из электронной библиотеки / 337565074907616.pdf
.pdfкомпозиторская школа. Ведущим жанром была комическая опера. Успехом пользовались оперы А.О. Аблесимова, В.А. Пашкевича, Е.И. Фомина, Д.С. Бортнянского. На рубеже XVIII – XIX вв. появился жанр камерной лирической песни, развитие которого способствовало творчество О.А. Козловского.
Ведущим жанром в российской живописи XVIII в. был портрет. Развитие портретного жанра в петровскую эпоху определялось воздействием западной живописи, но одновременно опиралось на традицию предшествовавшего столетия (парсуна). Становление портретной живописи было связано с творчеством И.И. Никитина и А.М.
Матвеева.
Новым явлением в искусстве стала гравюра. Наиболее известным мастером был А.Ф.
Зубов.
Во второй половине XVIII в. развиваются и другие жанры живописи. Складывается система жанров (портрет, монументально-декоративная живопись, пейзаж, историческая живопись). Наиболее значимыми авторами исторического жанра были А.П. Лосенкои Г.И. Угрюмов. В развитии портрета проявились две тенденции: повышение художественного уровня и реалистичности изображения и расцвет парадного портрета. В творчестве А.П. Антропова были особенно сильны традиционные черты парсуны. Он стал одним из создателей жанра камерного портрета (портрет Измайловой).
Портреты Ф.С. Рокотова отличаются интимностью, тонкостью и психологизмом (портрет А.П. Струйской).
Д.Г. Левицкий много работал в жанре парадного портрета.
Творчество В.Л. Боровиковского (рубеж XVIII-XIX вв.) связано с идеями сентиментализма. Он впервые ввел пейзажный фон в портретах.
Вконце XVIII в. появляются полотна со сценами из крестьянской жизни (М. Шибанов, И.П. Аргунов, И.А. Ерменев), возник интерес к ландшафтному пейзажу (С.Ф. Щедрин), зародился городской архитектурный пейзаж (Ф.Я. Алексеев).
Ф.И.Шубин создал скульптурные портреты М.В. Ломоносова, полководца П.А. Румянцева Задунайского. Появляются памятники в честь выдающихся деятелей – Петру I («Медный всадник» Э. Фальконе, 1782).
Встроительстве Петербурга нашли наиболее полное воплощение принципы архитектуры Нового времени: предварительный план застройки города, выработка особого типа регулярной планировки городских ансамблей, системы улиц, кварталов, площадей. Для строительства были приглашены иностранные архитекторы Ж. Леблон, Д. Трезини, Б. Растрелли. «Новые» постройки Петербурга и Москвы (Петропавловский собор, здание 12 коллегий, Меншиков дворец, Меншикова башня), стали основой для европеизации русской архитектуры.
Середина XVIII века в архитектуре была ознаменована сложением явления, которое получило название «русского барокко – в дворцах Ф.Б. Растрелли причудливо сочетаются барочная пластика стен и орнамент, вынесенный из интерьера на стены фасадов.
Основоположниками русского классицизма стали В.И. Баженов, И.Е. Старов,
создавшие архитектурную классику, основанную на использовании приемов французского неоклассицизма.
С именем М.Ф. Казакова, Ф.С. Рокотова связано появление многих архитектурных памятников Москвы.
Таким образом, XVIII столетие стало периодом необыкновенно интенсивного культурного развития страны, поскольку в это время. Россия открывала для себя достижения западноевропейской культуры, накопленные на протяжении столетий (начиная с эпохи Возрождения). Именно в XVIII в. отечественная школа в литературе, театральном и изобразительном искусстве развивалась, подчиняясь общим закономерностям европейской культуры, подготавливая взлет национальной культуры в
XIX в.
201
Сегодня, оглядываясь назад, можно усмотреть в едином теле русской культуры множество разделительных линий и границ. На нашу культурную историю, конечно же, влияли политические, идеологические, эстетические пристрастия эпох. Но среди самодовольства пристрастий всегда оставался срединный путь - мощное течение традиции, определявшей существование целого.
Русский писатель В. Шукшин так писал об отечественной культуре: «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения человеческие качества, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливость, доброту. Именно такое понимание самобытности позволит нам, современникам, сохранить свое собственное национальное самосознание и противостоять единообразию и унификации многоцветной оригинальности российского права, искусства: архитектуры, живописи, музыки, литературы; православия и национального характера.
