из электронной библиотеки / 337565074907616.pdf

двойном смысле отражен смысл первых известных нам земных цивилизаций. В их искусстве представлен свет далекого космического разума. Видно, что человек той поры ощущал реальность власти некоей высшей силы, объемлющей мироздание, и стремился показать ее в облике «сильных мира сего». Пирамиды – это тоже символ обожествления воплощенной в фараоне власти, устремленности в космос, монументальности: величия и великости общественного человека, которому дарована власть над людьми. Строительство этих величественных сооружений в местах, энергетически настроенных на космический ритм, их пропорции, соответствующие пропорциям «золотого сечения», также говорят о неразрывности космоса и человека. В искусстве древнеегипетской цивилизации отражено преобладание космического в человеческом, здесь нет их гармоничного единства, человечность еще не вырвалась из рук холодной космичности. Она является сущностью человека Египта, он полностью подчиняется ей.

Вдревнекитайской культуре «закрывают» лицо для того, чтобы сосредоточить все свое внимание на внутренней сущности человека, которая должна совпадать со всеобщим ритмом и гармонией природы.

Вдревнеиндийской культуре изначально человек должен сосредоточиваться на своей душе для слияния с брахмой, которая есть покой, ничто, отсвет всеобщей духовной сущности. В буддизме этой же цели служит нирвана. Мусульмане (забегая в истории вперед, отметим) практически закрывают лицо, и в их искусстве запрещается всякое изображение человека, чтобы отвести внимание как таковое от единичности, внешности, индивидуальности. Исламисты обращают взор только к Аллаху как всеобщей сущности, которая нигде в качестве личности не может быть проявлена и представлена.

Вдревнегреческой культуре существовал принцип триединства: истина, добро и красота. Человек должен был быть красив, умен и добродетелен. Отсюда и такое пристальное внимание к человеку в работах античных художников, скульпторов и т.д.

По мнению некоторых культурологов, существуют виды культуры, которые невозможно однозначно отнести только к материальной или духовной области. Они представляют собой «вертикальное сечение» культуры, пронизывающее всю ее систему. Это такие виды культуры, как экономическая, политическая, экологическая, эстетическая.

Вкультурной статике элементы разграничены во времени и в пространстве. Так, часть материальной и духовной культуры, созданная прошлыми поколениями, выдержавшая испытание временем и передающаяся следующим поколениям как нечто ценное и почитаемое, носит название культурного наследия. Наследие – важный фактор сплочения нации, средство объединения общества в периоды кризисов. Кроме культурного наследия,

вкультурную статику входит и понятие культурного ареала – географического района, внутри которого у разных культур обнаруживается сходство в главных чертах.

Вмировом масштабе культурное наследие выражают так называемые культурные универсалии – нормы, ценности, правила, традиции, свойства, которые присущи всем культурам независимо от географического места, исторического времени и социального устройства общества. Так, американские антропологи выделяют более семидесяти универсалий, общих для всех культур элементов, среди них: возрастная градация, календарь, соблюдение чистоты, приготовление пищи, кооперация труда, танцы, декоративное искусство, образование, этика, этикет, семья, празднества, законы, медицина, музыка, мифология, число, карательные санкции, личное имя, религиозные ритуалы и др.

Как уже отмечалось, культура – это весьма сложная, многоуровневая система. Принято подразделять культуру по ее н о с и т е л ю. В зависимости от этого выделяют мировую и национальные культуры.

Мировая культура – это синтез лучших достижений всех национальных культур различных народов, населяющих нашу планету.

Обычно культуру связывают с определенным обществом, нацией или социальной группой, так как в каждом обществе существует своя специфическая, отличная от других система взаимосвязанных норм, обычаев, верований и ценностей. Таким образом,

71

национальная культура выступает синтезом культур различных классов, социальных слоев и групп соответствующего общества.

Для того чтобы существовать человеку с социальном мире, ему необходимо общение и сотрудничество с другими людьми. Но для этого, люди должны иметь общие представления о том, как им действовать правильно, а как неправильно. Таким образом, человек, как существо социальное должен создавать множество общепринятых шаблонов поведения для того, чтобы успешно существовать в обществе и взаимодействовать с другими индивидами. Такие шаблоны, регулирующие это поведение в определенном направлении, называют социальными нормами. Система норм поведения в той или иной сфере деятельности, которая стала привычной или обычной для людей, называется обычаем.

