из электронной библиотеки / 652721605729312.pdf

Санкт-Петербург. Безусловно, ее ведущее положение в тогдашнем преподавательском составе консерватории опиралось на большой авторитет известной пианистки. Ее глубоко уважали, к ее мнению всегда прислушивались. Во время уроков словесные объяснения Есиповой всегда подкреплялись показом, целью которого было не заставить ученика слепо подражать игре учителя, а дать ему наиболее ясное представление о характере произведения, его содержании и образной сфере. Учитывая тот факт, что на уроках Есиповой всегда присутствовали все ее ученики, воспитанники других классов и уже окончившие обучение, аудитория всегда была переполнена. Трудно переоценить пользу от уроков, где все друг друга слушали, где играл мастер и происходило знакомство с лучшими образцами фортепианной литературы. Вспоминая подобные уроки, бывшие воспитанники Есиповой говорят о безукоризненном вкусе, строгости и требовательности своей наставницы, а ее занятия с классом называют «музыкальным университетом».

Для Есиповой, как представительницы русской фортепианной школы, главной исполнительско-педагогической задачей всегда было достижение

фортепианного звука определенного качества – певучего, красивого, прикосновения к инструменту - мягкого, благородного. Над выработкой качественного и певучего фортепианного звучания она постоянно и систематически работала в своем классе, так как не считала определенное туше только прирожденным качеством исполнителя. От своих учеников Есипова требовала ясного представления о гармоническом, тональном развитии произведения. Слух исполнителя должен контролировать гармонические модуляционные переходы и это придаст особую выразительность произведению. «Если вы хорошо себя слышите, - говорила она, - ваше исполнение лучше дойдет до слушателя».

В книге Н.Бертенсона, посвященной Анне Николаевне Есиповой приводится ряд воспоминаний учеников и профессоров Петербургской консерватории об уроках мастера. « … Свое ясное, стройное ощущение музыки, свою особую ей присущую трактовку инструмента и, главное, свое высоко совершенное искусство кантилены на рояле – вот то, что Есипова постоянно демонстрировала и что всегда стремилась привить и передать нам, своим ученикам». (А.Н.Берлин-Штример). «Она говорила на рояле. Во время занятий с учениками она мало объясняла, но всегда играла те места, где хотела показать тот или иной нюанс. Делала она это так ясно и понятно, что получалось впечатление подробного объяснения на словах». (М.Л.Подрайский).

Еще одна традиционная особенность русской фортепианной педагогики - забота учителя о всестороннем общемузыкальном развитии своих питомцев. Есипова требовала от своих учеников регулярного посещения концертов, устраивала у себя дома камерные вечера, приглашая к участию в

31

них известных солистов-инструменталистов и вокалистов, давала советы ученикам в выборе необходимой им для чтения литературы. Сама Анна Николаевна любила Толстого. Зная четыре языка, в подлинниках читала западноевропейских писателей.

Репертуар, который проходили ученики в классе Есиповой, был разнообразен, включал в себя большинство стилей и произведений различных авторов. Прежде всего на экзаменах звучали сочинения И.С.Баха и Л.Бетховена. Это говорит о роли, которая уделялась полифоническому развитию и воспитанию строгой ритмической дисциплины у учеников. Репертуар, используемый Есиповой, исключал недостаточно содержательные, с салонным уклоном, произведения. Звучали сочинения только художественно-полноценные, воспитывающие хороший вкус, развивающие интеллектуальный и художественный потенциал ученика, усовершенствующий его технику. Из русских композиторов в ее классе часто играли Рубиншейна, Балакирева, Глазунова, Лядова, Чайковского, Рахманинова, Аренского, раннего Скрябина. Музыку новейшую, модернистической направленности, например, французского импрессионизма, Есипова редко предлагала своим ученикам. Она не находила в этой музыке соответствия историческим традициям и нормам русской фортепианной школы. Воспитанная на лучших образцах классической музыки, с ее конкретным содержанием, четкой ясной формой, тональной уравновешенностью, Есипова в модернистической музыке слышала «расплывчатость, незавершенность, композиционную рыхлость». Не принимала она эстетского любования тембрами, зыбких настроений, связанных со звуковыми эффектами, ритмическую неустойчивость, фактурную и звуковую перегруженность звучания рояля.