Живопись.
XIX в. стал веком небывалого взлета в развитии русской живописи, хотя профессиональные занятия живописью считались не дворянским делом. Если русская литература, поэзия, философия создавались именно дворянской интеллигенцией, то живописцы и скульпторы выходили из крепостных, мастеровых, мещан, мелких торговцев. В живописи неоклассицизм, скованный академическими шаблонами, казался сухим, скучным, становился тормозом развития искусства. Романтический и пылкий по складу таланта и темперамента О. А. Кипренский, окончив Академию по классу исторической живописи, хотел продолжать работать в этом жанре, но призвание, а возможно, и необходимость заработка заставили его заняться портретом. В портретах Кипренскому удалось запечатлеть духовную жизнь целого поколения русских. Перед нами проходит вереница людей, живших Сильвестр Щедрин сумел преодолеть отечественный академизм и не «заразиться» итальянским. Он стал писать этюды маслом прямо с натуры.
В русской живописи этого периода полнее выразился не бурный романтизм, но «тихий» романтизм чувства, близкий сентиментализму. В России, стране деспотической государственности и крепостного права, заявление права личности на независимость своего внутреннего мира, интимного строя переживаний значило много. В. А. Тропинин был любимым портретистом московского дворянства. Родоначальником народного бытового жанра стал А. Г. Венецианов - скромный титулярный советник, который, затворившись в своей маленькой усадьбе и окружив себя учениками из простого звания, писал, «не мудрствуя», гумно, пашню, портреты крестьян. Лучшие работы Венецианова: «На пашне» и «На жатве» (их называют также «Весна» и «Лето»).
Никто из русских художников не пожинал при жизни такие лавры, как К. П. Брюллов. Известный художественный критик В. В. Стасов написал статью о его последних произведениях, полную пылких дифирамбов. Поклонники Брюллова видели в нем новатора. Ему ставили в заслугу обновление русской живописи, поворот от рутины «заученных приемов», от «идеализации» к «верности натуре», к «разнообразной прелести самой натуры».
Событием в русской живописи стали работы П. А. Федотова. Трагическую силу его произведений осознали не сразу. Сначала в них видели только подобие жанровой живописи «малых голландцев», а в конечном счете его стали называть «Гоголем в живописи».
Петербург и Москва ознаменовались двумя поворотными событиями, положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 г. 14 выпускников Академии во главе с И. Н. Крамским отказались писать дипломную картину на предложенный сюжет и попросили предоставить им выбор сюжетов. Второе событие – создание в 1870 г. Товарищества передвижных выставок, душою которого стал Крамской. Главная
202
роль в создании Товарищества принадлежала В. Г. Перову, И. М. Прянишникову, А. К. Саврасову.
Врусской живописи XIX в. есть пейзажи, давно ставшие хрестоматийными, неизменно трогающие и искушенных, и неискушенных зрителей своим лиризмом. Лиризм их особенный: не столько интимно-личный, сколько «соборный», национально-всеобщий,
—лиризм русской природы и страны, ощущаемых как нечто единое. Такие пейзажи, как
«Оттепель» Ф. А. Васильева, «Московский дворик» В. Д. Поленова, «Март» и «Летний вечер» И. И. Левитана, вызывают память о чем-то некогда пережитом. Первой в ряду таких пейзажей стоит картина Саврасова «Грачи прилетели»: снег, проталины, церквушка, грачиные гнезда, белесая даль, близкая весна — и за всем этим неотразимое чувство родины, «душа», о которой говорил Крамской. Он любил и понимал человеческое лицо, его индивидуальную структуру, выражение, смысл. Стремясь внести в живопись поэтическую ноту, он писал лунные ночи, старые, заброшенные усадьбы, русалок. Высшие художественные достижения Крамского все-таки в портретах, особенно в тех, которые он делал по внутреннему влечению, когда чье-то лицо его захватывало. К портретам, сделанным художником «для себя», можно причислить и всем так хорошо знакомую «Неизвестную».
Имя И. Е. Репина занимает важное место в русской живописи. Она была для него не средством, а непосредственным бытием прочувствованного. В «Иване Грозном» Репин стоит на вершине мастерства.
В1880-е гг. рядом с Репиным находились в зените творчества В. И. Суриков и В. М.