Нравственные нормы. Нравственные нормы это идеи о правильном или неправильном поведении, которые требуют выполнения одних действий и запрещают другие. Институциональные нормы. Институциональные нормы это совокупность обычаев и норм, касающихся наиболее важных моментов в деятельности общества, закрепленные с социальных институтах. Институциональные нормы отличаются от простых обычаев и норм тем, что они сознательно тщательно разрабатываются и устанавливается формальный кодекс следования им. Законы. В то время как нравственные нормы базируются на моральных запретах и разрешениях, существует сильная тенденция их объединения и реорганизации в законы. Закон-это просто усиленные и формализованные нравственные нормы, требующие неукоснительного выполнения. Выполнение норм, входящих в законы, обеспечивается специально созданными для этой цели институтами (такими, например, как милиция, суд, и т.д.).

Культура современного общества включает в себя множество культурных комплексов, которые могут быть взаимосвязаны или достаточно изолированы. Каждое общество имеет некоторую совокупность культурных образцов, которые принимаются и разделяются всеми членами общества. Эту совокупность принято называть доминирующей или всеобщей культурой. В то же время общество включает некоторые группы людей, которые развивают определенные культурные комплексы, не разделяемые всеми членами общества. Таким образом, совокупность символов, ценностей, и обрядов поведения, отличающих то или иное сообщество или социальную группу называют субкультурой.

Субкультурные различия в современном обществе определяются национальностью, родом занятий, регионом, полом, возрастом, социально-классовыми и многими другими различиями между людьми. В силу ряда социальных политических или экономических обстоятельств субкультура может культивировать образцы поведения, противоположные доминирующей культуре. Социологи полагают, что термин контркультура относится к субкультурам тех групп, которые не только отличаются от доминирующих образцов, но и бросают им вызов.

Этноцентризм. Американский социолог У.Саммер назвал этноцентризмом такой взгляд на общество, при котором определенная группа считается центральной, и все другие группы соизмеряются и соотносятся с ней. Этноцентризм делает нашу культуру эталоном, с которым мы соизмеряем все другие культуры: по нашему мнению они будут высоки или низки, хороши и плохи, правильны или ложны, но всегда по отношению к нашей культуре. Это проявляется в таких позитивных выражениях, как «избранный народ», «истинное учение», «сверхраса» и др.

Культурный релятивизм. Если члены одной социальной группы будут рассматривать культурные обычаи и нормы других социальных групп только с точки зрения этноцентризма, то прийти к пониманию и взаимодействию очень сложно. Поэтому существуют подходы к другим культурам, которые смягчают действие этноцентризма и позволяют находить пути к сотрудничеству и взаимному обогащению культур различных групп. Одним из таких подходов считается культурный релятивизм.

3. Основные методы и подходы к изучению истории культуры и искусств.

72

Сегодня историческое исследование культуры и искусства далеко не однозначно. Ученые по-разному относятся и пытаются объяснить появление высокой духовной культуры первых цивилизаций, происхождение того или иного исторического типа культуры. Существование всеобщей закономерности развития культуры человечества также остается под вопросом.

В целом можно выделить несколько подходов к изучению истории человеческой культуры: формационный, цивилизационный, циклический, креационный, эсхатологический, пассионарный, технократический, метаисторический.

Так, формационный подход за основу берет эволюционную теорию и объясняет развитие истории человечества и смену его социально-политических систем изменением способа производства, необходимостью совершенствования производительных сил, приводящих к изменению производственных отношений. Таким образом, история рассматривается как смена общественно-экономических формаций, а ее движущей силой считается классовая борьба, сама появившаяся по причине возникновения частной собственности, и вместе с ее упразднением она должна исчезнуть и открыть путь безгосударственному, самоуправляющемуся, коммунистическому обществу. Каждой формации свойствен тип культуры, который эволюционирует в своем развитии от формации к формации. Этот подход рассматривает поступательное развитие культуры и сознания человечества, наличие единой логики внутри исторического процесса, утверждает теорию прогресса. Формационный подход был систематически развит К. Марксом и Ф. Энгельсом и назван материалистическим пониманием истории.