Явно отрицательное отношение Есиповой к современной фортепианной литературе, с одной стороны и неприятие основных принципов русской классической фортепианной педагогики ее воспитанником С.Прокофьевым с другой, стало главной причиной расхождения и взаимного отчуждения педагога и ученика. Однако, «Как бы ни воевал молодой пианист–новатор против «уравнительной» тенденции своей прославленной учительницы, - он оказался, в конечном счете, своеобразным продолжателем школы Лешетицкого – Есиповой с ее четкими пальцевыми пассажами, развитой кистевой техникой». Не только в технических моментах, но и в точности, строгости, порой в подлинном сердечном тепле искусство Прокофьева носит черты Есиповской школы. И все-таки главной составляющей успешных занятий своих учеников Есипова считала сознательное отношение к повседневной работе на любой стадии разучивания произведения. Она критиковала и даже высмеивала учеников за «механическую» работу. С безупречной точностью она относилась к авторскому тексту, приучая воспитанников подчинять свои художественные намерения замыслу автора.

32

Постепенно точное соблюдение всех деталей авторского текста становилось для учеников Есиповой внутренней потребностью и убеждением.

О содержании самой методики А.Н.Есиповой мы можем судить по незаконченному эскизу ее фортепианной «Школы». Эпиграф к этой «Школе» - «… всегда вперед» - был, по существу, девизом всей ее творческой деятельности…». «Школа» не была закончена и опубликована, вероятно, потому, что Есипова стремилась к постоянному развитию и совершенствованию своей деятельности и творческой мысли, не желая остановиться и публикацией «Школы» закрепить предел своих достижений.

Основные вопросы, затронутые в «Школе», связаны с задачей достижения певучего тона инструмента, звучания, которое по технической природе ему не свойственно. Много внимания уделено посадке исполнителя, положению кисти и пальцев. Есипова - сторонница естественной, целесообразной посадки за инструментом, при которой положение рук и пальцев может существенно отступать от исходного, если этого требуют

опускающимися на клавишу.

В«Школе» Есиповой подробно описывается работа над гаммами, трелями, октавами, аккордами. Сама Анна Николаевна имела небольшую руку. Современников удивляла ловкость, хватка и звучность ее аккордов. Она не разрешала ученикам их «лупить», предостерегала от резкости и грубости, учила приемам, делающим аккорды звучными, глубокими и мягкими.

Ввопросах фразировки Есипова была сторонницей «большого дыхания». Одна из ее реплик: «Как можно так коротко мыслить!...» (из воспоминаний Н.Н.Позняковской).

Агогику, живое движение во фразе она связывала с пониманием развития человеческой речи. Н.Бартенсон приводит такие слова Анны Николаевны Есиповой: «Надо разнообразить движение, чтобы оно походило на разговор: иную фразу затянуть, другую сказать живее…». В «Школе» рассматриваются различные виды педали: одновременная, запаздывающая, ритмическая, динамическая, гармоническая, регистровая и др., но всегда Анна Николаевна добивалась от учеников педали безупречно чистой.

Таким образом, в деятельности Т.Лешетицкого и А.Есиповой, развивающих и укрепляющих традиции, заложенные еще в предыдущие годы, отчетливо просматриваются парадигмы и закономерности,

33

обусловившие динамику дальнейшего поступательного движения музыкально-педагогического процесса в России.

Вопросы:

1.Т. Лешетицкий о роли и значении самостоятельной работы пианистов. 2.Почему уроки А. Есиповой современники называли «музыкальными университетами»?

3. «Репертуарная политика» в классе А. Есиповой и её отношение к современной фортепианной литературе.

Фортепианная педагогика 80 – х годов 19 века. Деятельность Н. Зверева, С. Танеева, В. Сафонова, А. Зилоти, П. Пабста.

В 80-е годы XIX в. одним из самых популярных фортепианных педагогов Москвы был Николай Сергеевич Зверев (1832 –1893). Педагогом он был незаурядным. Ему везло на учеников, и это во многом способствовало сохранению того ореола, которым его имя окружено в истории пианизма. За десять-пятнадцать лет через его руки прошли многие талантливые ученики, в том числе – Зилоти, Рахманинов, Скрябин, Игумнов, Бекман-Щербина. В становлении этих выдающихся музыкальных личностей есть доля огромного педагогического дарования Н. Зверева.

