из электронной библиотеки / 652721605729312.pdf

Не ощущалось никакой нарочитости, напряжённости, ремесленного усилия профессионала. Переживания были искренни, абсолютно правдивы – ни малейшего намёка на позу. Всё было проникнуто ясным духом, гармоничностью».

Отличительным качеством игры Тамаркиной было удивительное слияние совершенной техники с внутренним художественным содержанием исполняемого. Педагоги с ранних лет привили ей понимание того, что технические приёмы сами по себе, без наполнения музыки содержанием, бесплодны.В общении с учениками Розу Владимировну интересовали прежде всего личностные их качества. Работа в классе самым тщательным образом велась над текстом, характером произведения, педализацией, штрихами.

Наиболее яркая представительница школы А.Б.Гольденвейзера –

родительском доме, где собирались меломаны, любители музыки,

А.Б.Гольденвейзер, в классе которого ученики часто встречали А.Гедике, Д.Ойстраха, С.Кнушевицкого, С.Фейнберга. Обстановка, атмосфера класса «… возвышала, облагораживала, заставляла со всей серьезностью относиться к работе, к себе, к искусству». Ученики Гольденвейзера часто выступали. Этим выступлениям на показах, зачетах, открытых вечерах, то есть исполнительской практике молодых пианистов, Гольденвейзер придавал очень большое значение, и главное – выступали его ученики не только часто, но и с разнообразными программами.

С 1958 года начинается педагогическая деятельность Николаевой. Ив ней она опирается на традиции русской пианистической школы, опыт ее учителя – А.Гольденвейзера. В воспитанниках она больше всего ценит широкий кругозор знаний, пытливость ума, любознательность. Подготовившая в своем классе несколько лауреатов международных конкурсов (М.Петухов, Б.Шаградон, А.Батагов, Н.Луганский), она любила и ценила в педагогической работе частую смену музыкальных впечатлений, разнообразие исполняемого репертуара, а не длительную работу над шлифовкой одних и тех же произведений, которую к сожалению предполагает подготовка к музыкальным состязаниям. Кроме того, Николаева считает, что даже после успешного выступления в конкурсе молодые музыканты должны расти и совершенствоваться, повышать всестороннее образование, гармоническое развитие. Сама Николаева после раннего успеха в ряде международных конкурсов смогла благодаря самодисциплине, трудоспособности и воли удержать и укрепить свои «творческие позиции».

71

Рассуждая о том, какие черты отличают продолжателей отечественной пианистической традиции, Т.Николаева говорит: «… главное – отношение к звуку: певучий «тон», мелодичность исполнения,…желание как можно глубже постичь содержание исполняемого про произведения. Другими словами, - технические возможности артиста полностью направлены на раскрытие художественного образа, … бережное, но не педантичное отношение и нотному тексту».

Еще один яркий представитель школы Гольденвейзера – Лазарь Наумович Берман (1930 – 2005) получил хорошее начальное музыкальное образование, как он вспоминал, у «обычного музыканта и дельного методиста, опытнейшего специалиста по работе с детворой» С.И.Савшинского в Ленинграде. Позже, в Москве он стал любимейшим учеником А.Б.Гольденвейзера. Учитель научил его по-настоящему работать с нотным текстом, видеть и понимать условность нотной записи, понимать основную задачу интерпретатора – как можно более точно передавать намерения композитора в своем исполнении. И о Бермане заговорили как о виртуозе. Его феерическая виртуозность производила на слушателей огромное впечатление: ему «вначале аплодировали сидя, потом стоя, потом кричали и топали ногами от восторга …» Отсюда – выбор программ, впечатляющих своей «сверхсложностью». Но и высокая культура исполнения отличала выступления Бермана. Всегда это точность, аккуратность, корректность, ясность в деталях и в пианистической дикции, вкус. Звуковой культуре Берман обучался по записям итальянских певцов, перенимал ее основы у любимых исполнителей, например, у В.Софроницкого. И он добился в совершенствовании своего туше очень больших результатов. Его лирика не только красива, но и мягка, добросердечна, полна искренности. Со временем в программах Бермана критики стали отмечать и интеллект художника, и более глубокие чувства, и зрелую творческую мысль. «Мне кажется, сейчас мое исполнение стало несколько иным, чем в былое время…», говорил о себе Берман в 70-е – 80-е

сочинений. Однако теперь его привлекает и Моцарт, и сочинения пианистов конца 17-начала 18 века, а так же творчество современных композиторов – Н.Каретникова, В.Рябова, А.Шнитке.