Цивилизационный подход расценивает историю как смену цивилизаций, каждой из которых характерны стадии рождения, расцвета и упадка. Объектом исследования в таком подходе является материальная и духовная культуры различных цивилизаций. В хронологическом порядке рассматривается египетская цивилизация, древнеиндийская цивилизация, древнегреческая цивилизация, средневековая цивилизация и т.д. Представители цивилизационного подхода доказывают, что нет общей закономерности развития культуры человечества. Закономерность характерна только для развития культуры внутри одной цивилизации. Отдельные культуры сравниваются с яркими цветами одного букета. Сторонниками этого подхода являются К. Ясперс, Дж. Тойнби.

Циклический подход связан с тем наблюдением, что все в природе имеет свой цикл повторения: смена дня и ночи, недель, времен года. Такую закономерность сторонники циклического подхода стремятся обнаружить и в общественных явлениях. Культура человечества должна иметь свой восход и закат, расцвет и деградацию, рождение и смерть. Духовная культура в целом есть процесс деградации. К сторонникам этого подхода можно отнести О. Шпенглера, Н. Данилевского.

Креациоиный (от лат. сотворение) подход разработан в креационной истории, пытающейся на основе привлечения современных научных знаний доказать божественное сотворение человеческого общества и противопоставить ее эволюционной теории, основывающейся на естественном видовом развитии. Креационный подход связан с эсхатологическим (от греч. последний, крайний, конечный). Эсхатология как учение о конечных судьбах мира и человека считает, что обществу присуща руководимая Богом история и человеческий мир развивается по Божьему плану, в котором есть конец исторической жизни – Страшный Суд. Он дает начало вечной жизни для воскрешенных праведников. Первое пришествие Иисуса Христа считается началом периода истории под знаком конца. Второе пришествие Иисуса Христа будет ознаменовано концом временной истории человечества и началом вневременного развития – вечности.

Пассионарный подход связан с именем нашего соотечественника Л.Н. Гумилева, считающего главным в истории этнос, а историю – сменой этносов. Для культуры каждого этноса характерно рождение, расцвет и гибель. Появление нового этноса связано с пассионарным толчком, который является макромутацией, вызывающей пассионарный признак в этносах. Пассионарный импульс – это поведенческий импульс, направленный

73

против инстинкта личностного и видового самосохранения. Он связан с пассионарной энергией, которая является избыточной биохимической энергией живого вещества, порождающей жертвенность ради цели. Пассионарность как энергия живого вещества обратно направлена по отношению к вектору инстинкта и определяет способность к сверхнапряжению. У этноса благодаря ему интенсивно развивается культура, у личности – талант и гениальность. Эта энергия космического происхождения направлена на определенное географическое пространство Земли и появляется в разные моменты истории. Такой подход объясняет причины внезапного появления и расцвета культуры этноса на определенном географическом пространстве и в определенное историческое время.

Технократический подход связан со взглядом на историю с точки зрения развития техники. Взлеты в развитии человеческой культуры объясняются техническими революциями, а общество соответственно проходит этапы доиндустриального, индустриального и постиндустриального периодов развития. К сторонникам этого подхода можно отнести А. Тоффлера, Дж. Гелбрейта. Этот подход открывает новые грани освещения человеческой культуры в связи с информационной революцией, развитием сети Интернет как единой для всего человечества информационной системы и ее связи с явлением ноосферы, единого информационного поля Земли, общепланетарного сознания.

Среди множества подходов к рассмотрению истории культуры особняком стоит метаисторический метод (познания). Об этом подходе к анализу истории говорят С. Булгаков и Д. Андреев. Метаистория – совокупность процессов, протекающих в тех слоях инобытия, которые погружены в другие потоки времени и виды пространства. Эти потусторонние процессы, связанные с историческим процессом, в значительной степени определяющие его, но не совпадающие с ним, раскрываются специфическим метаисторическим методом познания. Для людей, которые им владеют, необходимы врожденные свойства, помощь провиденциальных сил, определенный запас исторических сведений. Метаисторическое познание состоит из трех стадий: озарение, созерцание и осмысление. Метаистория имеет свои фазы, свое объяснение возникновения человека на Земле и представление о различных пластах его существования. Вклад в раскрытие такого видения жизни человечества сделали Платон и Экхард, Данте и Я. Беме, И.-В. Гѐте и Э. Сведенборг, Ф. Достоевский и В. Соловьев, Р. Штайнер и Э. Шюре, Е. Блаватская и Е. Рерих, Д. Андреев и другие, которых называют духовидцами. Их творения воспроизводили метакультуру человечества. Этот подход противостоит технократическому.

