из электронной библиотеки / 598329188069329.pdf

Основой организованного существования актера на сцене В.Э. Мейерхольд считал музыкальность («нужно уметь выверять время, иметь хороший слух, уметь считать время, не вынимая часов» и быть ритмичным).1 На основе музыкальности актёр мог выработать гибкость и лёгкость, присущие столь ценимому режиссёром водевилю.2 В А.П. Ленском как образце актерского мастерства В.Э. Мейерхольда восхищало то, что «в медленном темпе он продолжал оставаться в постоянном движении, и всю глубину он давал в движении и легкости. Не переставая быть серьезным, трагическим и глубоким, он был таким легким».3 Вопреки легенде о ниспровергательстве традиций, В.Э. Мейерхольд ценил самое консервативное основание актерского мастерства – амплуа, считая, что старинные актеры достойно владели голосом и управляли темпераментом постольку, поскольку «крепко держались за стержневое в амплуа».4

Следуя традиции своего педагога-новатора К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольд утверждал основой актёрского мастерства «темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус, чувство меры».5 Однако, видя в актёре не только единоличного творца, но и участника художественного сообщества, В.Э. Мейерхольд считал его обязанностью скорейшую реализацию режиссёрского задания. Данью же эпохе научно-технического прогресса были требования высокой производительности труда (дабы не «убивать» время «на гримировку и костюмировку, актер будущего будет работать без грима и в прозодежде») и физического благополучия («должен иметь верный глазомер, обладать устойчивостью»).6 Воплощением новых учений, требовавшихся от актера, стала созданная В.Э. Мейерхольдом теория и практика биомеханики. «Зрелище правильно работающего человека доставляет известное удовольствие»,- говорил Мейерхольд, ссылаясь на действия опытного рабочего, у которого отмечал: «отсутствие лишних, непроизводительных движений, ритмичность, правильное нахождение центра тяжести своего тела, устойчивость».7 Создавая биомеханику, В.Э. Мейерхольд считал, что «искусство должно базироваться на научных основаниях, все творчество художника должно быть сознательным».8 Домом

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 272-273.

2Там же. С. 315.

3Там же. С. 317.

4Там же. С. 381.

5Там же. С. 276.

6Там же. С. 488.

7Там же. С. 468.

8Там же. С. 487.

71

на песке называл В.Э. Мейерхольд психологическое построение роли, говоря о «точках возбудимости», т.е. о том, что «всякое психологическое состояние обусловливается известными физиологическими процессами», причём «подсобными» для биомеханики должны стать «физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование».1 Изменяя с помощью физиологического воздействия психологию актера, В.Э. Мейерхольд надеялся внести в театр «много света, радости, грандиозности и заражаемости», обеспечив «легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля».2 В то же время мудрость В.Э. Мейерхольда заключалась в том, что он сознавал и подчеркивал служебный, подчиненный характер биомеханики, видя в ней не более, чем тренаж необходимых навыков: «это не есть нечто такое, что можно перенести на сцену».3 Обосновывая рефлекторный характер тренажа («если я принял выражение опечаленного человека, то я могу опечалиться»),4 В.Э. Мейерхольд во главу актёрского творчества ставил смысл: после движения приходит слово, после того, как расправлены мускулы, как актёр сумел «правильно построить свой скелет», овладел ритмом и ракурсами тела, актер обязан был сосредоточиться на смысле. В спектаклях 1920-х гг. («Учитель Бубус», «Великодушный рогоносец») В.Э. Мейерхольд воплотил принцип биомеханики: «сначала движение, потом мысль, потом слово».5

Время развеивает многие мифы, возникавшие в восприятии часто близоруких или недостаточно профессиональных современников. Миф о взаимонепонимании К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда имел немного оснований под собой и при их жизни. В наше время уже нет необходимости опровергать то, что опровергла сама история. Однако показать принципиальную близость педагогических установок и практики двух великих режиссеров не только полезно, но и необходимо, ибо в утверждении этой близости нуждается, прежде всего, практическая деятельность большой армии театральных педагогов.

А вот выдающийся режиссёр, актёр, педагог, ученик К.С. Станиславского, сторонник направления «театра представления», Вахтангов Евгений Багратионович практически доказал, что «открытые его учителем законы органического поведения человека на сцене приложимы к искусству любого эстетического направления» и к новым сценическим

1Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 т. – М., 1968. – С. 489.

2Там же. С. 483.

3Там же. С. 277.

4Там же. С. 282.

5Там же. С. 239.

72

условиям, продиктованным масштабом революционных событий. Е.Б. Вахтангов, в свою очередь, создал новое театрально-педагогическое направление – «фантастический реализм».