Роль учеников и последователей творчества Г. Г. Нейгауза в развитии отечественной фортепианной культуры

Поистине не оценим вклад в фортепианную культуру учеников Г.Г.Нейгауза. Путь в большом искусстве Святослава Теофиловича Рихтера (1915-1987) начался не совсем обычно. У него не было целенаправленной систематической работы за инструментом под опекой педагога, а была лишь страстная увлечённость музыкой, чтение с листа и настойчивое стремление к

72

сочинительству, был совершенно необычный интерес ребёнка к чтению, чуть позже – к театральному искусству. А ещё – серьёзная работа концертмейстером в Одесской филармонии, затем в театре оперы и балета и заветная мечта стать дирижёром. Одно из ярких впечатлений юности – приезд в Одессу Генриха Густавовича Нейгауза, покорившего Рихтера своей игрой. В 1937 году, не получивший никакого систематического музыкального образования Рихтер едет в столицу и после первого же прослушивания в Московской консерватории поступает в класс Г.Нейгауза. Рихтер буквально покорил мастера своим удивительным проникновением в музыку, простой, сдержанной и строгой манерой игры. «По-моему, он гениальный музыкант», - сделал вывод Нейгауз во время первого же знакомства. Сердечные близкие отношения связывали учителя и ученика. Чему же учил Нейгауз Рихтера? Прежде всего необходимо было восполнить отдельные пробелы его «пианистической механике».

Требовалось снять некоторые мускульное напряжение, оставшееся у Рихтера от концертмейстерской работы, при которой ему приходилось «дирижировать» локтями, плечами или головой. Ещё Нейгауз корректировал некоторые рихтеровские исполнительские трактовки. Главной задачей учителя стало направление музыкального таланта Рихтера «… по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления». Рихтер с теплотой вспоминал о щедрости души, необыкновенном обаянии Нейгауза. С восторгом отзывался о великолепном звучании инструмента Нейгауза. Ему же Рихтер обязан высокой посадкой перед фортепиано и придавал этому большое значение. Рихтер позже вспоминал, как Нейгауз постоянно повторял, что не может ничему научить своего ученика. Однако Святослав Тимофеевич с благодарностью говорил: «Нейгауз научил меня певучему, в высшей степени певучему звучанию, о котором я мечтал. Вероятно, оно было во мне, но он его высвободил, раскрепостив мои руки и плечи. Он избавил меня от жёсткого звука, оставшегося со времени концертмейстерства в опере».

Репертуар Рихтера был поистине огромен. Он имел великолепную технику и исключительно высокое профессиональное мастерство. Рихтер обладал поразительным трудолюбием и целеустремлённостью. Но главная его особенность – в складе его личности, высокой духовности, «в эмоционально-психологическом содержании его творчества». Искусство Рихтера, до глубины души волнующее слушателей, потрясает и ошеломляет. Даже хорошо знакомые произведения в его исполнении словно меняют свои масштабы, становятся крупнее и значительнее. Для Рихтера характерен гигантский масштаб эмоциональных и звуковых контрастов, перепадов и мощнейшие эмоциональные развороты, которые мгновенно сменяются тихими, завораживающими звучаниями, сосредоточенными размышлениями.

73

артистическую личность музыканта, делает Рихтера Рихтером. В Рихтере «.. нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишён каприччиозности…». В Рихтере нет открытости, задушевности, исповедальности. Рихтер строг, серьёзен. Его чувства и мысли философичны и возвышенны. Ещё Нейгаузу порой не хватало «человечности» в Рихтере, что ни в коей мере не умаляет его достоинства и духовную высоту исполнения. Равновесие и гармония в природе Рихтера, во всём, что делает музыкант и его творческое мышление – синтез рационального и эмоционального начал, но не синтез горячего чувства и уравновешенной мысли, а пламенной художественной мысли и сдержанных умных чувств.