Д. Андреев в своей метафилософии истории подчеркивал: «Быстрое передвижение в пространстве и общение на громадном расстоянии вовсе не являются монополией наук, связанных с усовершенствованием видов транспорта и средств связи. Способность к полету, например, к преодолению пространств с невообразимой быстротой, к общению на больших расстояниях, к прохождению сквозь плотную среду, к преодолению болезней, к продлению срока человеческой жизни в два-три раза, ко встречам с существами других слоев, к созерцанию трансфизических панорам, к восполнению жизненных сил не через пищу, а через впитывание излучения светлых стихиалей и через вдыхание благоуханий - все эти способности, как и многие другие, покоятся в зачаточном состоянии в глубине нашего существа».

Все эти подходы дают возможность высветить разные грани одной истины, которая становится понятна в результате объективного подхода к изучению разнообразных теорий о культуре общества. Ведущую роль в истории играют не сами культуры, а люди, для которых соответствующие культуры очерчивают специфические смысловые и символические границы. Каждая богатая культура несет в себе массу скрытых возможностей, позволяющих перебросить смысловой мост к другой культуре. Творческая личность способна выйти за пределы ограничений, налагаемых исходной культурой. Поэтому, будучи творцом культуры, человек способен найти способ подхода к различным культурам.

74

Каждая культура неповторима, и у каждой культуры есть свои истины. Объективно оценить степень развития культуры чрезвычайно трудно. Многие культурологи признают все культуры абсолютно равноправными, некоторые выделяют критерии оценки культуры. Эти критерии вытекают из того факта, что первичной ценностью является сам человек и вместе с его развитием происходит изменение форм всеобщих духовных ценностей: истины, добра, красоты и свободы. Поэтому степень развития культуры определяется уровнем ее отношения к достоинству человека и возможностям, предоставляемым свободой самосознания для творческой самореализации человека как личности, а также уровнем понимания ценности жизни и свободы другого человека, гуманности, человечности и разумности.

Тема 2. Эстетика материальной культуры.

Художественный стиль представляет собой содержательно-смысловое обобщение творческой жизни конкретной эпохи, которое облекается в лаконичную форму, за которой стоит определенная художественно-эстетическая реальность с ее творческими ценностями, нормами и принципами. Все это синтезируется в целостность под названием Классицизм, Барокко, Романтизм или Модерн. По сущесту названия стилей являются именами собственными, служащими для обобщения совершенно определенных, уникальных по своему характеру видов художественно-эстетической реальности (и пишутся с большой буквы).

Таким образом, каждый художественный стиль – это не застывшая структура, не конгломерат догм, а живая органическая целостность жизни, переходная культурная форма. Подобно реке он текуч и изменчив, то есть стиль рождается, живет, расцветает и умирает. Сходя с авансцены художественной жизни он успевает при этом дать жизнь своим будущим преемникам. Следовательно, каждый стиль представляет собою переходную культуру, соединяя разные эпохи и устремляясь в конечном итоге в будущее.

применяется для обозначения самого раннего, древнейшего периода в развитии мировой

Характерные черты «протостиля»:

75

- древнее искусство несет на себе печать детской наивности и непосредственности,

- прочная связь произведений искусства с практическими задачами, решаемыми первобытной общностью (магическая функция наскальных рисунков); искусство, художественное творчество не выделяется еще в самостоятельный, самоценный вид деятельности;

-просматривается динамика духовного поиска, логика восхождения от первоначальных опытов изображения отдельных предметов и живых существ к обобщенным, усложненным художественным построениям с мировоззренческой ориентированностью

2.Античный классический стиль (от лат. classicus - образцовый, первоклассный). Характеризует культуру греческой и римской цивилизаций -греческая и римская модели. Выработанные греками и римлянами художественные каноны стали образцами высшего художественного совершенства для последующих веков европейского искусства. Применительно к искусству понятие «античный» вошло в обиход в эпоху Возрождения, введено тиальянскими гуманистами.

Период развития античного классического стиля – семь столетий, с YII по I в.до н.э. Признаки этого стиля определены Аристотелем в трактате «Риторика» (ясность,

противостоящая архаическим нагромождениям; безыскусственность; соразмерность частей целого; благородство чувств и моральная сдержанность их проявлений).

