из электронной библиотеки / 652721605729312.pdf

педализации. Игумнов стремился в исполнительской и педагогической работе добиться полного, мягкого, певучего звука и в то же время – максимального разнообразия звуковых красок. Он говорил, что главным для него в достижении нужного туше является принцип «слияния пальцев с клавишами». Удар по клавиатуре ему был совершенно чужд. Являясь продолжателем русских пианистических традиций, решительным противником жесткой игры, «ударных» тенденций в фортепианном исполнительстве, учеников своих он оберегал от этого, видя в кричащем, стучащем звуке отход от традиций русского пианизма. Им он постоянно внушал необходимость слушать себя и, исходя из этого, находить нужные приемы звукоизвлечения. С решением этих звуковых задач Игумнов связывал и необходимость работать над освобождением руки, всех мышц. Заблуждением считал Игумнов, что якобы движениями кисти и локтя во время игры можно добиться свободы руки и истиной кантилены. Гибкость кисти должна быть соответственной звуковым задачам – для достижения более глубокого звука ее следует опустить, для прозрачного – поднять более высоко. Большое количество советов Игумнов давал ученикам для достижения красочности звучания и колорита. Здесь нельзя вновь не упомянуть об особом его отношении к педали. Ее он рассматривал не только

гармонический фон, и как средство для подчеркивания тех или иных ритмических элементов. Большое внимание уделял Игумнов работе с левой педалью.

В своей педагогической деятельности Игумнов был правдив и искренен, он ценил непосредственность, простоту и естественность игры.

Своих учеников он учил чувствовать музыку и в то же время все

«пропускать» через голову. В учениках он ценил умение мыслить и быть инициативным. Был категорическим противником «натаскивания», а с возрастом стал отходить от чрезмерной детализации в педагогической работе. Сама форма проведения Игумновым уроков была традиционна для русской фортепианной школы. С ней мы встречались в деятельности педагогов второй половины 19 века. Это – присутствие во время урока

всех воспитанников класса, свободная демократичная обстановка в ходе урока и показ педагогом изучаемого произведения или отдельных его отрывков, имеющий огромную силу художественного воздействия.

Важно подчеркнуть, что Игумнов не навязывал ученику своей воли и даже давал возможность выбрать более близкий ему вариант исполнения. К аналитическому разбору музыкального материала Игумнов в классе почти никогда не прибегал.

Репертуар, исполняемый учениками Игумнова, был чрезвычайно широк и разнообразен. Художественно – ценностные предпочтения Игумнова лежали, в основном, в традиционной сфере классической и

41

романтической музыки. В то же время об известной консервативности его репертуарных пристрастий и вкусов говорит то, что не вписывались в круг творческих интересов и запросов Игумнова произведения французских импрессионистов (Дебюсси, Равеля), а также ряда композиторов XX века, которых Игумнов относил к категории «модернистов».

Игумнов всегда подчеркивал творческий характер своей педагогики. Несмотря на многообразие приемов работы, он добивался одной цели – научить ученика мыслить самостоятельно и критически относиться к собственной игре. Среди наиболее ярких имен его воспитанников – Л.Оборин, Я.Мильштейн, А.Иохелес, Я.Флиер, М.Гринберг, К.Аджемов. О.Башнякович, Н.Штаркман, Б.Давидович, М.Гамбарян и др.

Вопросы по теме:

1.В чём, на Ваш взгляд, особенности педагогического почерка К. Игумнова? (Отношение к звуку, интонация, педаль, эмоциональный мир ученика и т.д.)

2.На достижение каких результатов направлена работа К. Игумнова над пианистическим аппаратом учащегося?

3.Сочетание эмоционального и интеллектуального начал – необходимое условие в работе музыканта по Игумнову. Репертуар в классе К. Игумнова. Имена воспитанников.

А. Б. Гольденвейзер – выдающийся педагог, продолжатель русской исполнительской традиции.

При изучении жизни и творчества Александра Борисовича Гольденвейзера (1875-1961) в первую очередь обращаешь внимание на разносторонность его деятельности. Пианист, педагог, музыкальный редактор, общественный деятель. Как пианист-исполнитель и педагог он следовал традициям, положенным братьями Рубинштейнами, Сафоновым и другими основоположниками русской пианистической школы.