И в России, и за рубежом к наивысшим достижениям пианизма XX века относят творчество Эмиля Григорьевича Гилельса (1916-1985). Уже первый его педагог в родном городе Одессе – Яков Ткач заложил в будущем пианисте прочный технический фундамент и приучил к чётко организованной, регулярной работе за инструментом. Несколько позже, в классе Берты Рейнгбальд особое внимание было уделено духовному воспитанию мальчика. Растёт круг его литературных интересов, расширяются познания не только в области фортепианной литературы, но и в оперном, в симфоническом жанрах, в театральном искусстве.

Одним из признаков огромного таланта Гилельса является его постоянное эволюционное движение вперед. Г.Нейгауз писал: «Биография Гилельса замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты, застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное - у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется».

Долгое время широким кругом публики и даже некоторых музыкантов в игре Гилельса отмечалась прежде всего его феноменальная техника. Газеты называли его «подлинным атлетом фортепиано», «феноменальным виртуозом», «преемником великой плеяды виртуозов, чьи имена украшают историю музыки». Однако даже игра на Первом Всесоюзном конкурсе ошеломила слушателей и жюри не только техническим блеском, но и цельностью, глубиной и стилевой выдержанностью. Играл пианист, «… сочетающий стихийный темперамент с уравновешенностью психики, не ведающий первических изломов, сентиментальной расслабленности». Десятилетия спустя трактовка ряда фортепианных пьес, прежде всего, бравурных, становится «технически элегантной», приглушённой в красках, дающей возможность насладится красивым и совершенным звуком пианиста.

74

Для Гилельса – исполнителя позднего периода творчества характерно мастерское умение выявить художественный замысел произведения, его «подтекст», раскрыть образно-поэтическую идею, причём это наблюдается не только в исполнении крупных форм, но и миниатюрах. «Вероятнее всего, чувствам артиста далековато сейчас до непосредственности и прямодушной открытости (он, в прочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато в них и ёмкость и богатая школа обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила».

Репертуар Гилельса был чрезвычайно обширен, включал в себя сочинения Баха, венских классиков, романтиков, русских композиторов и современных авторов.

«Зак – один из самых замечательных пианистов, каких мне пришлось слышать за всю мою долгую жизнь». Эти слова председателя жюри Третьего международного конкурса имени Шопена Адама Вейнявского были сказаны в адрес 24-летнего советского пианиста Якова Израилевича Зака (19131976) – победителя указанного состязания. После этой победы с весьма внушительным и постоянно расширяющимся репертуаром Я.Зак концертировал вплоть до последних лет жизни. В основе успехов Зака – один из его учителей – Г.Нейгауз видит «…соединение ясного, сильного интеллекта, большого, стройно-организованного темперамента, огромной внутренней энергии, проникающей музыкальной чуткости с изумительным виртуозным мастерством». Творческое становление Зака было очень ранним: уже в восемнадцать лет он окончил Одесскую консерваторию, с теплотой и благодарностью всегда вспоминал своих первых учителей, «захвативших» его на всю жизнь любовью к искусству, к музыке. Велика роль воспоминаний юности о концертах в Одессе С.Прокофьева, Н.Метнера, А.Глазунова, В.Софроницкого, Б.Бартока, В.Горовица.

Поступив аспирантуру Московской консерватории, Зак стал учеником Г.Нейгауза, уроки которого называл «художественными событиями». Кроме того, несколько месяцев Зак занимался в классе К.Игумнова, где несколько иначе, но тоже всё выглядело интересно и увлекательно. Так в методе Игумнова Зак отмечал умение охватить форму музыкального произведения в целом и вместе с тем не упустить каждую его «клеточку», каждую деталь, на примере работы над несколькими тактами «оживить» всё произведение. Зак считал Игумнова непревзойдённым педагогом, умевшим сообщить ученику самое ценное и необходимое в художественном отношении. Игумнов буквально создавал произведение с учеником. А в педагогической работе Нейгауза Зак отмечал свободный, размашистый творческий жест, блестящий, искромётный артистизм, «заряжающий» учеников. Контакты с Нейгаузом, увлекали, разжигали воображение молодых и окрыляли их. Г.Нейгауз был кумиром Я.Зака, мерилом его жизни, взглядов, достижений. И, как отмечает ученик Зака Е.Могилевский, «… Яков Израилевич Зак, - один из тех

75

«рыцарей и хранителей плаща» нейгаузовской школы, кто как бы из рук в руки, из уст в уста передал заветные, редчайшие и сокровенные ростки, взращенные и взлелеянные щедрым нейгаузовским сердцем, обогатил и оплодотворил их своим талантом исполнителя и педагога, своим человеческим теплом».

