из электронной библиотеки / 598329188069329.pdf

XIX вв., по сей день применяется и развивается как у себя на родине, так и в крупнейших театральных державах обоих полушарий Земли.

Что касается истории русской театральной педагогики, то здесь самым трудным и неосвещённым вопросом остаётся изучение актёрского искусства. У нас нет ни одного специального труда, в котором смена актёрских поколений, борьба различных педагогических течений в актёрском искусстве были бы даны в последовательном изложении. Между тем без изучения искусства актёра в его историческом развитии, в его связи с социальнопедагогическими и общекультурными движениями века нельзя составить верной характеристики театральной педагогики той или иной эпохи, нельзя до конца понять её идейную направленность и то влияние, иногда огромное по своему масштабу, которое она оказывала на современников.

Изучение истории театральной педагогики представляет иногда ряд непреодолимых трудностей. Очень многое в прошлом, как, в частности, развитие искусства актёра, так и развитие театральной педагогики в целом, исчезает от нас навсегда, но если сконцентрировать внимание на основных исторических фактах, мы можем скоординировать последовательную цепочку становления и развития театральной педагогики в России.

По инициативе Ф. Волкова из истории русского театра нам известно, что 30 августа 1756 года был официально учреждён «Русский для представления трагедий и комедий театр», положивший начало созданию Императорских театров России, а Фёдор Волков был назначен «первым русским актёром».

Ф.Г. Волков выделялся из среды сверстников умом, прилежанием и знаниями, «пристрастно прилежал, – по словам Н.И. Новикова, – к познанию наук и художеств».1 Фёдор Григорьевич собирает вокруг себя любителей театральных представлений из числа ярославской молодёжи, среди которых был Иван Дмитревский, друг и сподвижник Ф.Г. Волкова. После обучения в Шляхетском корпусе стал в 1756 г. актёром первого русского постоянного театра. В отличие от Ф.Г. Волкова, который обладал «бешеным» темпераментом, И.А. Дмитревский всегда был уравновешен, отлично владел собою. Некоторые современники, правда, находили его игру немного напыщенной.

И.А. Дмитревский был одним из образованнейших людей своего времени, хорошо знал литературу, историю, географию. Как и Ф.Г. Волков, свою игру в театре в начале своей деятельности он подчинял строгим требованиям классицизма. Заняв место Ф.Г. Волкова, И.А. Дмитревский

1 Новиков Н.И. и его современники. Избранные сочинения. – М.,1961. – С.152-157.

21

продолжал его дело, много сделал для поднятия общественной значимости русского театра, развил национальную школу актёрского искусства, расширил репертуар. У него всегда было много учеников, которым он уделял огромное внимание, проявлял новаторство и заботился о том, чтобы его ученики получали только качественные знания по актёрскому мастерству. Сам же И.А. Дмитревский, не покладая рук, всю свою жизнь учился, учился у европейских актёров мастерству исполнения, совершенствовался и обогащал свои знания в области театроведения.

Господство классицизма на сцене русского театра, где содержание трагедий бралось из мифологии, боги и герои нараспев читали свои торжественные монологи, а комедия была ближе к изображению жизни простых смертных, уже начало изживать себя. И И.А. Дмитревский понимал, что старая манера игры теряет свою театральную ценность, становится неинтересной и может привести к нивелированию всей театральной истории русского театра. Прекрасно зная приёмы классицизма, И.А. Дмитревский воспринял и черты новой актёрской игры, внесённые просветительским направлением и его стремлением передать естественное чувство, тончайшие движения человеческой души. К такой игре, согласно запискам Ивана Афанасьевича, мы можем отнести Жана Офрена, актёра из театра «Французской комедии», которого прославила его естественная дикция и простота подачи текста.

