из электронной библиотеки / 652721605729312.pdf
.pdfон особое внимание уделяет слуховому контролю, качеству звучания инструмента.
Главной задачей педали Нейгауз считает восполнение невыгодно отличающего фортепиано от других инструментов качеств, как сухость и непродолжительность звука. Взятие художественной педали, по Нейгаузу, неотделимо от решения звукового образа, меняется в зависимости от смены гармонии, звуков мелодии, нюансировки. Нейгауз рассматривает вопрос о взятии «полупедали», «четвертьпедали», о применении левой педали.
Много интересных мыслей высказывает Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» по поводу взаимоотношений учителя и ученика, трактуя их как сложную, многоуровневую и диалектически подвижную систему. Гибкость и разнообразие в путях педагогического воздействия на ученика, индивидуальный подход к ученику в соответствии с его развитием и способностями и с задачами определенного этапа работы над произведением. Полное взаимопонимание учителя и ученика он считает одним из главнейших условий педагогического процесса. Вместе с тем Нейгауз пишет: «Считаю, что одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелостью, порогом, за которым начинается мастерство». Тут уместно вспомнить о занятиях А.Рубинштейна с И.Гофманом. Во-первых, о привитии самостоятельности в работе, во-вторых в глубине понимания образов и характера музыки, которые требовал от воспитанника А.Рубинштейн.
Традиционен для русской педагогики «комплексный» подход к обучению – довести до ученика «содержание» исполняемого произведения, вдохновить его поэтическим образом, яркими сравнениями и эпитетами и одновременно произвести с ним подробный анализ гармонии, формы, мелодии, фортепианной фактуры, полифонических элементов.
Индивидуальный подход Нейгауза к своим ученикам проявлялся и в том, что с некоторыми он использовал императивный принцип, основанный на дисциплине, повиновении. С одаренными был более либерален. Тем более в работе с талантливыми воспитанниками исключал метод «натаскивания». Главным в работе с учеником Нейгауз считает создание «почвы» для правильного восприятия музыки. И вновь корни этих идей находим в деятельности А.Рубинштейна, который в работе с И.Гофманом не возвращался даже к повторному проигрыванию изучаемой вещи, считая, что, с одной стороны, всегда можно сыграть иначе или лучше. С другой, опасаясь подавить ученика масштабом своего видения музыки.
51
Нейгауз с большим сожалением пишет о том, что из-за большой перегруженности учебных планов уходят такие формы работы, необходимые для развития пианиста, как музицирование, ансамблевая игра. Сожалеет он и о том, что из практики уходят традиционные для русской школы уроки, на которых присутствуют все ученики класса, бывшие выпускники, другие профессора и что мало времени студенты имеют для самостоятельных домашних занятий. По поводу последнего следует обратить внимание на строки из очерка Я.Мильштейна «Генрих Нейгауз», опубликованные в книге Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры»: «Решительно возражал Нейгауз против вялой, нецелеустремленной домашней работы, которая, как правило, приводит к затрате лишнего времени. Его девиз – всегда и всюду работать над достижением наилучшего результата, не откладывая его в долгий ящик».
Вопросу подготовки к эстрадным выступлениям Нейгауз также уделял большое внимание. Он видит в концертирующем пианисте пропагандиста, доставляющего удовольствие слушателю и своим постоянно расширяющимся репертуаром повышающим художественную культуру и музыкальный кругозор аудитории. Подготовка к публичному выступлению – забота практически всех педагогов и учеников. Советов по этому поводу очень много. Но такие, например, как приобретение мастерства и стабильности исполнения на основе стажа исполняемого произведения, не подходят учащимся, считает Нейгауз. Хотя и здесь велика роль педагога в организации классных вечеров, закрытых концертов, так называемых, шефских концертов, а также в периодическом возвращении с учеником через промежуток времени к ранее выученной программе.
Ещё в педагогике 19 века мы встречаемся с идеей, что перед концертом уместен отдых, скажем, на природе. Эту мысль проводит и Нейгауз, говоря об отдыхе, бодром хорошем состоянии, свежести души и тела как залоге удачного концерта. Важным для ученика в преодолении эстрадного волнения является высшая степень выученности текста. А мешающий фактор – недооценка в домашней работе стремления к конечной цели – художественно законченному исполнению. Нейгауз считает, что большую пользу молодым исполнителям при подготовке к эстрадному выступлению могло бы принести знакомство с высказываниями на эту тему выдающихся пианистов. Интересные соображения самого Нейгауза берут на вооружение педагоги и ученики сегодня. Например, такое: «Всякое публичное исполнение подвержено власти мгновения, и именно высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизированные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений… Кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - то вряд ли может быть настоящим артистом».