Я.Зак имел глубокие и разносторонние знание в области живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, театра и т.д. Это были поистине энциклопедические знания, которые в сочетании со страстным стремлением ими поделиться составили ядро его педагогического дарования. Обучая, Зак не переставал размышлять, искать новые пути. В результате за более чем сороколетнюю педагогическую практику у него сложилась стройная система музыкально-дидактических взглядов. Он учил открывать и понимать в музыке и ее интерпретации сложные процессы духовной жизни человека. Для этого ученикам необходим высокий интеллект, широкий кругозор и сложившееся художественное мышление.

Его ученики имели широкий репертуар и одним из методов работы над ним у Зака был прием обобщения. Идя от частного к общему, Зак использовал работу над звуком, ритмом, динамикой формой произведения для обсуждения широких и емких понятий, связанных с различными категориями музыкального искусства. Все это требовало от учеников постоянной работы мысли, умения анализировать, сравнивать, обобщать. Много внимание Зак уделял развитию острого слуховых реакций своих воспитанников. «Главное для меня – воспитать у ученика профессионально утонченное музыкальное ухо…». Он, во-первых, ставил перед учениками такие задачи, которые без напряжения слуховых ресурсов решать было просто нельзя. И во-вторых, рекомендовал разучивать произведение в уме, без инструмента, что тоже очень способствовало развитию внутреннего слуха.

Зак на уроках часто демонстрировал ученикам образцы исполнения изучаемого произведения. Однако и слово в педагогической его практике играло большую роль, тем более, что речь его была очень богата и разнообразна лексикой, выразительными метафорами и сравнениями, яркими ассоциациями. «…Игра на фортепиано – искусство практических действий и без «предметных» иллюстраций тут, понятно не обойтись. И все же воздействие педагогически словом для меня, пожалуй, предпочтительнее. Слово напрямик апеллирует к творческой мысли ученика, к его исполнительской инициативе. А это в нашем деле основное…».

Я.Зак воспитал в своем классе десятки учеников, среди них немало имен известных, в том числе лауреатов различных конкурсов, концертирующих музыкантов. Это Е.Могилевский, Л.Тимофеева, Н.Петров и др

76

Ученик и яркий продолжатель педагогики Г.Нейгауза Лев Николаевич Наумов (1925-2005) педагогическую деятельность начал в Государственном музыкально-педагогическом институте им. Гнесиных, читая там курс анализа музыкальных форм, гармонии и сочинения. С 1955 года преподавал в Московской консерватории, сперва ассистентом профессора Г.Г.Нейгауза, затем вёл самостоятельных класс специального фортепиано, а с 1972 года Л.Наумов – профессор Московской консерватории. Л.Наумов – педагог воспитал блестящую плеяду музыкантов-пианистов среди его учеников А.Наседкин, А.Любимов, В.Ересько, Б.Петрушанский, А.Гаврилов, В.Виардо и др. Сам Наумов вспоминал, что в педагогической работе в классе специального фортепиано большую помощь ему оказало знание теоретических дисциплин и общение с крупными теоретиками во время обучения на композиторском факультете консерватории и в годы преподавания теоретических дисциплин. По мнению Наумова теоретические знания необходимы особенно тем студентам-исполнителям, у кого не слишком богатая природная интуиция.

Из наиболее ярких впечатлений молодости Л.Наумов вспоминает концерты Нейгауза, Софроницкого, Юдиной, Рихтера. Это были очень разные художники и если с некоторыми трактовками Юдиной и Софроницкого ему «хотелось поспорить», то у Нейгауза «нравилось решительно все», а концерты Рихтера приводили «в полный восторг».