Васнецов - «три богатыря» русской живописи в ту пору. Суриков создал не очень много картин, но каждая была художественным подвигом и общественным событием, начиная с «Утра стрелецкой казни», показанного на IX Передвижной выставке 1 марта 1881 г. в день убийства Александра II народовольцами.
Потом последовали «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова»; в 90-е гг. - «Взятие снежного городка», «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы», в
начале 1900-х гг. - «Степан Разин». За немногими исключениями, картины Сурикова это трагические картины, но они никогда не производят мрачного, гнетущего впечатления.
Последний из славного «триумвирата», Виктор Васнецов, Сурикову во многом противоположен. Ему чуждо трагически конфликтное понимание истории. Дело даже не в сюжетах. Васнецов первый поднял целину русского былинно-сказочного эпоса:
«Аленушка», «Витязь на распутье», «Иван-царевич и серый волк», «Три царевны подземного царства».
Рядом с именами Репина, Сурикова, Васнецова современники нередко ставили имя В.Верещагина. Зато велико было влияние художника Поленова и его искусства, и обаяние его личности: до конца своей долгой жизни, он, первый получивший уже при советской власти звание народного художника, притягивал к себе как магнитом молодых.
В 80-90-е гг. одним из центров притяжения художественных сил стало Абрамцево. Его хозяин Савва Мамонтов – богатый промышленник, энтуазист искусства и сам художник-любитель, владелец и организатор оперного театра, где впервые выступил Федор Шаляпин. Мамонтова называли «московским Лоренцо Медичи».
Купец П. М. Третьяков и промышленник С. И. Мамонтов – эти два имени в истории русского искусства неотделимы. Семьи Третьяковых, Мамонтовых и Поленовых были связаны между собой и дружески, и родственно. Деятельность Третьякова и его эстетические взгляды связаны с передвижническим этапом, Мамонтова – с постпередвижнеческим. Мамонтов был организатором, проявлявшим свою кипучую деятельность сразу во многих направлениях: театр, музыка, изобразительное искусство. В мамонтовском Абрамцеве велись поиски новых, более разнообразных и универсальных форм бытования искусства помимо станковой живописи. В частной опере Мамонтова впервые поднялась до уровня настоящего искусства театрально-декорационная живопись: над декорациями работали те же В. М. Васнецов, М. А. Врубель, К. А.
203
Коровин, В. Д. Поленов и А. М. Васнецов, здесь нашел свое призвание замечательный декоратор Головин.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов – И.И. Шишкин и А.И. Куинджи. Как раз в это время начиналась в искусстве гегемония пейзажа как самостоятельного жанра, где царил Левитан. Море писали многие, но только Айвазовский был предан морю всецело, посвятив ему несколько тысяч полотен, созданных за его долгую жизнь: закаты и восходы над морем, бури, штили, кораблекрушения, морские бои и, наконец, даже всемирный потоп.
Шишкин был убежден, что чем точнее и объективнее художник изображает природу, тем сильнее его картины действуют на воображение зрителя, ибо природа прекрасна и выразительна сама по себе, а не тем, что художнику вздумается в нее привнести из собственных переживаний или от собственной манеры письма. Можно иронизировать и досадовать по поводу неумеренного «проникновения в быт» неко торых композиций Шишкина (особенно это касается картины «Утро в сосновом лесу»).
Архитектура.
Не только живопись, но все виды искусства приобретают небывалый расцвет в русской культуре в это замечательное столетие. Так, уже в начале XIX в. опережающими темпами развивается архитектура – искусство абстрактного образа. В новых исторических условиях, используя только основные принципы соборной архитектуры, русские зодчие создают выдающиеся произведения. Казанский собор – А.Н. Воронихин, ансамбль Биржи – Тома де Томон, Адмиралтейство – А.Д. Захаров. Эти памятники архитектуры создают величественный образ Петербурга.
Музыка. Музыка в XIX в. в России также получила мощное развитие. В мировую историю музыки вошли произведения М.И. Глинки, П.И. Чайковского, А.С. Даргомыжского, М.П. Мусоргского, Н.А. Римского-Корсакова, С.В. Рахманинова. Симфонизм стал ярким направлением в музыке этой эпохи.