52
Подведя итог в описании характерных черт педагогических приемов и методов Нейгауза, следует словами Я.Мильштейна подчеркнуть роль личности этого великого мастера: «В классе Нейгауз – артист, художник бесконечно влюбленный в свое искусство, в музыку. Путем непосредственного показа произведения он умел волновать воображение ученика, раскрыть перед ним высокие дали. Его занятия отличали живая непосредственность, юношеская свежесть восприятия, горячее, страстное отношение к делу».
Подтверждением высочайшего уровня педагогического мастерства и мудрости Г. Нейгауза являются славные имена его учеников С.Рихтера, Э.Гилельса, Я.Зака, С. Нейгауза, Е.Малинина. В его классе занимались В.Крайнев, А.Любимов, А.Наседкин, Е.Магилевский, Т.Гутман, В.Горностаева, Л.Наумов.
С. Е. Фейнберг – выдающийся представитель отечественной фортепианной школы.
Самуил Евгеньевич Фейнберг (1890-1962) известен как один из виднейших представителей русского советского пианизма XX века. Как педагог воспитал целую плеяду известных пианистов. Это лауреаты международных конкурсов, педагоги, в том числе И.Аптекарев, Н.Емельянова, Л.Зюзин, В.Мержанов, В.Натансон. Фейнберг - продолжатель русских классических традиций в фортепианной педагогике. Свои воззрения на фортепианно-исполнительское искусство он высказывал в публичных докладах в Московской консерватории, профессором которой был четыре десятилетия, в других музыкальных учебных заведениях. Большой интерес представляет книга Фейнберга «Пианизм как искусство». Солидаризируясь со своими современниками и коллегами, Фейнберг, как и они, подчеркивал важность развития профессионально личностных качествах молодого музыканта, обращая внимание не только на чисто пианистическое образование своих учеников, но и на их музыкальное воспитание в широком смысле слова. Важную роль в этом вопросе он отводил
репертуарной «политике» педагога: учащийся, по Фейнбергу, в конечном счете учится на тех произведениях, которые он играет – на них он совершенствует свой исполнительский аппарат, расширяет художественный кругозор, пополняет и обогащает профессиональный тезаурус. Выступая за оптимальное сочетание различных репертуарно-стилевых пластов в обучении, Фейнберг конкретизировал свои соображения в соответствующих установках и рекомендациях.
У самого Фейнберга репертуар был громаден, включал практически всю фортепианную литературу. Но вместе с тем и в его исполнительской деятельности, и в репертуаре, изучаемом его учениками, можно уловить стремление опереться прежде всего на классику и современное творчество
53
русских композиторов. Художественные вкусы Фейнберга определялись в том числе под влиянием его учителя – А.Гольденвейзера.
Как Гольденвейзер и другие представители отечественного пианизма, Фейнберг важнейшим фактором раскрытия содержания произведения считает вдумчивое тщательное изучение авторского текста.
«Интерпретатор должен донести до слушателя произведение целым и неискаженным, и в этом он должен видеть в первую очередь свою подлинно творческую задачу». Наилучшим образом научить читать авторский текст – важнейшая, по мнению Фейнберга, задача педагога. Только при глубоком вникании в текст у исполнителя создается своя концепция, свой план интерпретации. Как и Игумнов, Фейнберг считал, что создание художественного образа произведения невозможно без связи музыки с историческими событиями, явлениями природы, быта, чувствами и переживаниями, без связи с другими видами искусства. Говоря о звуке, Фейнберг так же, как Нейгауз, не считает его абстрактным понятием. Он считает, что звук может передавать большое жизненное содержание, заключенное в произведении. Характер звука используемый пианистом, зависит в каждом конкретном случае от содержания, стиля произведения, времени его создания, формы.