Не самоцелью, но сильным выразительным средством в исполнении Л.Наумов считает жест пианиста. Говоря о роли жестов, он вспоминает, например, В.Софроницкого, который помнился ему своим поворотом головы от публики. Это подспутный жест, но он присутствовал в исполнении и играл определенную роль в создании целого. Эта, казалось бы малость, присутствовала и в игре Нейгауза, который «предпочитал играть сверху, как бы бросая смычок, мягким, глубоким звуком». В своей практической работе с учениками Наумов даже «отрабатывал» некоторые жесты, помогающие реализовать в исполнении, на его взгляд, самое главное – напряжение музыкальной мысли. В этой же связи большое внимание он уделял тому, насколько «включен» студент во время пауз, как он «слушает молчание». В своей педагогической практике, Наумов опирался на принципы работы своего учителя Нейгауза. Очень многого требовал от малоодаренных студентов, подходя к ним «преувеличенно оптимистично», часто используя крайние экстремальные ситуации – заставляя плакать над картинами, играть в темноте, будил воображение разными способами. Полученный в этом случае результат, путь минимальный, был для него дороже большого успеха талантливого ученика. От последних он требовал обширного интеллектуального и образного багажа, самых разных оттенков в передаче чувств. Среди учеников Наумова были такие, которых неудержимо влекла композиция, импровизация. (В.Лобанов, И.Соколов), старинная музыка и музыка XX века, ранее у нас не звучавшая (А.Любимов). Некоторые

77

достигли больших успехов в педагогике (В.Виардо, который близок своему учителю сочетанием двух начал – рационально-концептуального и спонтанного, непредсказуемого).

Вера Васильевна Горностаева (1929) получила первые уроки фортепианной игры дома, у своей матери учительницы музыки, затем в Центральной музыкальной школе. В консерватории ее учителем был Генрих Густавович Нейгауз. В пятидесятых годах она начала свою педагогическую деятельность в Музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных и в Московской консерватории. В.Горностаева была ассистентом профессора А.Л.Иохелеса, отмечавшего в ее характеристике, ныне хранящейся в Архиве Московской консерватории: «Широкий кругозор, умение видеть перспективу развития каждого ученика, тщательная работа над деталями, не приглушающая, однако, инициативу и индивидуальность ученика, и, главное, творческий подход в интерпретации проходимым со студентом произведений в соединении с безупречным вкусом, позволяют предполагать, что в недалеком будущем Вера Васильевна станет одним из ведущих советских педагогов».

традиции отечественной фортепианной школы.

Масштаб личности В.Горностаевой, ее активная реакция на явления, происходящие в окружающей жизни, проблемы в искусстве способствовали тому, что Горностаева, испытывающая влечение и склонность к письму, к публичным высказываниям, стала печататься в центральной прессе, выступать перед телезрителями и радиослушателями. Вышли в свет ряд ее статей, литературно-критических зарисовок, эссе «Мастер Генрих» - к 100летию со дня его учителя – Генриха Густавовича Нейгауза, циклы музыкально-образовательных передач с иллюстрацией на рояле. Одна из тем, особенно волнующая Горностаеву – сценическая судьба творческой молодежи, которой трудно бывает порой преодолеть столкновение с теневыми моментами деятельности концертных организаций. С другой стороны, Горностаеву волнует вопрос об опасностях раннего успеха талантливых исполнителей на концертной сцене. Она писала: «Успех тоже должен приходить в сове время. Это ведь очень сильно действующее средство…». Самую главную опасность для молодых людей, музыкантов она видит в преостановлении их развития на уровне ограниченных профессионалов, в отсутствии процесса перерастания их исполнительского таланта в яркую артистическую личность. И своих учеников В.Горностаева учит прежде всего мыслить, наращивать свой интеллект и духовный опыт, выходить в своих интересах за рамки близлежащих, утилитарных целей. Общаясь с ней, ученики ее класса получают самое ценное, что ученик может

78

У Евгения Васильевича Малинина (1930-2001) – одного из самых ярких пианистов послевоенных лет, большой список побед в различных конкурсных состязаниях. Это и Второй Международный фестиваль демократической молодежи в Будапеште (1949), конкурс имени Шопена в Варшаве, конкурс имени Маргариты Лонг-Жака Тибо в Париже (1953г.), где по словам Маргариты Лонг: «Русский играл лучше всех».