Если в начале XIX в. ощущался недостаток отечественных пьес в репертуаре русского театра, то уже скоро появилась блестящая комедия Грибоедова «Горе от ума», опера Глинки «Жизнь за царя». В 60-90-е гг. – оперы на исторические сюжеты М.П. Мусоргского, А.П. Бородина. Русская музыка переживала взлет в своем развитии. Появляется плеяда талантливых музыкантов: М.А. Балакирев, Н.А. Римский-Корсаков, Ц.А. Кюи. Мировое признание получает выдающийся композитор П.И. Чайковский. К концу века расцвел талант А.Н. Скрябина, С.В. Рахманинова.
Театр.
Театр в России, как и другие виды искусства, отразил в себе черты романтизма. Русский сценический романтизм в начале XIX в. складывался также под воздействием освободительных героических идеалов декабристов. Наиболее известным было творчество трагических актеров Е.С. Семеновой и А.С. Яковлева. Последекабристский романтизм представлял актерский гений П. С. Мочалова. Он потрясал зрителей необузданной мощью душевных сил, глубиной трагической интерпретации общественной темы. К середине XIX в. в театре господствует уже другое направление – реализм. В отличие от романтизма, реалистическая театральная драма изображает не демонического бунтаря, противостоящего обществу, а человека, несущего отчетливо выраженные черты современного общества. Художественное богатство и многообразие этого направления выразилось в драматургии А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, А.В. Сухово-Кобылина, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, М. Горького. В России реализм утвердился как традиция национального искусства. Реализм потребовал от актеров тонкой индивидуализации образов, полноты внутреннего перевоплощения. Большое значение приобрела в истории театра деятельность актеров И.И. Сосницкого, А.Е. Мартынова, М.Н. Ермоловой, А.П. Ленского, М.С. Щепкина.
Театральное искусство к концу века достигло высокого уровня развития. Классики русской литературы работали для театра и создали яркие драматические произведения.
204
Ведущим драматическим театром XIX в. был Малый театр, который развивал реалистические традиции. В 1898 г. открылся Московский Художественный театр. Во главе его стали К.С. Станиславский и Немирович-Данченко.
Балет. Балетный театр.
Особую роль в русском искусстве конца XIX в. играл балет. Имя М.И. Петипа вошло в мировую историю хореографического искусства. Его ранние спектакли отличались сюжетной цельностью и яркостью образов романтического направления. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балета, которая создавала обобщенные образы больших танцевальных ансамблей. Петипа, опираясь на мощную музыкальную выразительность, отразив ее в танцевальном движении, достиг художественного и технического совершенства. Значительным явлением был приход композиторовсимфонистов в балетный театр. Наиболее известными были спектакли «Спящая красавица» на музыку П.И. Чайковского, «Раймонда» А.К. Глазунова, поставленные Петипа, а также «Щелкунчик» и «Лебединое озеро» Чайковского, поставленные Л.И. Ивановым и Петипа.
Вывод: Таким образом, пролистывая страницу истории русской культуры, можно сравнить ее с эпохой Возрождения мировой истории. Породив «золотой век» русской литературы и «серебряный век» русской философии, культура России уверенно вошла в мировую.
Тема 3. Русское искусство с середины 1890-х до 1917 г.
Так, в 1880-1890-е годы в русской живописи и скульптуре, равно как и в музыке, отчасти и в архитектуре все отчетливее заявляют о себе принципы импрессионизма с его культом мгновения, непосредственности впечатления.
Желание охватить мир в его вечной и неизменной цельности, заглянуть за горизонт непознанного уже к рубежу 1890-1900-х годов даѐт начало особым эстетическим направлениям – символизму и неоромантизму. Идея органической ритмической связи разноплановых сторон бытия становится стержнем стилистических исканий искусства эпохи модерн.
В 1890-1910-х годах появляется плеяда живописцев, определивших широкий спектр русской художественной жизни с ее программным многообразием различных направлений и группировок. Работы М.В. Нестерова, М.А. Врубеля, В.А. Серова, К.А. Коровина, А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, В.Э. Борисова-Мусатова, Ф.А. Малявина, Н.К. Рериха, Б.М. Кустодиева, А.Я. Головина, С.Ю. Судейкина, Н.Н. Сапунова, П.В. Кузнецова, М.С. Сарьяна и других мастеров являют зрителю напряжѐнную остроту художественно-мировоззренческих исканий русского искусства конца ХIХ - начала ХХ века»
На этом противоречивом фоне русское искусство представляло противостояние традиционного реализма и авангардизма. От этого картина русского искусства этого периода была яркой и разнообразной. Искусство достигло больших высот и получило название «искусство серебряного века».