Педагогические методы подготовки актёра по Е.Б. Вахтангову

Педагогические методы Е.Б. Вахтангова имеют огромное значение для современного русского театрально-педагогического образования. Его театрально-педагогические идеи способны примирить антагонизм двух типов театра – театра «представления» и театра «переживания».

Проблема обучения актёра, владеющего как глубинной внутренней, так и эффективной внешней техникой, является коренной задачей современной русской театральной педагогики.

В связи с этим чрезвычайно важно проанализировать творческое наследие Е.Б. Вахтангова, протестовавшего против грубого понимания системы как техники внутренней работы актёра над ролью, протестовавшего против сведения роли к определению основных чувств актёра (вне его сценических действий). Важно выделить основные педагогические методы подготовки будущих актёров по системе Е.Б. Вахтангова.

Е.Б. Вахтангов нередко изменял некоторым своим идеям и всегда целенаправленно двигался к высшему театрально-педагогическому синтезу. Он оставался верен той правде, которую получил из рук К.С. Станиславского.

Впитав от К.С. Станиславского основы его педагогической системы, внутренней актёрской техники, Е.Б. Вахтангов научился чувствовать острую театральность характеров, чёткость и завершённость обострённых мизансцен, научился свободно чувствовать драматический материал. Е.Б. Вахтангов в постановке каждой пьесы искал такие подходы, которые наиболее соответствуют сути данного произведения (а не заданы какимилибо общими театральными теориями извне).

Критики единодушно отмечали предельную экономию средств, скромную выразительность и лаконизм актёрских работ учеников Е.Б. Вахтангова, в которых будущие актёры искали средства театральной выразительности, пытались создавать не бытовой характер, а некий обобщённый театральный тип.

В записных книжках, которые вёл режиссёр Е.Б. Вахтангов, есть немало рассуждений о задачах окончательного изгнания из театра – театра, из пьесы-актера, о забвении сценического грима и костюма. Боясь распространённых ремесленных штампов, Е.Б. Вахтангов практически

73

полностью отрицал любое внешнее мастерство и считал, что внешние приёмы (называемые им «приспособлениями») должны возникать у актёра сами собой, в результате правильности его внутренней жизни на сцене, из самой правды его чувств.

Будучи ревностным учеником К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангов призывал своих учеников добиваться высшей натуральности и естественности чувств в ходе сценического представления.

Однако, поставив самый последовательный спектакль «душевного натурализма», в котором принцип «подглядывания в щёлку» был доведен до логического конца, Е.Б. Вахтангов всё чаще говорил о необходимости поиска новых театральных форм, о том, что бытовой театр должен умереть, что пьеса – лишь предлог для представления, что нужно раз и навсегда исключить у зрителя возможность подсматривать, а также разорвать связь между внутренней и внешней техникой актёра, выявить «новые формы выражения правды жизни в правде театра».1 Такие взгляды Е.Б. Вахтангова, постепенно апробируемые им в разнообразной театрально-педагогической практике, несколько противоречили убеждениям и устремлениям его великих учителей. Однако это не означало, что необходимо было полностью отказаться от вахтанговских педагогических воззрений, формировавших творческую основу Художественного театра.

У Е.Б. Вахтангова, как и у К.С. Станиславского, не было «ничего надуманного, ничего такого, что не было бы оправдано, чего нельзя было бы объяснить», – утверждал Михаил Чехов.2

Бытовую правду Е.Б. Вахтангов выводил на уровень мистерии, считая, что так называемая жизненная правда на сцене должна подаваться театрально, с максимальной степенью воздействия. Это невозможно, пока актёр не поймёт природу театральности, не освоит в совершенстве свою внешнюю технику, ритм, пластику.

Е.Б. Вахтангов начал свой собственный путь к театральности, идя не от моды на театральность, не от влияний В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова или Ф.Ф. Комиссаржевского, а от своего собственного понимания сущности правды театра.

В своих работах Е.Б. Вахтангов заявил о поиске предельного самовыражения личности актёра на сцене. Евгений Багратионович не стремится к жизненной иллюзии, а пытается передать на сцене сам ход мыслей персонажей и воплотить на сцене «чистую» мысль.

1Симонов P. С Вахтанговым. – М.: Искусство, 1959. – С. 148.

2Чехов М. Литературное наследие. Воспоминания. Письма в двух томах. Т. 2. – М.: Искусство, 1995. –

С. 372.

74

Его театрально-педагогические идеи основывались на конфликте, на противопоставлении двух разнородных начал, двух миров – мира добра и мира зла. Максимально проявлялась его склонность к «заострению приёма», к соединению несоединимого – глубокого психологизма с марионеточной выразительностью, гротеска с лирикой.1

В педагогических воззрениях Е.Б. Вахтангова соединились «правда чувств» и «обобщающая театральность» как некая формула его театральнопедагогической системы, положенные позже в основные принципы подготовки будущих актёров.