Уже со времени обучения в Центральной музыкальной школе Малинину была привита огромная любовь к музыке и главное умение, которое позже, став учителем он передавал своим воспитанникам – слушать себя, вслушиваться в звучание роля. Формированию Малинина-пианиста и педагога способствовали восемь лет «нейгаузовского периода» его обучения в консерватории и аспирантуре. Немаловажен для характеристики отношений учителя и ученика тот, факт, что Малинин остался в классе Нейгауза на правах ассистента. Преподавание с годами все больше влекло его. Многие ученики Малинина стали лауреатами Международных конкурсов. Главное, что требовал Малинин от своих учеников – наполнить музыкальным смыслом исполняемые произведения, в исполнении не должно быть пустых фраз, ни одной пустой ноты, должно быть понятно ради чего и во имя чего создано произведение и исполняется. У молодых виртуозов, считал он, наблюдая своих воспитанников, даже при их желании сыграть выразительно, эмоционально, получается все-таки поверхностно. Понимания смысла и содержания музыки им не хватает. Педагогика Малинина направлена на то, чтобы это понимание пришло к ним как можно раньше. Если говорить о преемственности Малинина традициям в педагогике, то можно вспомнить его слова, сказанные в дни празднования 100-летия с дня рождения Г.Нейгауза: «Подражать ему в чем либо было бы, разумеется, и бесполезно и смешно. И все же какой-то общий стиль преподавательской работы, ее творческая направленность и характер у меня, да и у других нейгаузовских учеников, от нашего учителя. Он до сих пор все время у меня перед глазами …». [225; 198].

Еще одна ученица и последовательница своего великого учителя Г.Нейгауза – Елена Рудольфовна Рихтер. Работа она ассистентом в классе Станислава Нейгауза, затем в классе В.Горностаевой и Е.Малинина. В настоящее время – профессор Московской консерватории. Среди ее учеников есть всемирно известные концертирующие пианисты (Раду Лупу, Станислав Бунин), известные педагоги (Павел Егоров, Михаил Хохлов, Евгения Горбунова), более 30 лауреатов различных международных конкурсов.

Педагогическая практика Е.Рихтер, продолжающей традиции Г.Нейгауза отмечена желанием пробудить на уроке творческую активность ученика, раскрыть его психологические особенности, развить музыкальное

79

ассоциативное мышление с одновременным пристальным вниманием к характеру звучания инструмента и другим пианистическим проблемам.

Фортепианная педагогика и исполнительство на рубеже веков, в контексте фундаментальных общественных и

социальных перемен

Ещё более заметны отличия на пятой стадии, в период от конца восьмидесятых - начала девяностых годов – до настоящего времени. Тенденции, намечавшиеся (или только намечавшиеся) в предыдущие годы, получили на рубеже веков акцентированное развитие. Пятая стадия приходится на время серьёзных общественных и социальных катаклизмов в стране. Кардинальные изменения происходят во всех, без исключения, сферах российской жизни, не обходя стороной и сферы образования. Заметным становится определённый отход музыкальной педагогики, в том числе и фортепианной, от концептуальных основ, складывавшихся десятилетиями, от традиционных подходов, формировавшихся в прежние годы. Если «классиками» отечественной музыкальной педагогики (братьями Рубинштейнами, Сафоновым, Игумновым, Гольденвейзером и др.) культивировался принцип всестороннего, универсального развития учащегося, то теперь всё заметнее становится «перекос» в сторону гипертрофированного техницизма, дисбаланс между отдельными блоками учебного процесса. Сужаются рамки профессиональной подготовки в исполнительских классах; курс держится преимущественно на выработку узко ориентированных двигательно-технических умений и навыков. В первую очередь эти тенденции ощущаются в деятельности профессиональных музыкальных учебных заведений. Однако, как показывает практика, с них нередко берут пример и учебные заведения системы дополнительного образования, копирующие методы работы «спецклассов».

Средний уровень студентов диктует и обстановку в учебном заведении в целом, и специфику занятий в индивидуальных классах. Редкими стали концерты классов, отчётные концерты, классные вечера, ибо уровень исполнения программ часто не соответствует планке таких мероприятий. В прошлом осталась деятельность фортепианных кружков, ибо максимум возможностей и интересов нынешних студентов в целом удовлетворён информацией, получаемой ими на уроках. Утрачен интерес к посещению филармонических концертов, театра, художественных выставок. Всё это и работу в классе сужает до минимальных рамок – выучить текст, запомнить его на память и освоить хоть какие-то технологические приёмы, со многими из которых надо было познакомиться ещё в музыкальной школе. Педагоги среднего звена с грустью отмечают снижение в целом уровня подготовки своих студентов. Особенно удручает небогатый эмоциональный мир, ограниченность художественных представлений и интересов. Порой оказывается проще несколько продвинуть технический уровень ученика, чем заставить его мыслить содержательно, художественными образами. К

80