Крайне характерны проявления данного стиля в скульптуре, которая эволюционировала в сторону все большего жизнеподобия, усложненных поз и рельефных композиций (фигуры богов, атлетов из дерева, камня, бронзы, мрамора, то есть человеческое тело является главным предметом скульптурного изображения). Отличительные черты: монументальность, статуарность, фронтальность, подчеркнуто атлетическое телосложение, «архаическая улыбка» на лице. Своеобразие античного классического стиля с наибольшей полнотой выразилось в работах Поликрета (шедевры и эталоны мастерства: «Дорифор», «Диадумен», «раненая амазонка» и др), созданных в

-рациональная нормативность, проявлявшаяся в стремлении к анализу и логическому обоснованию художественно-эстетических принципов творческой деятельности, к созданию строго выверенных предписаний для скульпторов и архитекторов.

3.Христианский символизм – символическая религиозная живопись, способная уводить

ни времени, ни перспективной светотени. Главная функция иконы или фрески – не

светотеневой моделировки (господство среды рассеянного освещения); - намеренное несоблюдение анатомических пропорций в человеческих фигурах;

- важная роль символики цвета (золотой – божественная бесконечность, белый - святость, красный – героическое начало, зеленый – дух юности, бурый – все низменное и безобразное);

76

- особое место принадлежит изображению Христа-Вседержателя, -фигуры, парящей над храмовым пространством; что приводит в итоге к отделению христианской живописи от зодчества.

4.Ренессансный антропоцентризм. Ренессанс (франц., итальян. – «возрождение») – эпоха с Х IY по ХYI вв. в истории европейского (итальянского первую очередь) искусства. Она отразила новые представления о человеке и его месте в мире, что потребовало новых художественно-эстетических средств.

Смысл понятия «Возрождение» («Ренессанс») состоял не только в восстановлении античной основы (греко-римской античности) в решении новых художественных задач в области скульптуры и живописи, но и в глубокой культурно-исторической реставрации самого античного стиля.

- активное использование в искусстве научных достижений (а не мифологии); -важная роль анатомических и оптических знаний в творческом процессе, в

разработке проблем перспективы, композиции, в достижении живописными средствами

5.Барокко (baracco – причудливый) - возникает на почве кризиса ренессанского антропоцентризма. Стихия барочного искусства – это область, в которой над рассудком преобладают переживания, страсти, интуиция, это мир, где нет равновесия, где царят дисгармония, драматические эффекты, контрастность и конфликтность, героика и страдания (в барочных композициях на смену прежнему ренессанскому кругу как символу гармонии, приходит новый образ - вытянутый, напряженный, преодолевающий сопротивление эллипс.

Характерные черты барочного искусства:

- искусство в целом иррационально по своим устремлениям; -идеал в искусстве - это личность, исступленно отстаивающая христианские идеал: для

передачи драматических эффектов вводится «принцип гибкой формы» (бурные эмоциональные движения выражаются причудливыми изгибами, резкими ракурсами, театральными жестами, вычурными линиями и цветовыми сочетаниями);

католического мировоззрения: оно пронизано мистицизмом, экзальтацией, повышенной экспрессивностью с целью создать ощущение пребывания зрителя в запредельном метафизическом мире высших смыслов божественных святынь.

6.Классицизм - стиль в европейской культуре и искусстве 17 века, - рациональный по своим устремлениям, апеллирующий не к чувству, а к разуму. Он созвучен духу научных

-стремится уравновесить между собой все миры – божественный мир, природный, социальный и духовный, привести к динамическому равновесию этих сфер, к их бесконфликтному сосуществованию в пределах заданных свыше строгих границ и предначертаний.

-исходя из идеи разумного порядка и нормативной регламентации приоритет отдается разуму и знаниям, а не страстям человека;

77

-выдвигается характерная концепция человека с основополагающими тремя принципами (приоритет разума над страстями, принцип моральности разума человека на пути к истине, благу и справедливости, принцип самоотверженного, честного социального служения государю и государству);

-отвергается все естественное, стихийное, оно второсортно по сравнению с искусственными формами, созданными творческими усилиями разума, воли и рук

- складывается новое понимание красоты в эстетике классицизма: красота понимается

- формулируются художественно-эстетические принципы классицистского понимания красоты (родоначальник итальянец Л.Б.Альберти):

Они таковы: красота является объективным качеством; красота заключается в порядке, установлении пропорций и правильном размещении вещей; красота воспринимается глазами, а но оценивается разумом; красота является законом в природе и целью в искусстве;

В русле данных устремлений возникла система строгих эстетических принципов, позволяющих создавать такие художественные формы, созерцание которых призвано создать у зрителя ощущение причастности к высшим началам и гармонии бытия.