Взгляды Гольденвейзера по основным проблемам педагогики и эстетики исполнительского искусства были близки или совпадали с взглядами Игумнова. Но их личностные, персонально-характерологические параметры во многом отличались, что проявлялось в методологии учебновоспитательной работы. Если Игумнов в своей практике, шел, как правило, от интуиции, художественной догадки, то в мышлении Гольденвейзерапедагога ощутимо давал о себе знать рационально-аналитический компонент. «Много знать, чтобы правильно чувствовать музыку» - это положение, уходящее своими историческими корнями в педагогику Н.Рубинштейна, было близко и Гольденвейзеру. Основным путем музыкального и пианистического развития ученика он считал продуманную

42

сознательную работу над художественным произведением, включающую раскрытие ученику художественных и исполнительских задач, стилистических особенностей произведения, привитие подлинного вкуса, планомерную осознанную работу над техникой. Его ученики, приступая к работе над музыкальным произведением, должны были иметь четкое

представление о формо-структуре и историческом контексте произведения.

Постоянное внимание Гольденвейзер уделял тщательному анализу

текста исполняемого произведения при опоре на знание всего творчества данного композитора и особенностей его стиля. Он подчеркивал, что только отчетливое представление о форме, содержании, характере, стилевых особенностях и других поставленных композитором задач помогут музыканту решить максимально удачно художественные и технические вопросы исполнения. Выявление логики развития мысли композитора и осознанный выбор выразительно-технических средств –

первоочередная задача.

Важной задачей педагога Гольденвейзер считал воспитание

музыканта, сохранение личности, неповторимой индивидуальности ученика. Вместе с тем педагог должен заложить в ученике основы профессиональных знаний и умений, дать ученику школу, которая будет способствовать естественному развитию индивидуальности. Работая над музыкальным образом произведения, Гольденвейзер раскрывал ученику особенности сочинения, его характер, помогал «увидеть» в тексте и правильно использовать все, что поможет этот образ создать. Широкая эрудиция, энциклопедические знания и исключительная память помогали Гольденвейзеру проводить глубокий анализ произведений, выявлять «… логическую закономерность развития музыкальной мысли и взаимозависимость всех элементов художественного произведения. Текст произведения словно оживал перед взором учащегося, и многое, ранее незамеченное, приобретало существенное значение, а те или иные детали получали иную окраску и новый выразительный смысл». В воспитании музыканта Гольденвейзер особое внимание обращал на роль исполнителя как посредника между композитором и слушателем. Отсюда – необходимость особого, вдумчивого отношения к прочтению авторского текста, его творческого переосмысления в процессе исполнения. По мысли Гольденвейзера, точное следование всем авторским указаниям ни в коей мере не лишает исполнителя творческой инициативы и проявления индивидуальности. В своей статье «А.Б. Гольденвейзер – педагог» А.Николаев отмечает, что призыв Гольденвейзера «…к максимально тщательному изучению и выполнению авторского текста некоторые музыканты воспринимали как известную академическую суховатость, якобы свойственную Гольденвейзеру - исполнителю и педагогу». Гольденвейзера упрекали в определенной недооценки значения индивидуальности

43

исполнения. Однако в предисловии к редакции сонат Бетховена Гольденвейзер отвечает своим оппонентам: «Так могут думать только те, кто не понимает, в чем проявляется индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, чтобы пренебрегать намерениями автора и заменять написанное им чем-то иным, чуждым его замыслам … Можно очень точно соблюдать авторский текст и в то же время обладать яркой индивидуальностью; можно вносить в этот текст всяческие «коррективы» - и ни какой яркой индивидуальностью не обладать».

Планомерно расширяя кругозор своих воспитанников, давая им представления об искусстве, творчестве различных композиторов, содержании произведений, их стилистических особенностях, Гольденвейзер

решал главную задачу своей педагогики – воспитание музыканта.

«Музыкант – исполнитель, говорит Александр Борисович, - должен стремиться к тому, чтобы быть на уровне духовной культуры и значительности автора. Как бы хорошо исполнитель ни владел мастерством, если он сам не значительный человек, и ему самому нечего сказать слушателю, его воздействие будет ничтожно».

Музыкальное исполнение Гольденвейзер понимал как выразительную «речь», богатую интонационно, ритмически и динамически, а «живое дыхание» считал основным нервом человеческой речи и музыкального искусства, тесно связанного со звучанием человеческого голоса.