Несмотря на механистичность фортепианного звукоизвлечения, звук инструмента может поражать живым богатством красок. Для этого, по мысли Фейнберга, есть ряд возможностей. Пианист может сделать богатую фактуру произведения более выпуклой, яркой или матовой. Впечатление ровности или резкости, мягкости или жесткости звука зависит от ритмической свободы фортепианной игры. Фразировка игры тоже влияет на восприятие звука инструмента, так как с ней связана интонационность и выразительность музыкальной речи. Пластика музыкальной речи, а следовательно и фортепианное туше, во многом зависят и от устройства руки пианиста, его движений и жестов. «Пластично и стройно организованный жест обычно приводит к желательной цели». «…Противоречивость внешних и внутренних качеств игры никогда не проходит даром для самого исполнения: она влечет за собою существенные потери в интерпретационном и звуковом плане. Совершенная игра и внешне производит впечатление пластичной и выразительной».
Тесно связанная с вопросом о звуке проблема педализации у Фейнберга рассматривается с точки зрения стилистических критериев. Педаль в произведении должна быть заранее продумана. Однако Фейнберг не исключает и роль художественной интуиции в этом вопросе. По использованию педали Фейнберг делит фортепианную литературу на две группы. В первой педаль играет роль оттенка, краски. К ней он относит сочинения клавесинистов и ранних венских классиков – Гайдна, Моцарта. Педаль не должна лишать эти произведения прозрачности фактуры, а также
54
изящества, отточенности и филигранности, свойственным технике игры на старинных инструментах. Произведения, относящиеся ко второй группе, написаны с расчетом на педальное звучание. Начиная с Бетховена, в фортепианной музыке педаль используется активно, играет разные функции. При помощи педали, указывает Фейнберг, пианист может достичь подлинно «волшебных звучаний». Заканчивая раздел о педали в книге «Пианизм как искусство» Фейнберг подчеркивает: «Нельзя рассматривать её задачи и методы в отрыве от стиля, от индивидуальности исполнителя, от тончайших особенностей произведения, от интерпретируемой нотной записи, от общего музыкального фона эпохи и характера аудитории».
Как Нейгауз, Гольденвейзер, Фейнберг в своих высказываниях, публичных выступлениях, в книге большое внимание уделяет вопросам аппликатуры. Он считает, что выбор аппликатуры зависит от уже определенных исполнителем ясных целей и художественных задач. Перед выступлением менять пальцы категорически не рекомендует, но также
не советует расставлять аппликатуру во время разучивания произведения, не зная ещё до конца художественные и технические задачи, которые перед исполнителем возникнут. Как и Нейгауз, ссылаясь на Шопена, Фейнберг рекомендует при выборе пальцев ориентироваться на специфические особенности каждого из них. В очерке о пианистических принципах Фейнберга, опубликованном в книге «Мастера советской пианистической школы» А.Алексеев приводит мысль о подмене пальцев, связанную с вышеуказанным аппликатурным принципом: «Правильнее употреблять «лучший» палец, если есть время посредством подмены связать его с другими пальцами».
Как и все выдающиеся мастера отечественной пианистической школы, технические задачи, виртуозное мастерство исполнителей Фейнберг видел в неразрывной связи с художественными задачами исполняемых произведений, с осознанием конечной художественной цели. Вершина пианистического мастерства для Фейнберга базировалась на желании
раскрыть глубочайшую сущность произведения. Важно напомнить, что русские педагоги-пианисты даже при игре упражнений большое внимание уделяли качеству звука. Один из принципов педагогики В.Сафонова: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука». Фейнберг, как и Нейгауз, считает, что исполнитель не должен развивать своё техническое мастерство на отвлечённых технических схемах, а лишь на музыкальном материале, с которым он сталкивается в произведении. Кроме того ещё один вывод делает Фейнберг – технические виртуозные возможности исполнителя значительно растут по мере интенсивного расширения его репертуара.
Вместе с тем Фейнберг не отрицает роли гамм, аккордов, арпеджио, некоторых простых вариантов работы над сложными местами (вычленение,
55
разложение трудностей на ряд более простых элементов). Путь от простого к сложному он считает естественным и оправданным. Упражнения на материале, по трудности превосходящем возможности пианиста, считает приводящими к регрессу.