7. Стиль «ампир» и «новый ампир».

Ампир (от франц. empire империястиль в архитектуре и искусстве (главным образом в декоративном) трѐх первых десятилетий 19 века, завершающий эволюцию классицизма.

Ориентируясь, как и классицизм, на образцы античного искусства, этот стиль включил в их круг художественное наследие архаической Греции и имперского Рима, черпая из него мотивы для воплощения величественной мощи и воинской силы: монументальные формы массивных портиков (преимущественно дорического и тосканского ордеров), военную эмблематику в архитектурных деталях и декоре (воинские доспехи, лавровые венки, орлы и т. п.).

Ампир включил в себя также отдельные древнеегипетские архитектурные и пластические мотивы (большие нерасчленѐнные плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объѐмы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы и т. и.).

Ампир сложился в недрах классицизма, в котором поиски изящной простоты форм и декора постепенно сменяются стремлением к монументальной выразительности.

Крайним проявлением этой тенденции был проникнутый гражданским пафосом суровый аскетизм проектов ряда архитекторов эпохи Великой французской революции.

Выдвинутые новые градостроительные и художественные идеи стали основой развития ампира, получая в различных странах истолкование, продиктованное местными особенностями общественной и политической жизни. В период империи Наполеона I целям прославления успехов государства служила мемориальная архитектура (триумф, арки, памятные колонны), иногда повторявшая древнеримские образцы (арка на площади Каррузель в Париже, повторение арки Септимия Севера в Риме). В отделке нарочито парадных интерьеров дворцов, перестроенных для императорского двора и новой знати, мотивы египетских рельефов, этрусских ваз, помпейских росписей, греческого и римского декора, ренессансных фресок и орнаментов созвучны ампирной мебели и бронзовым

78

изделиям П. Ф. Томира, стилизованным в духе предметов обстановки богатого древнеримского жилого дома.

Стиль ампир получил самобытные национальные черты в Великобритании, Дании, Италии; в России и в Германии он стал выразителем идей государственной независимости, которую народы этих стран отстаивали в антинаполеоновских войнах.

Русский ампир дал мирового значения образцы градостроительных решений (ансамбли Ленинграда, архитектор К.И. Росси), общественных сооружений (Адмиралтейство, архитектор А. Д. Захаров, произведения монументальной скульптуры (памятник Минину и Пожарскому в Москве, скульптор И. П. Мартос) и прикладного искусства ("Гурьевский сервиз", Императорский фарфоровый завод в Петербурге). Черты интимности и лиризма присущи московским особнякам в стиле ампира, построенным архитектором А. Г. Григорьевым (дома Селезневой, 1814, ныне Музей А. С.Пушкина) с их удобно расположенными и уютными интерьерами. А. сменился различными эклектичными течениями, знаменовавшими собой кризис художественной системы классицизма.

«Второй ампир» один из главных неостилей, открывающих период эклектики в европейском искусстве второй половины XIX в. во Франции. Покровителями нового художественного стиля были сам император Наполеон и императрица Евгения.

По выражению одного из критиков, «аристократия сожалела об уходящем времени и былой роскоши, а у буржуазии еще не хватало смелости на создание нового стиля». Императрица вновь ввела в моду стиль Людовика XVI. В соединении с элементами Ампира, «неоренессанса» и Барокко, чтобы казаться как можно более пышным, он и составил «стиль Второй Империи». Эти эклектические устремления породили в придворных кругах моду на псевдоампирные вещи, загроможденные интерьеры, картины в богатых рамах, тяжелые занавеси, "дворцовую" мебель. Вместо подлинных ампирных изделий использовались более дешевые суррогаты. Гипс и дерево тонировались «под бронзу», а на новую бронзу наводилась искусственная патина. Здание Большой Оперы в Париже, стало архитектурным символом «стиля Второй Империи». Оно отличалось пышностью и декоративностью; в нем соединялись элементы архитектуры позднего Итальянского Возрождения и Барокко, Рококо и Ампира. Могучая колоннада соседствовала с обилием декоративной скульптуры, полихромного орнамента и причудливой формы куполом. В интерьерах Гарнье использовал мрамор разноцветных пород, золоченую бронзу, зеркала, мозаику, живопись, ковры, сияющие люстры. Когда императрица Евгения, пораженная этой красотой, спросила у архитектора: «Что же это за стиль?», Гарнье, не растерявшись, ответил: «Это стиль Наполеона III и императрицы Евгении». Живопись эпохи Второго Ампира – это искусство парижских Салонов – эклектичное, слащавое, как правило на грани пошлости и безвкусицы. Особенно модными были стилизации под античность в стиле «неогрек» корифеев парижского художественного Салона. Собственно с этого времени стало нарицательным выражение «салонное искусство».