В ходе работы с учениками Гольденвейзер требовал специально и целенаправленно выучивать произведение наизусть. В этом вопросе требования Гольденвейзера не совпадали с установками некоторых его коллег, в частности, Г.Нейгауза и С.Рихтера. Гольденвейзер считал, что ученика с детства следует приучать сразу учить все заданное на память, воспитывать и развивать музыкальную память уже в раннем периоде обучения. Гольденвейзер считал, что только при исполнении наизусть может получиться действительно художественное исполнение произведения и исполнитель приобретет подлинную свободу в выражении чувств и передачи содержания произведения. Вопросом развития памяти, изучению способов запоминания нотного текста Гольденвейзер уделял большое внимание в своей деятельности.

Четко разграничивал Гольденвейзер процесс разучивания и исполнения музыкальных произведений. Или одно – или другое, учил он молодых музыкантов. В каждом случае свои специфические цели, задачи, установки, подходы к игровому процессу. Домашняя работа не должна сводиться к многократному проигрыванию. Гольденвейзер рекомендует заниматься с постоянно открытыми нотами и внимательно вглядываться в текст, словно при разучивании произведения. Проигрывание дома сочинения или эпизода в «эстрадном» варианте должно быть событием - редким и важным, будто происходящим перед ответственной аудиторией. Частые

44

проигрывания могут привести к забалтыванию. Напротив, ясное представление конечной цели и выполнение мельчайших задач, деталей текста закрепляет навыки правильного исполнения произведения.

Чтобы работа была максимально эффективной, следует, по Гольденвейзеру, освобождать ученика от чрезмерной педагогической опеки. Он был сторонником развития самостоятельности учеников и как можно более раннего освобождения их от «помочей». Эта мысль Гольденвейзера перекликается с основной идеей педагогики А.Рубинштейна

– как можно быстрее стать «ненужным» своему ученику и свидетельствуют об еще одной преемственности взглядов в русской фортепианной педагогике.

Важным условием развития пианиста Гольденвейзер считал воспитание у него исполнительской воли. Умение сконцентрироваться в

нужный момент – в момент исполнения, суметь, невзирая на настроение

исамочувствие, донести до слушателя мысли, идеи автора, стиль и характер произведения. Гольденвейзер подчеркивает важную роль эстрадных выступлений, в момент которых исполнитель слышит наиболее отчетливо все достоинства и недостатки игры. К вопросу об эстрадном волнении Гольденвейзер пишет: «Даже такой крупный пианист, как Бузони, считал, что страх перед выступлением заключается, прежде всего, в страхе забыть. Действительно, забыть на эстраде может всякий, но тот, кто хорошо знает, что он играет, всегда сумеет найтись, следовательно, чтобы меньше волноваться, надо иметь «чистую совесть». Гольденвейзер пишет о

соответствии движений рук и в целом поведения пианиста за инструментом, об умении максимально концентрироваться, о необходимости использовать любую возможность сыграть произведение

ивсегда быть «готовым». Вместе с тем «… Собственно исполнение должно быть редким и важным событием в процессе работы, причем в этом случае надо играть так же, как перед самой ответственной аудиторией. В частности, если сыграешь что-нибудь грязно, не следует переигрывать».

Продолжая традиции русской школы пианизма, Гольденвейзер много внимания уделяет вопросам культуры и выразительности звучания,

проблеме «пения» на инструменте. Огромную роль в решении этой задачи играют тонкая динамическая и ритмическая нюансировка, пальцевое легато и педализация. В использовании педали Гольденвейзер в наибольшей степени связан с традициями русского пианизма, которые заложены замечательными русскими пианистами - педагогами. Добиваясь «пения» на фортепиано, эти мастера стремились к ясности мелодической

линии, дифференциации элементов фактуры, прозрачности фортепианного звучания. Близость по звучанию к человеческому голосу

– необходимое условие «пения», где звуки следуют друг за другом. В отличие от описанной русской традиции педализации, многие западноевропейские исполнители использовали более густую, масштабную

45

педаль, объединяющую различные элементы музыкальной ткани и как бы растворяющую в гармонии объединенные педалью звуки мелодии. Особенно важно, подчеркивал Гольденвейзер, рассматривать педаль в соответствии со стилем исполняемых сочинений. Там, где мелодия играет решающую роль, развитию мелодического движения подчинена и педаль. В

наполненной красками музыке импрессионистов большое значение приобретает педаль гармоническая.