Одним из первых учеников дмитриевского театрально-педагогического течения, попытавшимся по-своему модернизировать профессию актёра, был крупнейший актёр XVIII века Василий Петрович Померанцев. О нём сохранились очень скудные свидетельства. По свидетельству современников, В.П. Померанцев вошёл в историю театра как артист, утвердивший новую манеру исполнения, основанную на сильном чувстве, искренности и силе переживания, тонкой мимике, богатстве интонаций. Поэтому немногие страницы, посвящённые В.П. Померанцеву в мемуарной и журнальной литературе, дают только общую характеристику его педагогических принципов обучения актёрской игре.

Вся сорокалетняя сценическая деятельность В.П. Померанцева ознаменована была рядом успехов: это был замечательный артист, отмеченный исключительным талантом. Он всегда играл по вдохновению, переживая сам те чувства, которые изображал. Его лучшими ролями были роли благородных отцов, а особенно хорош он был в ролях чувствительных. Лучшей из них была роль Одоардо в «Эмилии Галотти» Г.Э. Лессинга. Об его игре М.Н. Карамзин в «Московском Журнале» говорил: «Какая величавость, какая мужественность в его поступи, когда он выходит на сцену! В спокойном

22

разговоре его видно искусство так же, как и в жарком. Пусть покажут нам актёра, который превзошёл бы Померанцева в игре глаз, в скорых переменах лица и голоса!».1 В этой же статье М.Н. Карамзин сравнивает В.П. Померанцева со знаменитым Гарриком, Моле, Экгофом и говорит, что едва ли они превосходили нашего артиста. «Зато он всегда плохо играл, когда роль его ничего не говорила чувству, как например, роль Гостомысла в Сумароковской трагедии «Синав и Трувор»: в этой роли он был только весьма посредственным декламатором». Сильное впечатление, которое производил он своей игрой, объясняется непосредственной свежестью его таланта и теми всегда неожиданными и необыкновенно увлекательными вспышками его вдохновения, которые проявлялись в чувствительных местах его ролей. Для артиста на роли сентиментальные В.П. Померанцев имел счастливую внешность – отличался стройностью, ловкостью, имел выразительное лицо, о котором П.Н. Арапов говорит, что одним возведением глаз к небу он сильно объяснял глубокую печаль. Особенно хорош был голос Василия Петровича – нежный, приятный, проникавший в душу; дикция его отличалась отчётливостью. Если роль соответствовала его характеру, то Василий Петрович весь отдавался полёту вдохновения. Современники чрезвычайно любили смотреть В.П. Померанцева в драмах, где он вызывал у зрителей слёзы. Лучшей характеристикой таланта этого великого актёра может служить театрально-педагогическое наследие, которое он завещал своим последователям в работе над актёрским мастерством – это надпись к его портрету: «на что тебе искусство, оно не твой удел: твоя наука – чувство». Василия Петровича Померанцева любили и ценили его современники и ученики. Однажды он вышел после представления «Эмилии Галотти» в зрительный зал и «сорвал» шквал оваций и рукоплесканий со всех сторон, зал приветствовал актёра стоя. Это говорит не о славе актёра, а, прежде всего, о том, что он состоялся как мастер сцены. Василий Петрович Померанцев имел большое значение в становлении театральной педагогики как подготовитель нового сентиментального направления, которое отразилось в таланте его преемника и ученика – Якова Емельяновича Шушерина.

Имя Якова Емельяновича Шушерина стоит в одном ряду с выдающимися русскими артистами, педагогами-новаторами, оставившими свои имена в истории русской театральной педагогики. Будучи одним из зачинателей русского театра, он поднял вопрос о том, какие задачи должна решать театральная педагогика в подготовке профессионального актёра. Ведь театр решает одновременно совокупность художественно-педагогических

1 [Электронный ресурс] Режим доступа : http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/102730/Померанцев

23

задач. Причём, решает эти задачи не только для «себя», для формирования актёра, но решает их опосредованно и для «других», т. е. для адресуемой аудитории. Но для того, чтобы решить задачи «для других», необходимо в театральном коллективе успешно решить задачи «для себя». Почему? Потому что уровень и качество исполнения выявляет обученность, воспитанность и развитость каждого актёра, их подготовленность в художественном воплощении образа.