Подобно Нейгаузу и ряду других отечественных пианистов-педагогов, Фейнберг придавал большое значение умению исполнять виртуозное сочинение в медленном темпе, естественно, исключая антимузыкальное выколачивание, игру грубым звуком. Интересна мысль Фейнберга о роли
изучения медленных произведений в воспитании виртуозности, так как именно они направлены на развитие хорошего качественного звука,
который и является основой подлинной виртуозности. Неуклонно пропагандировал Фейнберг метод работы над трудностями отдельно каждой рукой и разучивание партии одной руки двумя руками, добиваясь тщательной отделки, а не превращая этот метод в скучный ритуал.
Обращал внимание Фейнберг и на невысокое качество самостоятельных занятий учащихся (причем не только начинающих, но и студентов средних и высших учебных заведений). Констатируя, что для этих занятий характерны зачастую непроизводительные усилия, неоправданные затраты временных ресурсов, работа на «холостом» ходу и т.д. Фейнберг одновременно пояснял – словом и делом – как следует понимать тезис: «Качество занятий важнее их количества». Учащимся предметно разъяснялось, как нужно намечать цели на каждом этапе работы, в каждой конкретной учебной ситуации; как искать средства реализации этих целей; как не подменить разумное изучение материала механической зубрежкой. Отсутствие сознательного отношения в работе, потеря художественных целей приводят к заболтанности, плохому звучанию. Встречающиеся трудности непременно надо уметь правильно проанализировать, чтобы выявить истинную причину возникшей проблемы, а не тратить время на несуществующие «призрачные» трудности.
Фейнберг подчеркивает, что в каждый момент ежедневных занятий пианист должен иметь перед собой ясную художественную цель, к достижению которой он разумно привлекает те или иные исполнительские средства. Решением вопросов, связанных с аппликатурой, педализацией, преодолением двигательно-технических трудностей и т.д. Фейнберг создает разного рода «проблемные ситуации», воплощая в жизнь установку на развитие самостоятельности и творческой инициативы учащихся. Педагог, по Фейнбергу, это не пассивный наблюдатель, а руководитель в широком смысле слова. Педагогическое кредо Фейнберга – «Достаточно с учеником пройти несколько сонат Бетховена, остальное он должен выучить самостоятельно». В главе «Композитор и исполнитель» в книге Фейнберга «Пианизм как искусство» раскрывается точка зрения автора в дискуссии на данную тему. Она была вполне определенной: чем глубже и интересней
56
раскрывает исполнитель авторский замысел, тем ярче и полнее проявляется творческий потенциал самого исполнителя.
Основа исполнительского искусства заключается в прочтении нотного текста и исполнитель, по Фейнбергу, должен точно знать границы, за которые его фантазия и свобода не должны выходить. Вместе с тем Фейнберг предостерегает от догм в исполнительском искусстве. Искусство исполнителя тесно связано со стилем исполнения, свойственным эпохе, данной школе, с композиторскими направлениями. Вместе с тем при интерпретации музыки прошлого исполнители не должны отказываться от современных художественных и исполнительских средств, от эстетических взглядов, присущих новому времени.
«Фейнберг рекомендует изучать произведения по имеющимся записям на пластинках, указывая, что каждая интерпретация и условия, в которых она записана и прозвучала – единственны в своем роде и эти условия в корне отличаются от тех, на которые рассчитывает данный исполнитель.
О волнении. Высокоартистические натуры, которым доступно вдохновение, подчинены ему больше, чем «стандартизированные», уравновешенные артисты, не знающие ни больших взлетов, ни больших падений… Кто выходит на эстраду, как хороший чиновник приходит на службу, уверенный, что он и сегодня выполнит возложенные на него поручения, - то вряд ли может быть настоящим артистом».
Л. Николаев - выдающийся представитель Санкт – Петербургской (Ленинградской) фортепианной школы.
Педагогическая деятельность Леонида Владимировича Николаева (18781942) – одного из ведущих профессоров Ленинградской консерватории - по своим основам, базовым характеристикам близка к творческой практике «москвичей» (в большей мере Гольденвейзера и в несколько меньшей Игумнова и Нейгауза). Леонид Владимирович Николаев сформировался как человек и музыкант под влиянием таких крупнейших фигур своего времени, как Танеев и Сафонов. После окончания Московской консерватории в 1909 году он был приглашен в состав педагогов Петербургской консерватории. Глубокая преданность русскому классическому искусству, наполнявшая всю его жизнь, наличие общей и музыкальной одаренности, исключительных способностей – во всем этом заключалась сила Николаева, сделавшая его выдающимся отечественным педагогом и музыкально-общественным деятелем. В игре Николаева современники отмечали глубокое проникновение в художественный замысел произведения, красоту звучания, высокое техническое мастерство.