Применение педали Гольденвейзер рассматривает в неразрывной связи с такими обстоятельствами, как динамика, темп произведения, особенности инструмента, акустические условия помещения, степень быстроты и глубины нажатия педали ногой.

Характеризуя взгляды Гольденвейзера на воспитание пианистов, мы уже упоминали его мысль о воспитании вкуса при решении задач музыкальной выразительности и стиля исполнения. Гольденвейзер предостерегает исполнителей – пианистов от чрезмерно эмоциональной, утрированной игры, которая может исказить исполняемую музыку,

опошлить её.Подход к выбору педагогического репертуара у

Гольденвейзера, как и у других представителей третьей стадии в развитии русской фортепианной педагогики, основывался на индивидуальном подходе к каждому учащемуся. Репертуар должен способствовать многогранному развитию музыканта – профессионала. Основа выбора репертуара – последовательность. Вместе с тем Гольденвейзер учитывал

подготовку, физические возможности, возраст, сильные и слабые стороны дарования и художественную индивидуальность ученика.

Особое внимание он уделял работе над полифонией как основе для выработки пианизма и воспитания слуха. Однако начинали его ученики знакомство с Бахом не с «Хорошо темперированного клавира», а чаще – с сюит или с партит. Крупная форма изучалась прежде всего с классического концерта, чаще Моцарта, реже – с сонат Бетховена. Обязательно изучались кантиленные произведения, чаще Грига, Лядова, Шопена. Как и К.Игумнов, Гольденвейзер проявлял некоторую консервативность, редко задавая ученикам сочинения импрессионистов. Получаемые указания по поводу детальной работы над авторским текстом, сложные для учеников на первых порах, но выстроенные в систему, помогали ученикам в дальнейшем самостоятельно продумывать и использовать их применительно к другим произведениям в зависимости от их характера и стиля. Мало подвинутые в техническом отношении студенты играли в классе Гольденвейзера этюды Черни, Кобылянского, Гензельта, Мошковского, а нередко – двухголосные инвенции. Однако чаще Гольденвейзер не разделял решение задач технических от художественных и редко использовал специальный репертуар для решения конкретных технических задач. Гаммы, арпеджио, ритмические варианты, упражнения и транспонирование – все это он считал

46

привычным с детства для любого музыканта и не требующим специальной работы. (Вспомним, какое значение транспонированию придавал в своей педагогической работе Н.Рубинштейн). Упражнения

Гольденвейзер использует лишь те, в которых возникает необходимость в связи с какими-то трудностями в произведении. Репертуарную политику Гольденвейзер продумывал очень серьезно. При том, что работе над текстом он уделял большое внимание, он тем не менее был против отделывания

пьесы в течение длительного времени, её чрезмерного «прилизывания», которое могло привести к ограниченности репертуара и потери непосредственности в её исполнении. Планируя репертуар учеников самостоятельно, Гольденвейзер вместе с тем шел и навстречу пожеланиям студентов, особенно если это пожелание могло дать скачок ученика прежде всего в техническом росте. Чрезмерно трудные в психологическом понимании произведения он мог давать только очень одаренным ученикам.

А.Б. Гольденвейзер, ученик и последователь А.Зилоти, П.Пабста, С.Танеева, воспитал замечательную плеяду музыкантов. Среди его учеников С.Фейнбер, Г.Гинзбург, Л.Ройзман, Т.Николаева, Д.Башкиров, Д.Благой и другие. Д.Благой в статье «Путь композитора» вспоминает слова, сказанные Александром Борисовичем в конце жизни: «Музыка для меня не забава и развлечение, а дело и смысл всей жизни».

Вопросы:

1.Рационально – аналитический компонент в творческом методе А. Гольденвейзера.

2.Отношение к авторскому тексту, работа «наизусть». домашняя работа, эстрадные выступления и проч. положения методики А. Гольденвейзера.

3. «Репертуарная политика» А. Гольденвейзера.

Педагогическая и исполнительская деятельность Г. Нейгауза.