Принцип сценического конфликта – вынесение на сцену двух реальностей, двух «правд»: правды бытовой, жизненной – и правды обобщённой, абстрактной, символической. Актёр на сцене должен не только «переживать», но и действовать театрально, условно.

Принцип статуарности – фиксированность персонажей. Внешняя деталь, элемент грима, походка порой определяли сущность (зерно) роли. Понятие «точек», которое ввёл Б.Е. Вахтангов, оказало важное влияние на складывающуюся систему «фантастического реализма».

Принцип конфликта – противопоставление двух разнородных миров, расчёт, владение собой, строжайший и требовательнейший сценический самоконтроль. Именно эти новые качества Е.Б. Вахтангов предложил актёрам воспитывать в себе, работая над собой.

Принцип театральной скульптурности – поиск внешней, гротесковой характерности.

Во всех педагогических принципах Е.Б. Вахтангова намечались пути создания особой театральной правды театра, определялся новый тип отношений между актёром и создаваемым им образом.

Работа в различных студиях принесла Е.Б. Вахтангову огромный практический и актёрский материал. Он жадно и страстно любил актёров. И всегда пытался ближе узнать человека, с которым общался, «влезть» к нему в душу, испытать его творческие возможности, в каждом человеке найти актёра. Весь душевный потенциал Е.Б. Вахтангова заключался в том, чтобы «формировать актёров». Хорошо известен принцип, по которому он отбирал исполнителя на роль – не того, кто лучше, а того, кто непредсказуемее.2

И вот здесь формируется следующий принцип Е.Б. Вахтангова – принцип студийности, в соответствии с которым воспитание актера должно начинаться не с работы над внешней техникой и даже не с техники

1Вахтангов Е. Материалы и статьи. – М.: ВТО, 1959. – С. 325.

2Евгений Вахтангов (Сборник / Сост., ред.. авт. коммент. Л.Д. Вендровская, Г.Л. Каптерева) — М.: Всерос. театр, о-во, 1984. – С 435.

75

внутренней, а с самого понятия «студийности». Е.Б. Вахтангов считал, что чрезмерная погоня за художественными наслаждениями вредна молодому артисту. Студия – это такое учреждение, которое еще не должно быть театром. Студиец должен хранить чистоту перед богом искусства, не быть циничным в дружбе и строго соблюдать этические нормы. Студийность, по мнению Е.Б. Вахтангова, – это прежде всего дисциплина.1

Принцип студийности дополнен неразрывной формулой: «Школа – Студия – Театр». Студия хранит дух искусства, а школа воспитывает профессиональных актёров определенного типа, единой эстетики. Театр – это место подлинного творчества актёра, его нельзя создать, он может образоваться только сам собой, сохраняя в себе и школу и студию.

Таким образом, формула «Студия – Школа – Театр» является постоянной и универсальной для любого подлинно творческого театрального коллектива.

2.Что было важным и значимым для В.Э. Мейерхольда в воспитании и подготовке будущего актёра?

3.Из чего складываются педагогические методы подготовки актёра у Е.Б. Вахтангова?

К.С. Станиславского неотъемлема от: а) добровольного и бескорыстного единения студийцев; б) принципов шлифовки его технического совершенства; в) характера и значимости «воли» как непременного спутника «таланта».

2. Педагогическое credo К.С. Станиславского непосредственно связано с: а) его теорией, изложенной в труде «Моя жизнь в искусстве»; б) его

1 Марков П. О театре. В 4-х томах. Том 1. Из истории русского и советского театра. – М.: Искусство, 1974,

с. 422.

76

умением поддерживать «товарищеский дух в общей работе»; в) его режиссёрской практикой.

3.Какие из перечисленных специальных понятий закрепились в педагогической «системе Станиславского»: а) переживание и представление, правда, талант; б) самочувствие, предлагаемые обстоятельства, «зерно роли»; в) действие, общение; г) переживание и представление, правда, талант, самочувствие, предлагаемые обстоятельства, «зерно роли», действие, общение?

4.Свои представления об актёрской технике В.Э. Мейерхольд основывал на таких позициях, как (выберите 5 вариантов): а) мимическая игра, складывающаяся не только из «игры лица», но игры рук, ракурсов головы и

плеч; б) умение «вкомпоноваться» в детали декораций и бутафории; в) пластика, включающая в себя умение двигаться; г) жестикуляция в её связи с костюмом; д) умение превращаться «в забавы дендизма»; е) акробатика, являющаяся тренингом, вырабатывающим «ловкость в игре, чёткость, спортивность».

5.Следуя традиции своего педагога-новатора К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольд утверждал основой актёрского мастерства «темперамент, возбудимость, способность к трансформации, изобретательность, находчивость, вкус, чувство меры». Вы согласны с этим утверждением? а) нет; б) да.