80-е годы в Московской консерватории связаны с деятельностью одного из самых выдающихся учеников Н.Рубинштейна – Сергея Ивановича Танеева (1856 –1915). В своей преподавательской деятельности и в классе фортепиано, и в классе теории музыки, Танеев опирался на приемы и методы работы Н.Рубинштейна. Это проявилось, прежде всего, в его требованиях не только формально исполнять предложенные автором указания в тексте произведения или выполнять определенные правила в теории, но и в понимании закономерностей, особенностей произведения с точки зрения его стиля, жанра и характера.

В 1885 году профессуру в Московской консерватории получил Василий Ильич Сафонов (1852–1918). За двадцать лет преподавания в Московской консерватории он выпустил большое количество пианистов. У него учились А. Скрябин, Н. Метнер, Е. Гнесина, И. Левин, Л. Николаев, Г. Беклемишев. А. Гречанинов, Е. Бекман-Щербина и др. Воздействие Сафонова ощущали на себе и ученики других профессоров, обучающиеся у него в классе камерного ансамбля. Об этом вспоминал, например, А. Гольденвейзер. «Можно без преувеличения утверждать, что поколение пианистов, воспитывавшееся в Московской консерватории в конце прошлого и в первые годы текущего столетия, давшее столько всемирно известных мастеров пианизма, сформировалось под непосредственным влиянием Сафонова». Фортепианная педагогика Сафонова объединила опыт

34

петербургских и московских педагогов и явилась итогом всех предшествующих достижений русских пианистов в методической мысли.

Важное значение он придавал воспитанию художественного мышления у учащихся, не ограничиваясь лишь обучением их игре на фортепиано. Он раскрывал перед ними значение и роль искусства. Сам глубоко образованный, учил и их знать, любить и ценить произведения искусства разных эпох и народов. Этот интерес и любовь к искусству они сохраняли всю жизнь. По воспоминаниям учеников, основой его преподавания была работа над звуком. Добивался Сафонов от своих воспитанников звука глубокого, полного, мягкого и больше всего ценил инициативу в поисках звуковой красочности. Не выносил «колотьбы», подчеркивал, что особенно в пиано «звук должен лететь». К.Игумнов приводит слова Сафонова: «Я – непримиримый, старый враг удара по инструменту. Насколько люблю слово «туше», настолько ненавижу слово «удар». Клавиши надо скорее ласкать, мягко прикасаться к ним, а не бить их с отвращением». «Мой идеал звучания

– певучее, мягкое пиано и полное, мощное, но никогда не трещащее форте, т.е. то, чем так замечательно владел Антон Рубинштейн». В выборе аппликатуры Сафонов опирался не только на удобство в положении руки, но и на соответствие фразе и нюансировке, поощряя самостоятельность и находчивость учеников.

Деспотичный по натуре, жесткий и невыдержанный в общении, Сафонов обладал крупным педагогическим дарованием – безошибочно определял индивидуальность ученика, ставил профессиональные диагнозы, находил оптимальные пути развития учеников, именно поэтому, вероятно, он воспитал плеяду ярких музыкантов, у каждого из которых свой неповторимый артистический облик. Воспитанию воли, подготовке к эстрадному выступлению Сафонов придавал большое значение. Важнейшим условием успешного выступления он считал уверенное знание текста. «Выжимал все соки» из своих учеников в период подготовки к выступлениям, предъявляя чрезвычайно высокие требования к ним, развивая чувство самообладания, проводил занятия в присутствии всего своего класса и даже других профессоров. Немаловажно, что он ориентировал ученика на необходимость представлять звучание инструмента не в классе, а в зале. Это очень важное положение его методики чрезвычайно актуально для последующего времени, когда фортепианная музыка зазвучала в огромных залах.