Значительная роль в развитии советской исполнительско-педагогической школы принадлежит Генриху Густавовичу Нейгаузу (1888-1962). Первым его учителем был отец. Позже свое исполнительское мастерство Г.Нейгауз совершенствовал под руководством Леопольда Годовского, параллельно занимаясь и композицией. Закончив экстерном Петроградскую консерваторию, начал педагогическую деятельность в Тифлисе, продолжил ее в Киеве, став профессором Киевской консерватории, в 1922 году был приглашен в Московскую консерваторию. Его класс очень скоро занял одно из ведущих мест в консерватории. Замечательный исполнитель, человек большой эрудиции, искренне, глубоко любящий искусство, обаятельный, имеющий привлекательные личные качества, - Нейгауз привлекал к себе талантливую молодежь.

47

За долгие годы преподавания в Московской консерватории Нейгауз пришел к определенным взглядам на деятельность пианиста-педагога и сформулировал методические принципы развития и подготовки будущих профессионалов. Однако важнейшим фактором воздействия педагога на ученика является не сформулированные, выведенные мастером правила, а воздействие личности педагога на ученика, выраженное в практических рекомендациях и блестящем показе на инструменте, передающем глубокий исполнительский замысел.

К убедительным и искренним музыкальным доводам Нейгауз лишь добавляет теоретические устные пояснения и определения. Показ Нейгауза за инструментом, его слова и жесты, - все это проникнуто «… непередаваемым обаянием его художественной личности. Убедительность и искренность этих музыкальных, словесных и даже мимических «доводов» обладают неотразимой силой воздействия». Не ограничиваясь лишь объяснением музыки, давая ученику глубокое понятие о содержании исполняемого произведения, Нейгауз показывает, вместе с тем, какими пианистическими средствами можно решить на инструменте поставленные композитором задачи. У Нейгауза основная цель всего этого педагогического процесса,

тонкого и мудрого, - воспитание музыканта на основе изучения богатого

фортепианного репертуара и овладение всеми гранями пианистического мастерства.

Нейгауз неоднократно подчеркивал, что главное во взаимодействии учителя и ученика, в их межличностных контактах – содействовать

формированию богатой творческой личности ученика. Для этого учителю надо не только уметь говорить, но и знать и иметь, что сказать своему воспитаннику. Эта мысль Нейгауза подчеркивает высокую роль личности педагога в формировании музыканта-пианиста.

Как и Гольденвейзер, Нейгауз выступал за осмысленный подход к музыкальному произведению: «Надо знать, ЧТО играть, а затем уже КАК играть». По мнению не только Нейгауза, но и других представителей отечественной фортепианной педагогики, понять содержание музыкального произведения можно только при условии вдумчивого отношения к авторскому тексту, глубокого анализа формы произведения, его гармонического языка, средств выразительности. «Точность выполнения нотного текста, - указывает Гендрих Густавович, - играет большую роль. По

мысли Нейгауза, только тот исполнитель будет хорошо играть, который на основе большой теоретической и практической работы над произведением будет иметь свою исполнительскую концепцию.

Преемственность этого взгляда с педагогическими принципами видных преподавателей предыдущего этапа в развитии русской фортепианной педагогики очевидна. Уже с первого знакомства с произведением Нейгауз обозначает проблему создания художественного образа. Само понятие

48

«художественный образ музыкального произведения» для него «…сама музыка, живая звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями и ее составными частями, именуемыми мелодией, гармонией, полифонией и т.д., с определенным формальным строением, эмоциональным и поэтическим содержанием».

Уже при первом знакомстве с произведением у исполнителя создается представление о художественном образе, который в процессе работы уточняется, углубляется, иногда корректируется. Конечно, важную роль в этом процессе играет вдумчивое, внимательное прочтение авторского текста. Но без творческого воображения, художественно-эмоционального восприятия и «сопереживания» музыки невозможно создание художественно-исполнительского образа. Музыкант должен постоянно развивать в себе данную природой эмоциональность, отзывчивость на музыку, повышать общую культуру, знания в области литературы, театра, живописи, архитектуры.