Театральный коллектив должен представлять общественнохудожественную ценность и осуществлять эстетически-нравственную по содержанию деятельность. Иначе говоря, актёры должны нести общественноценное. Отсюда следующая задача театрального коллектива – его художественно-ценная направленность деятельности.

Пренебрежение художественно-педагогическими задачами в театральном коллективе не ведёт к глубокой работе над образностью произведения, к творческому развитию коллектива, то есть нарушают его рост. Отсюда Я.Е. Шушерин делает вывод, что театральному коллективу нужно иметь продуманный репертуар.

Репетицию Я.Е. Шушерин рассматривал как основное звено в художественно-педагогической деятельности театрального коллектива. О том, как проходит репетиция, можно судить об уровне творческой деятельности каждого актёра и о труппе в целом. По его мнению, во время репетиции решаются как образовательно-исполнительские, так и художественнотворческие задачи.

Формирование и развитие в России театрально-педагогических течений конца XVIII – начала XIX веков происходило в процессе театральных репетиций, где всё тщательно выверяется, заучиваются штрихи, нюансы всей жизни. Параллельно идёт усвоение участниками богатого эмоционального и нравственного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому чем тщательнее, скрупулёзнее и целенаправленнее идёт художественная обработка материала, тем глубже нравственно-эстетические преобразования личности и исполнителя, и зрителя. При этом вся организационная часть репетиции должна быть чётко продуманной, благодаря чему и усиливается её воспитательное воздействие. Поэтому, характер репетиции зависит: от технической подготовленности исполнителей, от степени сложности играемого и разучиваемого репертуара. Ведь репетиция, как таковая, может опираться на багаж знаний и умений, которые накоплены участниками. Накопить же они их могут только путём систематической и упорной учебной работы. Конечно, нельзя это положение понимать таким образом, что репетиции ничего не дают для художественно-

24

технического и исполнительского уровня участников. В процессе репетиционных занятий оттачивается мастерство актёра (сценическая речь, сценическое движение, импровизация и т.д.).

Для развития интереса у исполнителей, с тем чтобы сразу настроить их на работу, Я.Е. Шушерин предлагает репетицию начинать с небольшой «разминки»: пройти одну из выученных пьес шутливого характера без остановки. Затем, после разбора ошибок, упущений в тексте уточнить смысловое содержание и вновь проиграть. Такого рода начало придаёт репетиции приподнятое радостное настроение, служит как бы отправной точкой для углублённой работы в дальнейшем.

Заканчивать репетицию целесообразно такой же по характеру пьесой. Это является важным педагогическим условием формирования представления о завершённости репетиции. В то же время остаётся задел в настроении на будущие занятия.

Для Якова Емельяновича очень важен темп репетиции. Он настаивает на том, чтобы репетиции шли без остановок, как спектакли, и на них отсутствовали посторонние лица. Потому что многократные повторения, воспроизведения и отвлечённость от репетиционного момента снижают внимание и притупляют творческую мысль у исполнителей.

Поэтому, следуя творческо-педагогическим и образовательноисполнительским принципам, игра Я.Е. Шушерина никогда не подчинялась исключительно вдохновению: она была всегда обдумана и рассчитана до мелочей. Это являлось основой его театрально-педагогических воззрений и идей.

Таким образом, опираясь на вышеизложенные исторические факты, в этот период в театральной педагогике начинает зарождаться и формироваться принципиально «новая» школа сценического искусства, образующая совершенно иное направление в развитии театральной педагогики, под лозунгом «естественность и простота».

Благодаря идеям Я.Е. Шушерина и его предшественников, в России в конце XVIII – начале XIX вв. получают развитие несколько театральнопедагогических течений.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите основные культурные традиции и театрально-педагогические ценности конца XVIII-XIX вв.