Таким образом, Второй Ампир был обращен в прошлое. Возрождение старых

«монархических» стилей в аристократических домах стало правилом. Все это делалось с претензиями на роскошь. Получался стиль, который один из его создателей, Ш. Гарнье, считал, тем не менее, неподражательным, а новым, оригинальным. И все же именно Второй ампир следует считать началом периода эклектики, захватившего всю вторую половину XIX столетия.

Директории-стиль - (от лат. «Dircctorium») - художественный стиль в искусстве Франции конца XVIII в., названный по короткому правлению Директории.

В истории Франции это переходный период между годами революции, гражданской войны и установлением империи Наполеона Бонапарта. Стиль директории представляет собой все тот же неоклассицизм Людовика XVI, только еще более строгий, суровый и аскетичный. В нем господствует дух рационализма. После Египетского похода Бонапарта появляются новые мотивы, почерпнутые из искусства Древнего Египта.

79

Римские элементы декора начинают преобладать над греческими. В оформлении интерьеров господствует белый и серый цвета, а весь декор иногда сводится к скромному линейному или поясному орнаменту. Входит в моду полосатая мебельная обивка. Умеренность и простота, свойственные Классицизму, принимают нормативный характер.

8. Рококо (франц. rococo) – это стиль светских салонов, аристократических гостиных, дворянских усадеб. Содержательно-смысловая доминанта этого стиля в европейской жизни придворной, дворянской аристократии 18 столетия, формировавшаяся в атмосфере обновления, раскованности и грациозной чувственности - гедонистически-эротическая.

Характерные черты стиля рококо:

-отсутствие пафоса парадной государственности, военно-политических- амбиций, властолюбия, а, напротив,- погруженность в частную жизнь, в интимную атмосферу аристократического быта, отдыха, развлечений любовных утех, пиршеств;

-отсутствие героической и волевой напряженности, возвышенных запросах духа с лозунгом «Спеши любить и наслаждаться!»

-созерцательность и расслабленность, чувственность, гедонизм,эротика и пасторальность (в противовес экзальтированной религиозности барокко). В живописи библейские пророкиуступили место Венерам, Аполлонам,Эротам, изнеженным купидонам, грациозным нимфам, сладострастным вакханкам с отсутствием гражданской доблести во благогосударства, общества и чувства длга с обязательными нормами нравственнеости;

- ведущим принципом стиля Рококо является принцип сенсуализма, рассматривающий человека как существо, обладающее в первую очередь чувственностью. Традиционная антитеза разума и чувства решается в культуре и искусстве Рококо впользу чувства, не

наслаждений(Эрос – единственный бог, достойный поклонения и служения). Живопись,

люди – актеры. Именно празднично-игровое начало определяет содержание и формы художественных произведений с преобладанием концепции бытия как театрализованного

9. Романтизм как стиль восходит к антропо-центрической модели мира с центром индивидуального, суверенного и эгоцентричного «Я», отрицающим верховного авторитета Бога. Как художественный стиль романтизм заявил о себе впервые в английской живописи 18 столетия в творчестве Г.Гейнсбора и У.Тернера, в картинах, пейзажах, портретах которых присутствует тонкое понимание внутренней жизни человека, прислушивание к сокровенным движениям природного мира. Во Франции – это

-собственный мир человека является главной ценностью бытия и предметом философского и эстетического сомосозерцания

-острота противоречия между желанием художника-романтика изменить мир к

лучшему и невозможностью это осуществить в реальности, откуда вытекает глубокий внутренний драматизм его собственного миросозерцания

- пафос возвышенного в искусстве, неприязнь ко всему, на чем лежит печать мещанской ограниченности, влечение к экзотическим мотивам в творчестве, к фантастическим и героическим сюжетам. Композиции отличаются неуравновешенностью, нессиметричностью, мощной экспрессией рисунка, смелостью линеарных всплесков, вдохновленность литературными сюжетами (картины Э.Далакруа:

80