Архитектура
Архитектура как вид искусства в наибольшей степени зависит от социальноэкономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма она стала средоточением острых противоречий, что привело к стихийной застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные города в монстры цивилизации.
Высокие здания превратили внутренние дворы в плохо освещаемые и проветриваемые колодцы. Из города вытеснилась зелень. Гримассообразный характер приобрела диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройки. В это же время появляются промышленные архитектурные сооружения – заводы, фабрики, вокзалы, пассажи, банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие
205
планировочные и конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические конструкции, позволяющие создавать помещения, в которых одновременно находятся большие массы людей.
Что касается стилей в это время?! На ретроспективно-эклектическом фоне возникли новые течения – модерн и неоклассицизм. Первые проявления модерна относятся к последнему десятилетию XIX в., неоклассицизм формируется в 1900-х гг.
Модерн в России принципиально не отличался от западного. Однако, четко прослеживалась тенденция к смешению модерна с историческими стилями Ренессанса, барокко, рoкоко, а также древнерусских архитектурных форм (Ярославский вокзал в Москве и др.). В Петербурге были распространены вариации скандинавского модерна.
ВМоскве основным представителем стиля модерн являлся архитектор Федор Осипович Шехтель (1859-1926), он построил здание МХАТа и особняк Рябушинского (1900-1902) – произведения, наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал – образец стилистически смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии.
Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержано в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует принципу модерна — придавать архитектурной постройке органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного жилища: «Мой дом – моя крепость».
Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные извивы линий.
Эти мотивы достигают эпогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачных и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру отражений света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, асимметричное расположение дверных проемов, которые изменяют направление светового потока – все это реальность преображает в романтический мир.
Входе развития стиля у Шехтеля появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого общества в Малом Черкаском переулке (1909), здание типографии «Утро России» (1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию пластичность.
Наиболее значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И. Лидваль (1870-1945, гостиница «Астория», Азовско-Донской банк) и М. Лялевич (здание фирмы «Мертенс» на Невском проспекте).
Неоклассицизм был сугубо русским явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910-х гг. Это направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди 2-й половины XVIII и 1-й трети XIX вв. Лидерами неоклассицизма были И.А. Фомин (18721936; особняк А.А. Половцева на Каменном острове в Петербурге (1911-1913), В. Щуко (жилые дома), А. Таманян, И. Жолтовский, (особняк Г.А. Тарасова в Москве).
Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949), но он обращался к наследию национального русского зодчества XI-XVII вв. (иногда этот стиль называют неорусский стиль) А. Щусевым были построены Марфо-Мариинская обитель и Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой разновидностью в высшей форме ретроспективизма.
206
Несмотря на качественность архитектурных сооружений этого времени, нужно отметить, что русская архитектура и интерьер не смогли освободиться от основного порока – эклектизма, особый новый путь развития был не найден. Названные направления получили большее или меньшее развитие после Октябрьской революции.
Скульптура
Обновление пластического языка скульптуры во многом было связано с импрессионизмом. Первым и наиболее последовательным представителем импрессионизма в скульптуре был Павел Петрович Трубецкой (1866-1938). импрессионистического метода в скульптуре – прежде всего в самой технике лепки. Вся масса скульптурного материала одухотворена и приведена в движение нервным, быстрым, как бы мимолетным прикосновением пальцев, оставляющих на поверхности формы живописные мазки, образующие непрерывный, пульсирующий ритм. Вследствие этой «взрыхленности» фактуры скульптурная форма воспринимается как бы овеянная воздухом. Свет, рассыпаясь бликами по бугристой поверхности, активизирует взаимодействие скульптуры с окружающей средой. При всем при этом мастер не позволяет скульптурной форме сделаться аморфной – у него всегда ощутим крепкий костяк, остов формы. Портрет Левитана, Л.Н. Толстого, памятник Александру III, Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927).
«Идущий человек» К. Маркс «Березка» (1927) («Рабочий», «Солдат», «Раб», «Идущий», «Сидящий»), на другом – сострадание и чуткость к обычным людям, имеющим нравственную красоту («Изергиль», 1904, «Марья», «Старая», 1911 и др.).
Сергея Тимофеевича Коненкова (1874-1971).