Исключительное внимание Сафонов уделял самостоятельной работе своих учеников. Об этом пишет в своей брошюре М. Курбатов, на которого ссылается в книге «Василий Ильич Сафонов» Я. Равигер: «Лучше полчаса серьезной игры, чем несколько часов игры без внимания»– советовал Н. Г. Рубинштейн, «… Василий Ильич Сафонов утверждал то же и назначал своим ученикам не более четырех часов занятий, находя, что этого времени вполне

35

достаточно для [выполнения] самых строгих требований». В выборе педагогического репертуара Сафонов всегда руководствовался тем, какую пользу принесет произведение для развития ученика. Часто исполнялись, казалось бы, несложные произведения – двух и трехголосные инвенции Баха, этюды Черни ор. 299, Крамера, сочинения Скарлатти, Моцарта, Фильда, Мендельсона. Однако от этюдов требовалась невероятная четкость, легкость, разнообразная нюансировка. Исполняя Моцарта, ученики понимали, что сыграть Моцарта – сложнейшая художественная задача. Не менее сложно сыграть инвенции Баха рельефно, красиво, интересно. Такие сложные задачи, поставленные Сафоновым, приводили его учеников к выводу, что легких вещей нет и в искусстве необходимо постоянное совершенствование. В работе над полифоническими произведениями Баха Сафонов, как никто другой, работал над самостоятельностью отдельных голосов. Всегда требовал, чтобы, играя их медленно, ученики сохраняли музыку, а не «долбили» отдельные места. Большое внимание Сафонов уделял «освобождению» пианистического «аппарата», добивался участия при игре всей руки, гибкости, «рессорности» кисти, и в то же время хорошей пальцевой техники добивался при помощи разнообразных упражнений. Одновременно Сафонов требовал, чтобы упражнения исполнялись красивым фортепианным звуком, добивался красочного многообразия нюансировки. «Ухо исполнителя должно быть строгим контролером его действий на клавиатуре», – учил он. Особенно придирчив Сафонов был в отношении приемов игры «легато», являясь в этом, как и во многом другом, типичным представителем российской пианистической традиции.

Заметный след в развитии российской фортепианной педагогики последней трети XIX – начала ХХ века оставила деятельность Александра Зилоти (1863–1945), Павла Пабста (1854–1897), Карла Кипа (1865–1925).

Заканчивая обзор второй стадии в истории российской фортепианной педагогики, следует подчеркнуть, что именно в это время на авансцену музыкальной культуры выступает целая плеяда выдающихся отечественных мастеров, стараниями которых были развиты и упрочены традиции, заложенные еще в предыдущие годы. При естественной неоднородности и вариативности музыкально-педагогического процесса в XIX в., в нем стали отчетливо просматриваться парадигмы и закономерности, обусловившие динамику его дальнейшего поступательного движения. В практике братьев Рубинштейнов, Лешетицкого, Есиповой, Сафонова и др. были определены

идейно-художественные и профессиональные координаты, на которые вольно или невольно равнялись последующие генерации российских музыкантов; были заложены прочные основы преемственности, определившие логику будущих свершений в отечественной музыкальнопедагогической культуре.

Вопросы:

36

1.Назовите выдающихся воспитанников Н. Зверева.

2.С. Танеев – продолжатель педагогической линии А. Рубинштейна. 3.Педагогические заслуги и особенности педагогического таланта В.

Сафонова.

4.В чём заключалось различие педагогического «почерка» А. Зилоти и П. Пабста?

Раздел 3. Выдающиеся фортепианные педагоги первой половины 20 столетия, их роль в формировании отечественных традиций в области фортепианной педагогики.

Третья стадия (от двадцатых годов XXв. – примерно до пятидесятыхшестидесятых) занимает центральное, в известном смысле кульминационное, место на исторической дистанции российской фортепианной педагогики. Ее точные хронологические рубежи очертить довольно-таки затруднительно, однако, можно со всей определенностью утверждать, что она непосредственно связана с деятельностью таких мастеров, как Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз, Фейнберг (Москва) и Николаев (Ленинград). При всем индивидуальном своеобразии перечисленных мастеров, неповторимости их профессионально-личностных обликов, манер, педагогической стилистики, художественно-эстетических принципов и т.д., совокупные результаты их деятельности дают основание говорить – в ретроспективе, в историческом измерении, - о системном единстве российской школы XX столетия.