Важно изучать творчество композиторов, чьи произведения исполняются, стиль, эпоху, в которой они творили. Такой глубокий, всесторонний подход к изучаемому произведению характерен для русской фортепианной педагогики. Не игнорируя рационально-аналитических подходов к материалу (формо-структура, выразительные средства, фактура и т.д.), Нейгауз приводит яркие примеры из других видов искусств, ассоциации, связанные с картинами природы, явлениями жизни и быта, определяющие психологические состояния, выражаемые данной музыкой, часто использует Нейгауз, как представитель романтического направления в искусстве, образные сравнения, метафоры, характеризуя идею произведения, его художественный образ.

Таким образом, Нейгауз развивает творческое воображение ученика, интеллект, артистизм. Для ученика в произведении открываются новые грани и краски, перспектива поиска и творчества. Такая методология Нейгауза – педагога позволяет говорить о его близости к традициям А.Рубинштейна. В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз отдельную главу посвящает звуку. Работу над звуком считает важнейшей обязанностью исполнителя. Рассуждая о недооценке звука и переоценке его, Нейгауз в первом случае имеет ввиду недооценку динамического богатства и звукового разнообразия фортепиано. Переоценка звука, по Нейгаузу, связана с чрезмерным любованием звуком, слышаньем в музыке лишь чувственной звуковой красоты, «красивости». Для Нейгауза звук – понятие диалектическое – наилучший звук тот, который в данном конкретном случае наиболее соответствует содержанию, стилю. Различны, например, критерии хорошего звука в сонатах Бетховена и импрессионистских зарисовках Дебюсси. Следует напомнить, что для некоторых представителей русской фортепианной школы 19 века красивый «бархатный» звук действительно был

49

самоцелью (А.Гензельт). Нейгауз смотрит шире. Для него звук - лишь средство, которым должен владеть пианист, а не цель. Говоря о разнообразии перспективности звучания рояля, Нейгауз ссылался на слова А.Рубинштейна: «Вы думаете – это один инструмент? Это сто инструментов!». Работа над звуком, его разнообразием у Нейгауза подчинена раскрытию и реализации художественного образа произведения. Постоянное внимание к качеству звука может быть лишь при условии тонкого слухового контроля исполнителя. Только чуткое отношение к каждому звуку и их последовательности внутри музыкальной фразы поможет исполнителю создать подлинный музыкально-исполнительский образ. С необходимостью достижения определенного звука связывает Нейгауз и все движения пианиста во время игры. Двигательные ощущения и приемы должны определяться характером произведения. Нейгауз говорит о том, что для достижения «хорошего» звука необходима «…полнейшая гибкость (но отнюдь не «расслабленность»!), «свободный вес», то есть рука, свободная от плеча и спины до кончиков пальцев (вся точность – то в них сосредоточена!), прикасающихся к клавишам, уверенная целесообразная регулировка этого веса от еле заметного летучего прикосновения в быстрых легчайших звуках до огромного напора с участием (в случае надобности) всего тела для достижения предельной мощности звука ….». Главной заботой пианиста должна быть выработка глубокого певучего звука, ибо первоосновой музыки является пение, а певучестью так богата фортепианная литература.

Для Нейгауза вопрос о звуке тесно переплетается с вопросами о технике, педализации, аппликатуре. Все явления, объединенные понятием «фортепианное исполнение» связаны друг с другом. Вопрос техники – «…как надо делать то, что называться художественной фортепианной игрой». Если пианист ясно представляет, ЧТО надо сделать, для него будет понятным и КАК это сделать. Нейгауз первостепенную роль уделяет музыкальному развитию. Оно предшествует техническому или по крайней мере идет с ним рядом, но не наоборот. В книге «Об искусстве фортепианной игры» Нейгауз ссылается на пример с инвенциями Баха, созданными и названными великим мастером учебными пособиями, упражнениями, но ставшими произведениями высоко искусства. Эту линию, от инвенций Баха, через ряд этюдов Клементи и Крамера, к высоко художественным этюдам Шопена, Листа, Рахманинова, Скрябина, Дебюсси, Нейгауз определяет и подчеркивает, что технические и двигательные рекомендации должны быть неразрывно связаны с решением художественных задач.

Еще в методике преподавания Н.Рубинштейна мы встречаемся с активным использованием в обучении транспонирования. Нейгауз тоже широко использует это метод, считая его очень полезным для «рук и головы». Этот вид работы – единственный вариант, предлагаемый Нейгаузом. Но и здесь, следуя русским традициям фортепианной педагогики,

50