из электронной библиотеки / 598329188069329.pdf

2. Главной ценностью общества в Эпоху Просвещения считался: а) просветитель; б) человек; в) воспитатель.

3. Феномен распространения просвещения в обществе «просвещёнными монархами» является своеобразной: а) константой; б) апофеозом; в) парадигмой; г) педагогической ценностью эпохи.

4.Главной ценностью «просвещённого абсолютизма» в России становится: а) усиление её светских начал и активное проникновение западноевропейских образов; б) укрепление позиций на мировом политическом поприще; в) развитие культурно-педагогических ценностей.

5.Кто утверждал, что именно «Воспитание должно стать залогом

течений по мере становления и развития театральной педагогики в

7) А.В. Каратыгин; 8) В.М. Самойлов.

7.Одним из первых учеников дмитриевского театрально-педагогического течения, который попытался по-своему модернизировать профессию

актёра, был крупнейший актёр XVIII века: а) М.С. Щепкин; б) В.П. Померанцев; в) К.С. Станиславский.

8.В качестве основного звена в художественно-педагогической деятельности театрального коллектива Я.Е. Шушерин рассматривал: а) репетицию; б) спектакль; в) актёра.

9. По мнению одного из видных деятелей культуры XVIII века П.А. Плавильщикова: «Русский театр оказывает огромное влияние…»: а) на образование нации и на её духовно-нравственное воспитание; б) на русский национальный характер и богатство русского языка.

41

10.Кого современники, не только соотечественники, но и даже иностранцы, называли «русским Тальма»: а) Н.П. Шереметева; б) В.М. Самойлова; в) А.В. Каратыгина?

11.О ком идёт речь? «Его педагогические идеи не были чётко сформулированы, поэтому его искусство осталось эффектным, но «случайным эпизодом» в развитии русской театральной педагогики»: а) В.М. Самойлов; б) В.П. Померанцев; в) А.В. Каратыгин.

изобиловала богатством оттенков, контрастов, стремительных переходов от спокойствия к возбуждению и предельной экзальтированности образа.1

За 30 лет царствования П.С. Мочалова на сцене, русская культура прошла путь ускоренного развития – актёр застает остатки классицизма, проходит время романтизма и касается зарождения «натуральной школы». Его рост, описываемый критиками как небольшой или средний, его неуклюжесть на сцене, явно не соответствующая эстетическим нормам того времени, вполне могли бы воспринять сегодня как заурядный натурализм. П.С. Мочалов как педагог театрального искусства пытается выработать некую формулу «натуральности игры».

В конце 20-х – начале 30-х годов XIX века, когда ещё были велики рецидивы классицизма, мочаловские манеры воспринимаются и как новаторские, и как раздражающие. Критикам они казались недостатком благородства, но позже у В.Г. Белинского именно этот недостаток будет зачислен в «плюс»: «Мочалов – артист-плебей, противостоящий артистуаристократу А.В. Каратыгину». По высказыванию критика Н.И. Надеждина,

– «дикие порывы разъярённых страстей, клубившиеся вихрями в огненной душе его, особенно беспрестанные переходы из неистовости наступления дикой радости к неистовости наступления дикого отчаяния – передаваемы были им с ужасающей истиной и естественностью». Это заметно в игре П. Мочалова, особенно в его контрастных переходах, свойственных эстетике романтизма. Павел Мочалов становится символом новой романтической эпохи в истории русского театра.2

Тема одинокого бунтарства, на волне которой Павел Степанович раскрыл свой талант, перестала быть востребованной временем. На подмостках стала утверждаться эстетика «натуральной школы» с её вниманием к реалистическим подробностям, изобразительному ряду, точным социальным характеристикам, вдумчивому анализу, более естественной манере исполнения. Сценическая техника П.С. Мочалова уже не соответствовала этим требованиям.

Вокруг новаторства и творчества П.С. Мочалова велась ожесточённая идейно-эстетическая борьба, связанная с демократизацией русской сцены и её национальным самоопределением. П.С. Мочалов способствовал утверждению в театре непосредственности актёрского переживания, острого ощущения связи художника со своей эпохой, с её передовыми идеалами и драматическими противоречиями.