Константин Николаевич Игумнов (1873-1946) один из наиболее авторитетных представителей российской педагогики XX века. Он неоднократно высказывался по вопросу о роли и функциях музыкантаисполнителя, видя в нем сотворца композитора, его творческого единомышленника. В оставленном им художественном наследии бесполезно было бы искать системы в догматическом смысле слова, абсолютной и неизменной. «Моя педагогика, - говорил он, - теснейшим образом связана с моей исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась, менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда – политическая, общественная, литературная. И все это не могло не отражаться на средствах воплощения». И далее в Автобиографических записках он пишет: «Жизнь вносит коррективы в художественные взгляды. Новое содержание – новые средства». Он считал, что для полноценного художественного развития

пианист не должен замыкаться в определенной форме и системе, удобной в практике, а должен относиться к пианистическому искусству как к развивающемуся, непрерывно растущему явлению, изучение которого не имеет предела. В музыке он стремился выявлять связанное с жизнью содержание. Причем делал это всегда естественно, ясно, просто,

37

не стремясь к внешнему виртуозному блеску и соотнося технические средства с исполнительским замыслом. Игумнов – ученик Н. Зверева, А.

Зилоти, П.Пабста. Как и его учителя, большое внимание, а это характерно для всех видных представителей русской фортепианной педагогики, уделял роли исполнителя как посредника между композитором и слушателем.

Игумнов – противник безынициативной передачи авторской воли, подлинный творец музыки, согревающий ее своим чувством. Вместе с тем он всегда подчеркивал необходимость точного воспроизведения авторского текста. В книге «Мастера советской пианистической школы» приводятся его высказывания по этому поводу: «Не надо делать того, чего нет у автора». Или: «Умнее автора все равно не будешь». Или: «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок, а не другой, нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову». Или: «Исполнение никогда не должно превращаться в борьбу исполнителя с автором… Тот исполнитель, который больше думает о себе, чем об исполняемом, не настоящий исполнитель».

Адекватно расшифровать нотный текст и выявить основную художественную идею, заложенную в произведении, воплотить авторский замысел – это основная, принципиально важная задача исполнителя. В беседах Игумнов говорил о том, что просто заучивать текст произведения нельзя, прежде надо в нем хорошо разобраться. При наличии глубоко продуманной интерпретационной концепции в игре пианиста может иметь место и импровизационность. Игумнов различал термины «играть» и «исполнять». Первый был синонимом ремесленного, а второй – творческого, вдумчивого, созидательного начала. Творческий подход к произведению связан у Игумнова с тремя важнейшими особенностями его художественного метода. Прежде всего это стремление слышать музыку как живую человеческую речь, живой интересный рассказ. Он говорит: «Да, музыка – это язык! [своеобразный] язык, который очень трудно изучить. На этом языке написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя - рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья».

Осваивая музыкальный материал в работе с учащимися, Игумнов идет от

целого – к деталям и частностям, а не наоборот. И одно из важнейших выразительных средств для него – интонация. В способности передать внутреннюю экспрессию интонации, ее «сокровенный» смысл и проявляется, по мнению Игумнова, талант исполнителя, его «музыкальность». Без интонирования невозможен содержательный исполнительский рассказ. Интонирование, по мнению Игумнова, раскрывает оттенки душевных переживаний, помогает произнести «слова», составляющие «язык музыки». Поиск интонационных точек в развитии фраз он связывает с гармонической основой, они являются центрами тяготения в предложениях, «смысловым ударением». С вопросом интонирования тесно связано и искусство

38

фразировки, в частности, исполнение лиг. Фразировку и исполнение лиг Игумнов рекомендует делать столь же естественной и непринужденной, как человеческое дыхание. Одним из основных выразительных средств, способствующих пластичности и жизненности исполнения, Игумнов считал «темпо рубато». Но у Игумнова его использование опиралось на своеобразное правило компенсации – «сколько взял взаймы, столько и отдал» - небольшие ускорения компенсируются столь же незначительными замедлениями и наоборот.

Второй особенностью художественного метода Игумнова следует считать так называемое «горизонтальное мышление» или «слушание».