25

2. По чьей инициативе и когда был официально учреждён «Русский для представления трагедий и комедий театр», положивший начало созданию Императорских театров России?

3. Охарактеризуйте творчески-педагогическую деятельность В.П. Померанцева и назовите последователей его театральнопедагогического течения.

§2. Формирование и развитие в России театрально-педагогических течений конца XVIII – начала XIX вв.

Театральная жизнь деятелей культуры, «педагогов сцены» XVIII века, только начинает формироваться в «морской узел» русского национального достояния и является новой отправной точкой прогресса в становлении и развитии как театральной педагогики, так и актёра-профессионала. В XVIII веке и не существовало таких понятий, как «актёрская профессия», которая претерпевала коренные изменения и модернизацию во взращивании «нового человека сцены», а «театральная педагогика» не имела в средневековье фундаментальной основы. Именно поэтому очень важен эпистемологический подход к театральному искусству в целом и к мастерству актёра и его творческой деятельности в частности.

Одним из мастеров театрально-педагогического дела, к истокам которого мы обращаемся сквозь призму времени, является князь Прокопий (Прокофий) Васильевич Мещерский – выходец из старинного княжеского рода московских дворян, стряпчих и стольников, землевладения которых находились в Фатежском уезде Курской губернии.

В своих имениях П.В. Мещерский насаждал слесарное, токарное, столярное и др. ремесла и особенно увлекался резьбой по дереву. По свидетельству актёра М.С. Щепкина, князь Прокопий Васильевич Мещерский – человек по своему веку весьма образованный. Он знал много языков и был ещё художником: занимался живописью, скульптурою, резьбою, токарным и даже слесарным искусством; а впоследствии князь открыл столярню, и мебель, выходившая из его мастерской, отличалась своим изящным рисунком. Носился слух, что он первый начал употреблять тогда для мебели вместо красного и орехового дерева березовые выплавки. Библиотека П.В. Мещерского насчитывала тысячи книг, а картинная галерея

– множество замечательных картин.

26

Не менее талантлив Прокопий Васильевич и на актёрской стезе. Он известен как актёр-любитель екатерининского времени. Выступал противником классической декламационной школы И.А. Дмитревского. По мнению М.С. Щепкина, П.В. Мещерский хорошо знал театры Вены, Парижа, Лондона. Участвовал в эрмитажных представлениях; в 1780-е его с женой приглашали играть на театре С.Г. Зорича в Шклове. В Курске П.В. Мещерский совместно с крепостными актёрами участвовал на главных ролях в любительских спектаклях, устраиваемых своими друзьями. Одной из

М.С. Щепкина, пронизана «реальным и точным воспроизведением» образов героев и их внутреннего мира. Общение с П.В. Мещерским оставило значительный след в умах и сердцах местных любителей театра и изящной словесности, о чём свидетельствовали в своих воспоминаниях М.С. Щепкин и К.А. Полевой. Именно П.В. Мещерского считал своим непосредственным учителем сценического мастерства М.С. Щепкин: «Все, что я приобрёл впоследствии, всё, что из меня вышло, всем этим я обязан ему, потому что он первый показал мне, что искусство настолько высоко, насколько близко к природе. Этим не я один был должен князю Мещерскому, а весь театр русский».1

П.В. Мещерский не задумывался над систематизацией своих педагогических взглядов, воззрений и идей, которые он пропагандировал в театральном деле по совершенствованию актёра как личности. У него нет ни одного специального педагогического труда, посвящённого театральному искусству, где бы мы нашли ответы на вопросы, касающиеся подготовки актёра. Возможно, это связано с тем, что он любительски относился к театральному делу и именно поэтому не придавал особого значения становлению актёрской профессии, хотя и твёрдо отстаивал свою позицию по отношению к русской изящной словесности – отказ от классической декламационной школы.