1[Электронный ресурс] Режим доступа : http://www.russianculture.ru/formb.asp?ID=267&full

2[Электронный ресурс] Режим доступа : http://www.peoples.ru/art/theatre/actor/mochalov/

44

Память о нём осталась в восторженных, полных тончайших подробностей, аналитических статьях своего времени, обширной мемуаристке, письмах современников, ходивших на спектакли с его участием десятки раз. На базе этих воспоминаний было воссоздано его значение для становления нового течения в развитии русской театральной педагогики и взято за основу великим реформатором русской сцены К.С. Станиславским. В своих теоретических трудах К.С. Станиславский обозначил роль П.С. Мочалова, как одного из родоначальников школы переживания, считал артиста творческим образцом, применительно к обоснованию своей системы.1 2

Наибольший интерес для нас представляют актёры-новаторы, чьи педагогические идеи органически вошли в историю развития русской театральной педагогики и оставили в ней ощутимый след. И дело не только в традициях мастерства, передаваемых из поколения в поколение. Трудно, например, говорить о традициях мочаловского мастерства. Оно настолько своеобразно и индивидуально, что повторять его путь, его технические приёмы нельзя. Но мы вправе говорить о духе мочаловского творчества, который живёт в русском театре. Пламя, сжигавшее П.С. Мочалова, не потухло, а его педагогические идеи живы и сейчас:

-соединение высокого трагедийного пафоса и способность к

предельному внутреннему самообнажению как одна из составляющих, неумирающих, органических свойств педагогического мастерства актёра3;

-«призвание» выправить перевес мастерства над творчеством. Мочаловское искусство не оставило канонов и традиций мастерства. Но

оно влилось мощным течением, наподобие Гольфштрема, в общий поток профессионально-педагогической подготовки актёров, чьё творчество стало воплощением русского сценического искусства. Это течение мы не только можем, но и должны изучать и в его положительных свойствах, и в его отклонениях. В этом случае тема мочаловского творчества становится неожиданно живой.

На всём пути развития русского театра мы находим отсветы этого яркого мочаловского пламени. И в творчестве Прова Садовского, одного из самых ярких последователей мочаловского искусства, и у Сергея и Павла Васильевых, и у актёров более позднего периода: Л.П. Косицкой, М.Н. Ермоловой, П.А. Стрепетовой, Н.Х. Рыбакова, Л.Л. Леонидова, то есть у

1Беньяш Р. Павел Мочалов. – Л., 1976.

2Белинский В.Г.О драме и театре в 2-х тт. – М., 1983.

3Головашенко Ю.А. Многообразие реализма. Сборник статей / Ю.А. Головашенко. – Л.: «Искусство», 1973. –

С. 288.

45

тех актёров, у которых ясна преемственная связь с великим русским трагиком.

Такой преемственной связью с великим русским трагиком школы переживания был Пров Михайлович Садовский – наиболее самобытный актёр и своеобразный педагог, творчески освоивший традиции театральнопедагогического мастерства М.С. Щепкина, один из представителей высокохудожественного реалистического искусства.

Это добрый и отзывчивый человек, благородство души и нравственная порядочность внушали невольную симпатию к нему. Правда, он был очень туг к сближению с людьми, но эта черта была следствием не дурных качеств натуры, а выработалась неблагоприятными условиями его жизни. Выдающейся особенностью его характера была постоянная сосредоточенность и замкнутость, переходившая в несообщительность; всегда молчаливый и задумчивый, Пров Михайлович не переступал границ официального знакомства по отношению к большинству товарищей по сцене.

Подобно М.С. Щепкину и П.С. Мочалову, П.М. Садовский стремился к жизненной правдивости водевильных образов, к их психологическому углублению и социальной конкретизации. Комического эффекта он достигал не при помощи внешних приёмов, утрирующих комические положения, а путём создания комического характера. Уже в водевильных ролях находили проявление основные свойства П.М. Садовского как актёра – органичность существования в предлагаемых обстоятельствах и художественная простота, полное вживание в образ, мастерство создания типического характера. По свидетельству своего младшего современника, актёра Малого театра А.П. Ленского, П.М. Садовский никогда не допускал «...ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий рисунок характера».1

Уже в спектакле «Не в свои сани не садись» А.Н. Островского с П.М. Садовским, С.В. Шумским, С. Васильевым, Л.П. Косицкой-Никулиной и С.П. Акимовой в главных ролях ощущались первые подступы к решению новых актёрских задач. Зрители были поражены жизненной конкретностью представшей перед ними картины, художественной простотой выражения мыслей и чувств действующих лиц.

Дарование П.М. Садовского, основанное на простоте и правде, глубоком знании русской жизни, раскрылось в пьесах А.Н. Островского, занявших центральное место в его творчестве. В А.Н. Островском актёр нашёл своего драматурга, а тот в нём – сподвижника и великолепного

1 Державин К. Предисловие / К. Державин. – Л.-М. 1939. – С. 7.