«Самсон, разрывающий узы», «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» «Великосил», «Стрибог», «Старичек» и др. «Нищая братия» (1917) воспринималась как уходящая в прошлое Россия. Вырезанные из дерева фигуры двух нищих горемычных странников, сгорбленных, корявых, закутанных в лохмотья, одновременно реалистичны и фантастичны.
Традиции классического ваяния возрождал Андрей Тимофеевич Матвеев (1878-1960), ученик Трубецкого в Московском училище. Он разработал минимум основных пластических тем в мотивах обнаженной фигуры. Наиболее полно пластические принципы матвеевской скульптуры раскрываются в образах юношей и мальчиков («Сидящий мальчик», 1909, «Спящие мальчики», 1907, «Юноша», 1911, и ряд статуй, предназначенных для одного из парковых ансамблей в Крыму). Античные легкие изгибы фигур мальчиков у Матвеева сочетаются со специфической томностью поз и движений, напоминающих полотна Борисова-Мусатова. Матвеев в своих работах воплотил современную жажду гармонии в совершенные художественные формы
Живопись
Как и в литературе, в изобразительном искусстве существовало множество направлений: от реализма, продолжавшего традиции передвижников XIX в., до авангардизма, создававшего современное искусство, искусство завтрашнего дня. Каждое течение имело своих поклонников и противников.
Вэто время идет постепенный упадок жанровой живописи – основы искусства передвижников, и расцвет портретного искусства, графики, театрально-декоративного искусства.
Вэтот период наряду с «Товариществом передвижных выставок» создался ряд новых объединений художников: «Мир искусства» в С.- Петербурге (1899-1924; С. Дягилев – основатель, А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, И. Грабарь, А. Остроумова-Лебедева и др.), «Союз русских художников» в Москве (1903-1923; К. Коровин, К. Юон, А. Архипов и др.), «Голубая роза» (1907; П. Кузнецов, В. Марьян, С. Судейкин и др.), «Бубновый валет» (1910-1916; П. Кончаловский, Р. Фальк, А. Лентулов и др.). Состав объединений был текуч и подвижен. Динамика развития событий была высока, часто сами организаторы, и
207
члены покидали один союз и переходили в другой. Стремительность художественной эволюции постепенно нарастала.
Характерными особенностями периода являются:
-выравнивание неравномерного развития различных видов искусства: рядом с живописью становится архитектура, декоративно-прикладное искусство, книжная графика, скульптура, театральная декорация; гегемония станковой картины середины столетия уходит в прошлое;
-формируется новый тип универсального художника, который «умеет все» - написать картину и декоративное панно, исполнить виньетку для книги и монументальную роспись, вылепить скульптуру и «сочинить» театральный костюм (Врубель, художники «Мира искусства);
-необычайная активность выставочной жизни по сравнению с предыдущим периодом;
-интерес к искусству финансовых кругов, возникновение культуры меценацтва и т.д. Реалистическое направление в живописи представлял И. Е. Репин. С 1909 по 1916 г. он
пишет много портретов: П. Столыпина, психиатра В. Бехтерева и др. С 1917 г. художник оказался «эмигрантом», после того как Финляндия получила независимость. Бурное время поисков дало миру новую живопись и великие имена художников. Остановимся чуть подробнее на творчестве некоторых из них.
Валентин Александрович Серов (1865-1911). Виктор Эльпидифорович Борисов-Мусатов Михаил Александрович Врубель «Мир искусства» (1899-1924).
В конце 1890-х годов, при финансовой поддержке княгини Тенишевой и Мамонтова Сергей Павлович Дягилев основал журнал «Мир искусства», на который затратил большую часть и собственного состояния. Вскоре название журнала стало общеупотребляемым и превратилось в определение целой эстетической платформы.
«Мир искусства» явился своеобразной реакцией творческой интеллигенции России на чрезмерную публицистичность изобразительного искусства передвижников, на политизацию всей культуры в целом, обусловленную обострением общего кризиса Российской империи.
Основным ядром редакции журнала стали молодые художники и литераторы, дружившие еще с гимназических времен: Сомов, Бенуа, Бакст, Добужинский, Рерих, Серов, Коровин, Врубель, Билибин.
