и подлинно народной традиции, каким его слышали творцы русской песни, классики отечественной поэзии и музыки. Воссоздание композитором стихии колокольных звонов идет по двум линиям. Одна из них — передача непосредственных впечатлений от

звонной среды, в которой испокон веков протекала на Руси жизнь человека: звучание колокольчиков, бубенчиков, приковывавших к себе слух во время праздничных увеселений и длительного пути на тройке, и, конечно, в первую очередь церковные звоны, необычайно разнообразные и постоянно изменчивые. Другая линия — преломление специфики колокольных звонов в

127

глубоко опосредованной форме, как воплощение богатырской народной силы, широты души русского человека, неоглядных просторов родной страны. В значительной мере именно стихия колокольности стала для Рахманинова музыкальным выражением эпического начала. Поэтому и присущая его искусству мерность развертывания музыкальных мыслей, постепенность раскачки мелодики, ритма воспринимаются как проявление свойств колокольного искусства.

Сочинения Рахманинова получили распространение во всем мире, их

Рахманинова. Ничьи трактовки не вызывают такого интереса, не раскрывают в такой мере путь к творческому прочтению нотного текста произведений, как авторские. В свете этих трактовок, запечатленных в грамзаписи или сохранившихся в памяти слышавших игру композитора, мы и рассматривали его творчество.

Рахманинов обладал совершенно исключительными музыкальными и пианистическими способностями. Остротой слуха и быстротой запоминания он мог соперничать с Гофманом и немногими другими столь же счастливо одаренными природой пианистами. По свидетельству Гольденвейзера, Рахманинову достаточно было услышать произведение, чтобы потом точно воспроизвести его по памяти вплоть до сложных фортепианных фигурации, которые словно фотоснимки запечатлевались в его мозгу. К этому следует добавить великолепные руки, очень большие и эластичные, не знающие никаких виртуозных преград. И конечно, самое главное — яркое дарование художника-творца, отражавшее внутренний мир духовно богатой и самобытной художественной личности. Истинные масштабы Рахманиновапианиста обнаруживались постепенно на протяжении длительного времени. Рахманинов не был, подобно Гофману и многим другим известным

иначе, чем другие пианисты. Его трактовкам свойствен рельефно выраженный индивидуальный характер.

Историческое значение деятельности Рахманинова-пианиста в том, что он обобщил высокие традиции мирового романтического исполнительства и дал мощные импульсы для развития пианистического искусства последующего времени. Эти импульсы наиболее отчетливо выявились в динамизации исполнительских средств выразительности, особенно ритма. Динамизация выразительных средств пианизма Рахманинова связана с общей направленностью его искусства, сформировавшегося в накаленной атмосфере предреволюционной России. Рахманинов выявил себя как несравненный интерпретатор образов драматических, трагедийных. Его исполнительское искусство ярко воплотило и стремления человека к к свету, начало жизнеутверждающее, несокрушимую мощь человеческого духа в борьбе с обрушивающимися ударами судьбы.

Александр Николаевич Скрябин (1872—1915) — один из великих на Олимпе «богов фортепиано». Тончайший знаток инструмента, он еще в большей мере, чем Рахманинов, сконцентрировал свои творческие искания в сфере фортепианной музыки. Подобно Рахманинову, Скрябин уже в ранние годы своей деятельности начал создавать образы мужественных, сильных духом людей, воспевая красоту человеческой личности, дерзновенные порывы к свободе, раскрепощению от сковывающих их пут. Эти образы— важное звено в эволюции темы утверждения человеческой личности, которую передовые деятели русского искусства так увлеченно разрабатывали на протяжении длительного времени. Скрябину в большей мере, чем кому-либо из современных ему русских композиторов, было свойственно стремление к героизации образов сильной личности. Он приподнимает их над всем будничным, повседневным, наделяет особой светоносной силой.

Искусство Скрябина претерпело быструю и очень значительную стилевую эволюцию. В своем раннем периоде (до конца XIX века) оно протекало в основном под знаком развития традиций музыкального романтизма. Зрелый период— 1900-е годы — ознаменован исканиями композитора в области новых стилевых направлений, преимущественно символизма. Окончательная кристаллизация символистского художественного мышления происходит у Скрябина в поздний период творчества. В сочинениях этого времени обнаруживаются иногда и черты импрессионизма. Порой в этот

129

период Скрябин приближается и к экспрессионизму. Все же

экспрессионистом он не стал. Даже в тягостные годы надвигающихся катаклизмов первой мировой войны его не покидала вера в светлое будущее

угрожающих человеку, сковывающих в нем стремление к свету, идеалу, завораживающих и подчиняющих его своей злой воле. По мере эволюции стиля композитора иным становится и место действия музыкального повествования. Начинает казаться, что оно необъятно расширяет свои границы и происходит уже не на нашей планете, или не только на ней, но во всей вселенной, что рисуемые автором музыкальные пейзажи воспроизводят картины неведомых звездных миров, волшебно-прекрасных, но и жутких, окутанных неразгаданными тайнами своего извечного бытия. В связи со стилевой эволюцией произведений Скрябина менялся характер их тематизма. Они все больше насыщались темамисимволами, сложное взаимодействие которых и являлось основой музыкально-драматургического действия. В сущности, это была дальнейшая разработка принципа лейтмотивного музыкального развития, получившего широкое распространение в музыке XIX века, но разработка специфическая, направленная на выявление той образности, которая влекла к себе композитора. Разгадке смысла тем-символов служат словесные пояснения, которыми автор обильно снабжал свои сочинения зрелого и позднего периодов творчества (в ранний период он ограничивался традиционными обозначениями общего характера музыки в начале произведения).

Сонаты Скрябина, подобно концертам в творчестве Рахманинова, окружены многими «спутниками» в виде различных фортепианных пьес — прелюдий, этюдов, поэм. Содержание их близко тем или иным образам сонат, в некоторых же случаях эти пьесы могут быть интерпретированы как предварительные эскизы к образам сонат, а порой — как их новые варианты. Скрябин трактовал жанр прелюдии иначе, чем Рахманинов. Следуя традициям Шопена, а на русской почве — Лядова, он стремился к максимальной лаконичности высказывания, к возможно большей концентрации мысли. Прелюдии Скрябина — совсем небольшие пьесы, своего рода музыкальные характеристики какихлибо душевных состояний,

130