Вслед за П.В. Мещерским, П.А. Плавильщиков считал необходимым для драматического искусства требование «естественности», реального изображения жизни, чувственного, душевного переживания и эмоционального порыва, а также изображения на сцене русской национальной жизни. По его мнению, только при этих условиях русский театр оказывает огромное влияние на образование нации и на её духовно-нравственное воспитание. И это, несомненно, верно, потому что «русская национальная культура, – по

1 Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина / Б.В. Алперс. – М.: «Искусство», 1979.

27

утверждению Петра Алексеевича, – имеет полное право на существование и ясно выражает свою позицию против обвинений русских в склонности к подражанию и указывает на положительные качества русского национального характера и богатство русского языка». В своих статьях П.А. Плавильщиков ратует за русскую народность, хотя и не отрицает значения и важности для нас западной образованности. Он убеждает лишь не класть в основу русской образованности чужие начала, пропагандирует самобытное искусство, народную музыку и, вообще самостоятельное развитие культуры России. «Русская жизнь, по мнению П.А. Плавильщикова, – неисчерпаемый источник для произведений искусства».

Деятельность Петра Алексеевича Плавильщикова, его вклад в развитие театральной педагогики бесценны и могут служить потомкам железным аргументом при их обращении «вглубь веков» с вопросом о зарождении театрально-педагогической системы и её первооткрывателях. Нужно отметить, что Пётр Алексеевич Плавильщиков лишь слегка коснулся проблемы систематизации театрально-педагогической «таблицы» в подготовке молодого актёра. Мы можем по праву назвать его одним из тех, кто стоял у истоков зарождения театральной педагогики, предвещая значимый для русского театрального искусства «коренной перелом и взлёт на новую высоту» актёрской профессии.

П.А. Плавильщиков занимался преподавательской деятельностью не только на театральном поприще, но и был учителем российской истории, драматургом. Будучи уже знаменитым актёром, П.А. Плавильщиков преподавал русскую словесность «по собственному своему начертанию» в Петербурге в Академии художеств и риторику в Горном корпусе.

В его педагогическом труде «Рассуждение о зрелищах» он называет театр «зеркалом человеческой жизни», выдвигает на первый план его воспитательное значение, рассуждает о жанрах комедии и трагедии, отдавая предпочтение комедии, вслед за А.П. Сумароковым отвергает «слёзную» драму. В «Рассуждении...» заметно стремление П.А. Плавильщикова к демократизации драматургии, в которой в его время ярко выражены традиции тираноборческих трагедий, и поднимаются моральные проблемы.

П.А. Плавильщиков, как и многие наши соотечественники, испытывал сильное влияние распространившейся в европейской драматургии второй половины XVIII в. «слёзной драмы». Это говорит о том, что русская национальная театрально-педагогическая школа ищет собственные пути развития, не отстраняясь при этом от своих учителей. Согласно его учениям, актёр должен обладать и развивать два основных качества:

28

-индивидуальность исполнения (исполнять роль с достоинством и нравственным величием);

-голосовые средства (подавать текст не декламационно, а с чувством внешнего правдоподобия).

П.А. Плавильщиков был именно таким актёром. Его характеризовала высокая фигура, благородное выразительное лицо, индивидуальная манера исполнения и великолепные голосовые данные.

П.А. Плавильщиков был творцом и обладал плодовитым воображением. Он являлся перед публикой в самых разнообразных ролях как трагических, так