Эстетическим законодателем и идеологом «Мира искусства» был Александр Бенуа. Мирискусники не желали зависеть в своем творчестве от злобы дня, как реалисты, передвижники. Они выступали за индивидуальную свободу художника, который может поклоняться чему угодно и это изображать на полотнах. Но было очень существенное ограничение: лишь красота и восхищение красотой может быть источником творчества.
Константин Андреевич Сомов (1869-1939)
«Даму в голубом» (1900) называют музой «Мира искусства», которая погружена в мечты о былом.
Мстислав Валерианович Добужинский Среди художников «Мира искусства» Добужинский выделялся своим тематическим
репертуаром, посвященным современному городу, если Бенуа и Лансере создавали образ города минувших эпох полный гармонической красоты, то город Добужинского – остро современен. Темные мрачные дворы-колодцы Петербурга, как у Достоевского («Двор», 1903, «Домик в Петербурге», 1905), выражают тему жалкого существования человека в каменном мешке российской столицы.
Лев Бакст (1866-1924). Шедеврами явились его декорации и костюмы к «Шехерезаде» Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» Стравинского, (1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, (1912), балет «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси (1912) в постановке
208
Вацлава Ниженского. Все эти спектакли приводили в неописуемый восторг Парижскую публику во время антрепризы Сергея Дягилева
Для Бориса Михайловича Кустодиева (1878-1927) источником творческого вдохновения были традиционные черты русской национальной жизни. Он любил изображать мирную патриархальную провинцию, веселые деревенские праздники и ярмарки с их многоцветьем ситцев и сарафанов, искрящиеся морозным снегом и солнцем масленицы с каруселями, балаганами, лихими тройками, а также сцены купеческой жизни
– особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении лакеев
(«Купчиха», 1915, «Масленица», 1916 и др.).
Видную роль в обновленном «Мире искусства» уже в 1910-е гг. играл Николай Константинович Рерих (1874-1947), он был председателем общества в 1910-1919 гг.
В 1900-1910 гг. он свое творчество посвятил древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства, в это время Рерих увлекался археологией и историей Древней Руси («Заморские гости», 1901). Деревянный корабль варягов напоминает «братину» - древний, объединяющий в застольях друзей и лютых врагов ковш. Яркие краски картины делают сюжет более сказочным, чем реальным.
«Союз русских художников» (1903-1923).
Одним из крупнейших выставочных объединений начала XX в. был «Союз русских художников». Инициатива его создания принадлежала московским живописцам – участникам выставок «Мира искусства», испытавшим недовольство ограниченностью эстетической программы «мирискусников»-петербуржцев. Учреждение «Союза» относится к 1903 г. Участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов, Серов. До 1910 г. членами «Союза» являлись все крупные мастера «Мира искусства».
Но лицо «Союза» определяли главным образом живописцы московской школы, выпускники Московского училища, развивавшие традиции лирического пейзажа Левитана. Среди членов «Союза» были и передвижники, которые тоже не принимали «западничества» «Мира искусства». Так, А.Е. Архипов (1862-1930) правдиво рассказывает о тяжелой трудовой жизни народа («Прачки», 1901). В недрах «Союза» сформировался русский вариант живописного импрессионизма со свежей натурой и поэзией крестьянских образов России.
Поэзию русской природы раскрывал И.Э. Грабарь (1874-1960). Цветовая гармония и красочные откровения поражают в картине «Февральская лазурь» (1904), которую сам художник называл «праздником лазоревого неба, жемчужных берез, коралловых веток и сапфирных теней на сиреневом снегу». В этом же году была написана еще одна картина, отличающаяся неповторимыми весенними красками, «Мартовский снег». Фактура картины имитирует поверхность тающего мартовского снега, а мазки напоминают журчание весенних вод.
А.П. Рябушкин, потомок простых крестьян, большую часть жизни проживший в скромной деревне Кородыне, обращает нас к допетровскому быту крестьян и купцов, рассказывает об обрядах, о народных праздниках и буднях. Его персонажи, чуть-чуть условные, чуть-чуть сказочные, застыли, как на древних иконах («Свадебный поезд», 1901 и др.).
Интересным художником «Союза» является К.Ф. Юон (1875-1958). Его картины представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Он любуется панорамой старой Москвы, древних русских городов с обыкновенной уличной жизнью. Национальный русский колорит у художников «Союза» ассоциировался с зимой и ранней весной. И неслучайно одним из лучших пейзажей Юона является «Мартовское солнце» (1915).