6.Какое театрально-педагогическое направление создал Е.Б. Вахтангов: а) фантасмагория; б) фантастический реализм; в) реалистический классицизм.

7.В педагогических воззрениях Е.Б. Вахтангова соединились: а) «правда чувств» и «обобщающая театральность»; б) анод и катод; в) глубокий психологизм с марионеточной выразительностью.

8.По мнению Е.Б. Вахтангова, главной ошибкой театральнопедагогических школ является то: а) что они берутся обучать, а не воспитывать; б) что они берутся воспитывать, а не обучать.

Овладев свободой мышц, сосредоточенностью, оправдав свои сценические действия верой, актёр создает круг внимания.1

Всё существование актёра на сцене подчинено определённой сценической задаче. Задача существует в каждый момент актёрской игры, и именно она определяет и веру, и внутренний круг актёра.

По мнению Е.Б. Вахтангова, сценическая задача слагается из трех элементов:

1)из действенной цели (для чего я вышел на сцену);

2)хотения (ради чего я осуществляю данную цель);

3)образа выполнения или приспособления.

Е.Б. Вахтангов был убежден, что сценической задачей может быть только действие, но никак не чувство.

Е.Б. Вахтангов, оставаясь в сфере театра переживания (а не представления), отучал актёра изображать на сцене чувство. Актёр должен переживать на сцене свои подлинные чувства, но не должен их «играть». Сценическое чувство рождается из сценической задачи. На каждом спектакле исполнитель «переживает», но переживает он повторные, аффективные чувства.

На феномене аффективного чувства строится вся практическая работа актера над ролью. При повторении того или иного сценического обстоятельства (действия), чувство, найденное в душе актёра ранее, возникает вновь. Так и создаётся стабильный рисунок роли, закрепляемый в спектакле.

Важное значение в воспитании актёра имеет чувство внутреннего темпа, искусство владения повышенной и пониженной энергией. Одно и то же физическое действие в разном энергетическом состоянии имеет совершенно различный сценический рисунок, требует разных приспособлений.

Пребывая в круге внимания, понимая свою сценическую задачу, найдя верные аффективные чувства и разнообразные приспособления, определив энергетические темпы, актёр практически полностью овладевает своей внутренней техникой.

Однако на сцене он находится не один. И от мастерства его общения с партнёром зависит эффект той или иной сцены. Общение заключается в передаче друг другу своих чувств. При общении объектом является живая

1 Вахтангов Е. Материалы и статьи. – М.: ВТО, 1959. – с. 325.

79

душа. Если партнер не «живёт» подлинным (аффективным) чувством –

К.С. Станиславского и не считал, что мхатовская «четвертая стена» в театре необходима. Насильственное отчуждение от зала, по его мнению, бессмысленно, потому что одной из приоритетнейших задач актёра является задача воздействия актёра на зрителя, а для этого ему нужна не только разработанная внутренняя техника, но и эффективная внешняя техника.

От внешней техники актера зависит степень его «заразительности», мера воздействия на зрителя. Это вовсе не значит, что внешняя техника может иметь какое-то самостоятельное значение вне сценических переживаний артиста. Актер должен найти такие внешние театральные формы, чтобы до зрителя максимально доходил тонко разработанный внутренний рисунок.

Втеатральной методике Е.Б. Вахтангова особую ценность представляет её режиссёрская часть, искусство постановки спектакля, приёмы совместной педагогически-творческой работы режиссёра и актёра над сценическим образом.

Работу актёра над ролью Е.Б. Вахтангов называл творческой частью системы и считал, что система, сама по себе, не определяет ни стиля постановки, ни жанра спектакля, ни даже самих способов актёрской игры.

Работать над ролью – означает искать, развивать в актёре отношения, нужные для роли. Чтобы понять образ, нужно воспроизвести его чувства, а затем выразить эти чувства сценически. Актёр, правдиво существующий на сцене, это актёр, который в одно и то же время живёт в предлагаемых обстоятельствах роли и контролирует своё сценическое поведение.

Ввахтанговской методике работы актёра над ролью внешнее и внутреннее всегда сосуществовало на равных. Каждое физическое действие в театре должно иметь внутреннее оправдание, а любая характерность не

может быть «прилепленной» – она не принуждение, а естественное состояние, внешнее выражение определённой внутренней сущности.2

Педагог Е.Б. Вахтангов учил актёров в работе над ролью обращать особое внимание не на слова, а на действия и на чувства, которые скрываются за действиями, т. е. на подтекст, на подводные течения.

Репетиции Е.Б. Вахтангова были бесконечными, нескончаемыми

1«Беседы о Вахтангове». Записаны Х.Н. Херсонским. – М.-Л.: ВТО, 1940. – с. 62.

2Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. – М.-Л.: Искусство, 1939. – с. 306.

80