Оно тесно связано с логически разворачивающейся музыкальной речью и заключается в умении горизонтально мыслить, все интонации

рассматривать не как отдельные звенья, а учитывая их функциональное значение в общем развитии. «Надо всегда иметь в виду все предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем ей значении, в связи с предшествующим и последующим». «Горизонтальное слушание» позволяет создать ощущение целого, главного, не отвлекаясь на излишние подробности, помогает находить нужное движение и определять основной темп, оно приводит к умению «горизонтально мыслить». В горизонтальном развитии видел Игумнов основную особенность музыки.

Важную роль Игумнов отводил умению правильно выбрать основной темп произведения. Отрицательно он относился к работе с метрономом, считая, во-первых, что метроном сковывает пианиста, а, во-вторых, метрономические обозначения не дают нужных представлений о темпах и не всегда понятны. Однако, как и А.Рубинштейн, который указывал в своих произведениях основную долю движения, так и Игумнов всегда ратовал за

установление основной доли движения, выявление метрической единицы движения, которая в конечном счете определяет скорость исполнения. Это и есть так называемая «ритмическая пульсация», без внутреннего ощущения которой невозможно подлинно живое исполнение. Особенно важное значение придавал Игумнов сохранению основного среднего темпа произведения. Он считал, что несмотря на все встречающиеся отклонения, темп всегда должен ясно чувствоваться и к нему всегда следует возвращаться.

Третья важнейшая особенность художественного метода Игумнова заключается, по мнению Я.Мильштейна «… в стремлении к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов». Эта

Преувеличения в темпах он считал показателем бессодержательности игры и с ним связывал искажение смысла исполняемой музыки, нарушение

39

гармонии и логики в ее развитии и считал одним из проявлений упадка в исполнительском искусстве. В выборе темпа главным показателем для

Игумнова служит реальная возможность исполнителя услышать каждый звук. По мнению Игумнова, чрезвычайно быстрые темпы свидетельствуют не о силе исполнителя, а о его художественной несостоятельности, само же произведение теряет основной смысл.

раскрывающим богатство внутреннего содержания, и не должны быть внешними, обособленными от мира чувств.

По мнению Игумнова, для наилучшего донесения до слушателей смысла исполняемого произведения, исполнителю необходимы личные

переживания, умение видеть и чувствовать окружающую природу,

знать литературу, живопись, театр. Образные представления, по мнению Игумнова, помогают ученику уяснить смысл исполняемого произведения. Сам Игумнов признавался, что не может мыслить абстрактно, исполняя музыкальное произведение, и нуждается в житейских аналогиях. Он говорил, что не представляет музыки ради музыки, без человеческих переживаний. Мысли, чувства, сопоставления помогают ему вызвать те настроения, которые он хотел бы передать слушателю в момент исполнения. С подобными взглядами на образное понимание музыки мы встречались в педагогике А.Рубинштейна. Как и его великий предшественник, Игумнов

исключал «переживание» образа во время эстрадного выступления. На эстраде, по мнению Игумнова, надо хорошо себя слушать, следить за логикой исполнения, воспроизводить форму. Однако, по его мнению, в

подсознании наиболее яркие переживания сохраняются и происходит творческое воспроизведение того, что было задумано раньше. Игумнов считал, что перед публикой надо играть искренне и просто, находиться «вдвоем с музыкой» и в то же время быть «ближе к публике»». Для Игумнова большое значение имели предконцертные репетиции в зале. В своих беседах он постоянно возвращался к вопросу об эстрадном волнении, от которого всю жизнь очень страдал. Страх перед эстрадным выступлением он объясняет разными причинами: боязнью забыть текст, неуверенностью в возможности воспроизвести задуманное, недоученностью, чрезмерным чувством ответственности.

Ни один момент педагогических занятий, даже самые простые упражнения, Игумнов не представлял без бережного отношения к звуку, к звуковому колориту. Он всегда заботился о хорошем звучании, достижении протяжного звука, пении рояля. Всегда в поле зрения учителя находилась педализация. Это и вопрос глубины нажатия педали, степени запаздывания, полупедали. От учеников требовалось проявление инициативы в сфере

40