Преобладающее большинство художников «Союза» продолжали саврасовсколевитановскую линию русского пейзажа. Традиции сочиненно-декоративного пейзажа Куинджи продолжил А.А. Рылов (1870-1939). В его «Зеленом шуме» (1904) чувствуется
209
оптимизм и динамика, глубокое осмысление и героическое начало пейзажа. Обобщение образа природы чувствуется в картинах «Лебеди над Камой» (1912), «Гремучая речка», «Тревожная ночь» (1917) и др.
Одним из известнейших художников «Союза» являлся Коровин. С ним связаны первые шаги русского живописного импрессионизма.
Еще одним крупным художественным объединением явилась «Голубая роза». Под таким названием в 1907 г. в Москве в доме М. Кузнецова на Мясницкой состоялась выставка 16 художников – выпускников и студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества, среди них П.В. Кузнецов, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин, Н. Крымов, скульптор А. Матвеев.
Выставка не имела и манифеста, ни устава. «Голубую розу» поддерживал и пропагандировал журнал «Золотое руно», считавший себя оплотом модернизма и рупором «новейшего» (по отношению к «Миру искусства») направления в искусстве.
Художники «Голубой розы» были последователями Борисова-Мусатова и стремились создать символ нетленной красоты. Название объединения тоже символично. Но из плена искусственных ароматов «таинственных садов» вскоре вырвались Кузнецов и Сарьян. Через призму мечты о сказочном, просветленном мире, они – ведущие художники «розы» - открыли тему Востока. П. В. Кузнецов (1878-1968) создает серию полотен «Киргизская сюита». Перед нами первобытная патриархальная идиллия, «золотой век», мечта о гармонии человека и природы, сбывшаяся наяву («Мираж в степи», 1912 и др.).
М.С. Сарьян (1880-1972), окончивший вместе с Кузнецовым классы МУЖВЗ, до конца жизни сохранил в своих красочных, живописных полотнах верность эпической первозданности суровой горной природы Армении. Творческую манеру Сарьяна отличает лаконизм («Улица. Полдень. Константинополь», 1910, «Муллы, навьюченные сеном», 1910, «Египетские маски», 1911 и др.). Согласно теории символизма художники «Голубой розы» подчинялись установке на визуальное преображение образов действительности с целью исключить возможность буквального восприятия вещей и явлений. Сферой наиболее эффективного универсального преображения действительности становится театр. Поэтому живопись «Голубой розы» была созвучна символическим постановкам В. Мейерхольда.
Н.Н. Сапунов (1880-1912) и С.Ю. Судейкин (1882-1946) явились первыми в России оформителями символических драм М. Метерлинка (в Театре-студии на Поварской, 1905). Сапунов у Мейерхольда оформлял постановки «Гедды Габлер» Ибсена, блоковского «Балаганчика» (1906). «Голубая роза» - яркая страница в истории русского искусства начала XX в., полная поэзии, мечты, фантазии, неповторимой красоты и одухотворенности.
На рубеже 1910-1911 гг. на арене художественной жизни появляется новая группировка с дерзким названием «Бубновый валет». Ядро общества до 1916 г. составляли художники П.П. Кончаловский («Портрет Якулова», «Агава», 1916, «Сиенский портрет», 1912 и др.), И.И Машков. («Фрукты на блюде», 1910, «Хлебы», 1910-е, «Натюрморт с синими сливами», 1910 и др.), А. В. Лентулов («Василий Блаженный», 1913; «Звон», 1915 и др.), А.В. Куприн («Натюрморт с глиняным кувшином», 1917 и др.), Р.Р. Фальк («Крым. Пирамидальный тополь», «Солнце. Крым. Козы», 1916 и др.).
«Бубновый валет» имел свой устав, выставки, сборники статей и стал новым влиятельным направлением в русском искусстве. В противовес импрессионизму и художникам «Голубой розы», возражая против рафинированного эстетизма «Мира искусства», живописцы «Бубнового валета» предлагали зрителю простую натуру, лишенную интеллектуального смысла, не вызывавшую исторических и поэтических ассоциаций. Мебель, посуда, фрукты, овощи, цветы в красочных художественных сочетаниях – это и есть красота.
В своих живописных поисках художники тяготеют к позднему Сезанну, Ван Гогу, Матиссу, используют приемы не крайнего кубизма, футуризма, рожденного в Италии. Их
210