икомических. Его роли были противоположны характером, значением и сценическим положением. Играя в трагедиях, он не выпускал из виду правила, что надо «растрогать сердца зрителей жалостью или поразить их ужасом», чему и учил молодых актёров. А вот играя в комедиях, он взял за основу стихотворение А.П. Сумарокова: «Смешить без разума – дар подлыя души» и требовал от учеников избегать двусмысленных, а, тем более, безнравственных острот. Немые сцены, где без слов нужно было потрясать зрителей мимикой, игрой глаз, давали П.А. Плавильщикову решительный перевес над всеми тогдашними знаменитостями русского театра. Но не везде одинаково блистал П.А. Плавильщиков своим искусством. Имея круглое лицо и приятные голубые глаза, он не мог производить особенного впечатления в страстях сильных и ужасных, в изображении хитрости и вероломства, мстительности и злобы, к чему не способен был и голос его, нежный и приятный, не отличавшийся густотой и резкостью. Он был превосходен в ролях, где больше «рассуждений и доказательств, нежели действий», т. e. в ролях резонёрских, где требовалось нечто большее. Тогда он пускал в дело усиленную жестикуляцию и свой громкий голос, которыми возмещал недостаток внутреннего огня. Здесь он часто переходил меру, и не было средств удержать его от преувеличений, а это уже говорило о влиянии на его творческую деятельность «декламационного тулупа классицизма», что не присуще новому пути развития актёрской профессии.

Пора высокопарной и напыщенной декламации в духе псевдоклассицизма тогда уже проходила, и после П.А. Плавильщикова не осталось видных учеников в театральной педагогике, хотя на своем веку ему приходилось руководить очень многими. Как знатоку театрального дела, П.А. Плавильщикову часто поручали устраивать и управлять частными театрами. Им были обучены целые крепостные труппы богатых московских театралов – H.A. Дурасова, князя M.П. Волконского, из которых последняя была даже приобретена в собственность Дирекцией императорских театров. Под его надзором процветал театр графа Н.П. Шереметева, им были устроены

29

также труппы Д.Е. Столыпина, Р.Е. Татищева и др. Кроме того, в Москве П.А. Плавильщикову как образованнейшему артисту был поручен класс декламации в Университетском Благородном Пансионе.1

А вот на творчестве Андрея Васильевича Каратыгина, несомненно, сказалось влияние трагиков французского театрально-педагогического направления и стиля. Недаром современники А.В. Каратыгина – не только его соотечественники, но даже иностранцы – называли его русским Тальма. Но это французское влияние было освоено А.В. Каратыгиным органически, оно соединялось с другими чертами его, несомненно, самостоятельного дарования.

В русской архитектуре есть стиль, в котором дан национальный вариант европейского архитектурного стиля «ампир». Он вошёл в историю архитектуры под именем «русского ампира». Этот стиль просуществовал сравнительно долгое время, создав свои традиции и каноны. Его памятниками остались торжественные ведомственные здания и дворцы в Петербурге и дворянские особняки в московских переулках.2

Можно с уверенностью сказать, что таким «русским ампиром» в театральной педагогике было течение, так называемое «каратыгинское представление». Здесь мы встречаемся с особыми педагогическими принципами и приёмами профессиональной подготовки актёра, которые прочно укоренились в истории театральной педагогики и привнесли в неё разные стили и приёмы обучения и воспитания.

Андрей Васильевич Каратыгин, обладая даром синтезировать в своём искусстве разные стили и приёмы, не был выразителем одного направления, он в своих педагогических воззрениях выделял основные конкретные принципы подготовки актёра:

–принцип индивидуального подхода – один из важнейших принципов отечественной педагогики. Основной смысл данного принципа заключается в необходимости постоянно учитывать индивидуальные качества и особенности личности каждого обучающегося, использовать при этом индивидуальную методику обучения и воспитания умения воспевать высокие гражданские идеалы;

–принцип рациональности – быть верным идеальному, возвышенному началу в искусстве, а также рациональной методике разработки «эффектов» для выстраивания последовательной творчески-педагогической деятельности

висполнительском мастерстве;

1Попов А.Д. Творческое наследие. – М., 1980. – 579 с.

2Большой энциклопедический словарь / Главн. науч. ред. и сост. С.Ю. Солодовников. − Мн: МФЦП, 2002.

С. 1008.

30