46

исполнителя, утверждавшего на сцене школу естественной и выразительной игры.

В творчестве Прова Михайловича глубина и тонкость социальной и психологической характеристик сочетались с выразительностью внешнего бытового рисунка роли. Крупнейший представитель искусства Малого театра, Пров Садовский был мастером русской речи, он раскрывал образ прежде всего через слово, тщательно разрабатывал текст роли и воспитывал молодое поколение актёров в духе высокохудожественного реализма. Чёткая дикция, гибкий голос помогали актёру находить для каждого персонажа свою мелодию и ритм речи, особенности произношения. Пров Садовский славился также мимическим мастерством, выразительностью пауз, полным слиянием с образом. Его театрально-педагогическое учение заключалось в возбуждении у зрителей смеха, через «читку, мимику, тончайшее оттенение не только существенных, но и второстепенных черт исполняемой роли».

Сатирически обрисовывая образ пройдохи и шулера Расплюева («Свадьба Кречинского» А. Сухово-Кобылин), Садовский, в то же время, показал и его человеческие черты и создал определённую традицию исполнения этой роли.

П.М. Садовский принимал деятельное участие в организации московского «Артистического кружка» (1865) и его спектаклей, играл в них. В новаторстве Прова Михайловича Садовского, продолжившего и развившего щепкинские традиции в сценическом искусстве, существенно проявились национальные особенности русского сценического реализма: простота, естественность, тесная связь с жизнью, тенденция к социальнобытовой обрисовке характера, раскрытию его национальной специфики, внимание к внутреннему миру человека, отношение к слову как к основному средству характеристики образа. Искусство П.М. Садовского оказало воздействие на целую плеяду русских актёров. П.М. Садовский был автором юмористических рассказов и превосходным рассказчиком.

Переходя к общему анализу творчества П.М. Садовского, следует, прежде всего, сказать, что это был комический талант чистой воды. Ни одна роль драматического оттенка не удалась ему. Зато комические и бытовые роли передаваемы были Провом Садовским с неподражаемым совершенством, о чём в одинаково восторженном тоне пишут современники артиста, очевидцы его замечательной игры. Театральные обозрения тогдашних периодических изданий представляют чуть ли не сплошной панегирик игре Садовского, а один из биографов П.М. Садовского, суммируя типические черты его искусства, говорит так: «достоинство его игры состоит в необыкновенной простоте, естественности и спокойствии; никогда он не

47

гонится за эффектами и, несмотря на обыкновенно приветливый приём публики, не позволяет себе быть угодником толпы; обдуманность ролей и правда, до которой достигает только внутреннее созерцание души актёра – настоящие двигатели таланта Садовского на сцене. Всмотритесь пристально

вего физиономию, какая мимика и как выражаются в его лице страсти. Голос его ясен, чист, произношение верное, и каждое, хоть и просто сказанное им слово, выдаётся рельефно и в патетической ситуации глубоко западает в душу зрителя. Разнообразие, с которым он исполняет свои роли, доведено у него до высочайшей степени совершенства».1

Таким образом, особенностью обучения актёрскому мастерству молодых артистов в театрально-педагогическом наследии П.М. Садовского является принцип жизненной правдивости, психологическая углублённость и социальная конкретизация, отношение к слову как к основному средству характеристики образа.

Полнокровное реалистическое творчество П.М. Садовского, его педагогические устремления были проявлением «могучего потока реализма»

вобласти актёрского искусства, который обогатил русскую культуру в

1850—1860-х годах. Опираясь на драматургию А.Н. Островского, П.М. Садовский способствовал включению Малого театра в русло этого потока, он решал основные социально-педагогические задачи, стоявшие в его время перед актёрским искусством и, сплотив единомышленников педагогических идей, вырастив учеников и последователей, оказал решающее воздействие на дальнейшее развитие театральной педагогики.2

Творчество и новаторство деятелей культуры России XVIII-XIX века, их феноменальная театрально-педагогическая деятельность, их педагогические воззрения, идеи, мысли и т.д. являются прочным основанием для формирования в России «нового» театрально-педагогического направления в духе реализма.

Но, обращаясь к трудам Бориса Алперса, творчество актёровхудожников, выдающихся деятелей культуры может быть понято только в связи с их общим мировоззрением, с теми педагогическими новаторскими идеями, которые владели ими и ради которых они выходили на сцену перед зрителем. В этом отношении между актёрами и художниками слова нет принципиальной разницы. Вопрос может идти только о различных методах

1Касимов В. Ученики Щепкина / В. Касимов // Ленинская смена. − 1972. − 7 окт.