С годами как личность и как художник Николаев эволюционирует и его игра становится внутренне более мужественной и сосредоточенной.
57
Однако лучшие свои творческие силы Николаев сконцентрировал на фортепианной педагогике, добившись высочайших результатов, став основоположником одной из ветвей отечественной фортепианной школы. Пользовавшийся колоссальным авторитетом у своих учеников, он воспитывал у них чувство ответственности, дисциплину, приводящую к неукоснительному выполнению всех требований и указаний учителя, самодисциплину, необходимую для систематической работы за инструментом, несмотря на любые неблагоприятные обстоятельства.
Осмысленного и вдумчивого отношения требовал от учеников во всем – в
посадке, в жестах, достижении определенной звучности, темпа, педализации и т.д. Не только объяснял, как и что надо играть, но и почему и как это делается. Творческая атмосфера и, вместе с тем, чувство высокой ответственности каждого царили на уроках. В традициях лучших фортепианных классов того времени, на уроках всегда присутствовали все ученики Николаева. Знакомство с репертуаром, наблюдение за работой других учащихся, общение молодых пианистов, «исповедующих единую «веру», возможность подготовиться, наблюдая за учебным процессом в классе мастера, к будущей своей педагогической деятельности - это неоспоримые преимущества подобной системы преподавания. Произведения в основном прослушивались целиком, с первого же раза наизусть. Затем начиналась тщательная, кропотливая работа, включающая в себя анализ содержания пьесы, проработку всей музыкальной ткани, выбор характера интонаций, целесообразных движений, анализ модуляционного плана, гармонических и ритмических особенностей, развития фраз и создание кульминаций, выбор темпа, педализации, характера звучности и т.д. Огромное значение придавалось красоте звучания инструмента. К этому методу аналитического рассмотрения изучаемого музыкального материала на уроках Николаева добавлялся метод живого показа мастера на инструменте. Простыми и понятными в его показе становились самые сложные вопросы пианистической техники и тонкие художественные задачи.
В раскрытии содержания изучаемых произведений метод Николаева близок Н.Рубинштейну. К настраивающим поэтическим образам, литературным сюжетам Николаев практически не прибегал. Анализируя методы работы Николаева, Савшинский в книге «Леонид Николаев» рассуждает об их целесообразности и порой спорности. Так проигрывание сразу целиком произведений на уроке давало ученику возможность сделать исполнение «ответственным артистическим актом», волнующим и цельным, давало возможность показать наметившуюся собственную трактовку. Этот метод позволял ученику почувствовать исполнительское волнение, проявить творческую инициативу. Подлинное освоение исполняемого произведения, по мнению Николаева, возможно лишь при игре наизусть. Для Николаева это
– гарантия усердной, тщательной, внимательной и самостоятельной работы ученика с текстом. К сожалению, порой это приводило к ученическим ошибкам и заблуждениям. Исполнительский субъективизм Николаева, его
58
критическое отношение к редакторским указаниям приводили в ранний период его педагогической деятельности к недостаточно придирчивому отношению к авторскому тексту, слышанию в нём скрытых музыкальных образов, к построению на основе текста исполнительского замысла. В пору же педагогической зрелости Николаев говорит так: «Исходить следует из авторского текста. Надо быть внимательным к указаниям темпа, агогических оттенков, точек, лиг и т.п. Нужно войти во всё это, потому что несоблюдение указанного в нотах может изменить характер пьесы, может лишить её необходимых и пленительных деталей и даже сделать её пьесой наполовину вашего, а не авторского сочинения».
Как о недостатке в методике первых лет педагогической практики Николаева, Савшинский говорит и о чрезмерно тщательной работе педагога над каждым тактом, каждым элементом фактурной ткани. Эта, с одной стороны, чрезвычайно важная и полезная работа, уводила порой ученика от видения целостного образа произведения. Впоследствии работа Николаева с учениками стала носить более индивидуализированный характер и с теми, кто проявлял творческую инициативу, он детально прорабатывал лишь непонятные отрывки произведений и характерные моменты. Учитывая индивидуальность каждого ученика, Николаев был далек от педагогических «штампов», руководящим принципом в работе для него был принцип «импровизационности». Одно и то же произведение с разными учениками он проходил по-разному, менялись подходы к произведению, тон учителя, его лексика. И тем не менее, основной путь воздействия на ученика всегда
был рациональным – обращение к вниманию, слуху, рассудку.
Эмоциональное воздействие на психику было довольно редким в педагогической практике Николаева. Савшинский указывает, что недостаточное использование Николаевым поэтических образов, недостаточное включение в педагогический процесс фантазии, эмоционального мира ученика, либо невнимание к их развитию обедняло педагогику Николаева. Он считал, что для формирования пианиста мало таланта, нужны ум и большая работа. Эту же мысль находим мы у А.Есиповой: «Чтобы сделаться хорошим пианистом, нужны любовь к музыке, сила воли, затем голова и большое терпение». Задачу учителя Николаев видит в раскрытии перед учащимися всей значимости деятельности исполнителя и педагога, высокой роли музыки в жизни общества, умении научить работать над произведением и над собой.
В педагогической деятельности Николаев много внимания уделял работе над фразировкой, интонированием, логикой выставления акцентов, созданием целостности формы. Как и многие его коллеги, он глубоко рассматривает проблему, связанную с особенностью «пунктирного» звучания фортепиано и говорит о мастерстве, необходимом для создания на инструменте непрерывной звуковой линии, «пения». Основу в решении этой задачи он видит в овладении филировкой звука и в гибкой агогике
59
исполнения, в единстве слуховых и игровых ощущений, обобщающих движениях руки. Все это – технические условия, позволяющие реализоваться потребности исполнителя в выразительном интонировании мелодии. Глубоко, конкретно детализируя, рассматривал Николаев в своей практике вопросы стиля. Он создал целую систему пианистических движений и разработал методику их развития. Причем для решения самых сложных исполнительских задач находил простые пути и действия.
На протяжении всего пути работы с учеником пристальное внимание Николаев уделял работе над звуком. В звучании фортепиано добивался от учеников «опёртого звука», даже в пианиссимо. Ценил звук Рахманинова, богатый обертонами, полный, «реалистический», по словам Скрябина, «очень красивый, но ужасно лирический, материальный и мясистый». Как и многим другим русским фортепианным педагогам не было близким Николаеву звучание в произведениях французских импрессионистов – завуалированное и «потустороннее». Красоту звуковой линии мелодии Николаев искал в филировке звука, красоту звучания аккорда – в соотношении входящих в него звуков. Но красота звука для Николаева - понятие не отвлеченное, оно должно соответствовать сущности явления, соответствовать выразительному и образному значению данного момента, эпизода, сочинения.
Ввопросах педализации Николаев проявлял пристрастие к гармоническому началу. На педали наслаивал густые краски. К сожалению, это приводило порой к обеднению красочности исполнения и тембровому однообразию. Не признавал Николаев беспедальной игры. Он любил на
рояле сложные, сочные, густые краски.
Вработе над техникой Николаев отрицал длительные механические повторения в медленном темпе сложных моментов, отрицал механическую «зубрежку». Советовал проанализировать трудность и выявить для работы отдельные ее элементы. Определенная роль в такой работе отводится вниманию, сознанию, изобретательности, и конечно, творческому воображению, эмоциям ученика. В отрицании «механической» работы над техникой Николаев - типичный представитель русской фортепианной педагогики. Придавая большое внимание работе над гаммами и арпеджио, Николаев стремился сделать их ловкими, свободными и красивыми, считая, что гамма должна звучать художественно, как эпизод из произведения.
Как и его учитель Сафонов, Николаев любил этюды Черни за то, что технические элементы даны в них без сложностей и трудностей в дополнительных элементах фактуры. Николаев считал, что исполнение этюдов должно доводиться до блестящего уровня и в работе над этюдами важнее качество, чем количество сыгранного материала. Как и другие педагоги, Николаев охотно применял методы работы над техникой на материале, выделенном из различных фортепианных пьес.
60