2Григорьев А.А. Летопись московского театра / А.А. Григорьев // «Москвитянин». – 1852, г. II, кн. 8. –

С. 151.

48

исследования их творчества и большей или меньшей достоверности выводов.1

Обычно, обращаясь к актёрам прошлого, мы ставим себе задачу приоткрыть вход во внутренний мир художника, показать, насколько это возможно, как смотрел художник на своё искусство, о чём он говорил со сцены современникам, какими театрально-педагогическими методами он руководствовался при создании сценического образа. И только в редких случаях нам удаётся найти и собрать воедино бесценные крупицы их педагогически-актёрского мастерства. Большей частью приходится пользоваться косвенными, отражёнными характеристиками, подвергая их критическому анализу, вылавливая в них зерно истины.

С другой стороны, они предстают перед нами как систематизаторы, реформаторы, новаторы великого педагогического мастерства в области подготовки будущих поколений артистов к настоящей профессиональной актёрской деятельности.

Таким образом, становление и развитие театрально-педагогических школ реалистического направления показывает, что и школы П.С. Мочалова и П.М. Садовского во многом опирались на театрально-педагогические воззрения М.С. Щепкина, развивая их в своём творчестве. Следовательно, целесообразно более глубоко рассмотреть театрально-педагогические воззрения и новаторские идеи Михаила Семёновича Щепкина, а также их влияние на последующие этапы развития театральной педагогики в России.

Современная российская система высшего образования претерпевает важный и ответственный период своего реформирования, в котором трансформируются основополагающие принципы её построения, существенным образом обновляется сама модель образования, содержание деятельности всех высших учебных заведений, в т.ч. и вузов искусств и культуры. Данное обстоятельство актуализирует необходимость осмысления проблемы модернизации системы профессионального образования выпускников театральных факультетов. Это связано с особенностями их профессиональной деятельности, т.к. будущие актёры являются не только трансляторами культуры, народных традиций и обрядов, но и носителями общечеловеческих и национально-культурных ценностей, норм, опыта и знаний. Поиск конструктивных путей решения данной проблемы нацеливает исследователей на переосмысление педагогического наследия выдающихся деятелей культуры и искусств прошлого.

1 Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина / Б.В. Алперс. – М.: «Искусство», 1979. – С. 211-250.

49

Педагоги, просветители, видные деятели народного образования и культуры XIX века выступали сторонниками высоких гуманных идеалов, предлагали оригинальные, самобытные пути решения подготовки «нового актёра» – актёра-миссионера, транслятора культурных ценностей, духовнонравственных идеалов, а также воспитателя широких слоёв населения. В результате развития театрально-педагогической мысли в России XIX века возникли новые идеи и теории, повлиявшие на становление особого направления в отечественной педагогике – театрального.

К трудам видных деятелей театральной педагогики, таких как Б. Алперс, Г. Добыш, В. Володин, К. Станиславский, Б. Захава, относится большое количество заметок, рецензий, высказываний по специфике подготовки «нового актёра» и особой миссии театра.

Но одним из первых поднял статус актёра на более высокий уровень и возвысил актёрскую профессию до категории миссионерской деятельности Михаил Семенович Щепкин. Многие идеи позволили сформулировать и систематизировать определённые педагогические принципы и каноны в

«переосмыслили» его ученики, неустанно обращаясь к первоисточнику и вновь его прочитывая.1

Почему же щепкинские педагогические идеи, его мысли, его естественность игры, которую он пропагандировал и которой он учил молодых актёров, была без всякого труда принята последующими поколениями актёров?

Возможно потому, что М.С. Щепкин из множества выдающихся деятелей культуры и искусства впервые сформулировал и частично систематизировал законы актёрской профессии, реформировал весь педагогический процесс в подготовке будущего актёра, конкретизировал и определил новое направление развития театральной педагогики, опираясь на многовековой опыт старших поколений. Именно поэтому многие поколения актёров, по образному выражению В.И. Слободчука, «легко влились в старые меха традиций, как молодое вино».

По мнению Михаила Семёновича, профессиональный актёр должен быть всегда собран и серьёзно относиться к своей профессиональной деятельности. Он считал «небрежными актёрами» тех, кто особенно свободно разгуливал по сцене или был в верхнем платье. Это непочтение возмущало его до глубины души. В этой кажущейся мелочи он видел подготовку к

1 Банина И. За правду жизни на сцене. // Белгор. Правда. – 1963. – 21 дек.

50