Выпуск 12

является в конце IX в.: так называют духовного наставника ордена (тариката), обладающего высшей степенью святости, считающегося посредником между верующими и Аллахом.

Вотличие от сякухати, история ная значительно менее исследована. Мусульманские ученые ведут историю ная как религиозного инструмента с XIII в. Считается, что в суфийскую молитвенную практику инструмент ввел великий персидский поэт-мистик Джалал ад-Дин Руми, придававший огромное значение музыке и танцу в ритуале. Однако известно, что на нае играл и его отец, суфий, крупный мусульманский правовед40, живший в Балхе; видимо, он представлял хорасанскую или афганскую традицию исполнительства на нае (вспомним, что территория Афганистана — родина зороастризма). Руми большую часть жизни прожил в Конье (быв. Икониум), в XII–XIII вв. столице Румского (Сельджукского) султаната, созданного на отвоеванной у Византийской империи части территории, где еще сильны были христианские влияния (изображения ная мы находим и в византийской, и в армянской книжной миниатюре). Известно, что среди последователей и учеников Руми были представители разных конфессий (христиане, зороастрийцы и др.).

Втом же XIII в. впервые зафиксировано статусное наименование первого и лучшего суфийского исполнителя на нае своего времени — кутб-и найи, оно было дано суфию ордена Мевлеви41 по имени Хамза Деде. И с тех времен

вкаждую эпоху появлялся свой кутб-и найи — своего рода патриарх духовной музыкальной традиции42.

Присвоение такого статуса (кутб) музыканту свидетельствует о существовании канала передачи сакрального знания, параллельного выражаемому метафорически, но вербально, — знания-откровения, приходящего посредством звучания флейты. Не случайно поэма «Маснави» («Китаб аль Маснави», «Мас- нави-йима‘нави» — «Поэмаоскрытомсмысле») Руми— одноизвеликихсуфийских сочинений, которое называли (начиная с Джами) персоязычным Кораном и энциклопедией суфизма, открывается «Песней о нае» (в русских переводах— «Песнь о свирели», «Песня флейты», «Най-нама»), где звук ная может трактоваться как мистическая метафора души, стремящейся к Богу43.

И вот такая значимость флейты най в суфийской культуре, учитывая то, что ортодоксальный ислам музыку не приветствовал, заставляет искать предшествующие аналогичные традиции, которые могли бы быть адаптированы, использованы и переосмыслены в суфизме.

40В Персии, как считают мусульманские музыковеды, най был преимущественно сельским пастушеским инструментом, лишь в XIV в. он закрепился в придворной музыке.

41Орден Мевлеви был окончательно сформирован сыном Джал ад-Дина Руми и назван по статусному имени поэта Мавлана («Наш учитель»).

42Так, еще одним известным кутб-и найи был Осман Деде, или Дервиш Осман (1652?–1729).

43Это стихотворение сравнивали с Псалмом 41 («Имже образом желает елень на источники водныя, сице желает душа моя к Тебе, Боже»). Но в контексте нашей темы плодотворным было бы сравнение подтекстов Песни о нае Руми и стихотворений Иккю:, посвященных сякухати, которое, вероятно, показало бы, что Иккю: мог быть знаком с идеей Руми в какой-то опосредованной форме (пересказа, толкования и т.п.).

Источники и переводы

Джалалад-динМухаммадРуми. Маснави-йима`нави[Поэмаоскрытомсмысле]. Первый дафтар (байты 1–4003) / пер. с перс. О.Ф. Акимушкина, Ю.А. Иоаннесяна, Б.В. Норика, А.А. Хисматулина, О.М. Ястребовой; общ., науч. ред. иуказ. А.А. Хисма-

тулина. СПб.: Петербургскоевостоковедение, 2007. URL: https://docviewer.yandex.ru/ view/252005265/.

Сэндзаки Нёгэн. Суфизм и дзэн. URL: https://ru-zen.livejournal.com/33453.html.

Флейтанэйикружениедервишей. Сутьтрадиций. URL: https://www.liveinternet. ru/users/4768613/post393218150.

Kyotaku Denki (1640s?) / transl. by Tsuge Gen’ichi // Asian Music. Journal of the Society for Asian Music. 1977. Vol. VIII. Part 2. Р. 49–53.

Литература

Есипова М.В. Сущностные черты японской традиционной музыки. К проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации: дис. ...

канд. искусствоведения. Ташкент, 1988.

Есипова М.В. Музыкальный инструмент в японской культуре // Вещь в японской культуре. М.: Восточная литература, 2003. С. 202–215.

Очерки истории культуры средневекового Ирана. Письменность и литература/ подред. О.Ф. Акимушкина. М.: Наука; Главнаяредакциявосточнойлитературы, 1984.

Туваанжав Содгэрэл. Продольная флейта цуур в традиционной музыкальной культуре Западной Монголии (устройство, бытование, наигрыши): дис. ... канд. искусствоведения. СПб., 2017.

Шейкин Ю.И. Музыкальная культура народов Сибири. М.: Наука; Главная редакция восточной литературы, 2003.

Deeg M. Komusō and Shakuhachi-Zen. From Historical Legitimation to the Spiritualisation of the Buddhist Denomination in the Edo Period // Japanese Religions. 2007. Vol. 32. No. 1–2. Р. 2–38.

Lee R.K. Yearning for the Bell: A Study of Transmission in the Shakuhachi Honkyoku Tradition. Doctoral Diss. Sydney: University of Sydney, 1993. URL: http://shakuhachi.ru/ articles/glava-3-istoricheskiy-fon-syakuhati-i-honkyoku.

Malm W.P. Japanese Music and Musical Instruments. Rutland, VT; Tokyo, 1974.

Ribble D.B. The Shakuhachi and the Ney. A Comparison of Two Flute from the Far Reaches of Asia // Kōchi ika daigaku kigō. 2003. Vol. 19. Р. 1–13.

Sanford J.H. Shakuhachi Zen. The Fukeshū and Komusō // Monumenta Nipponica. 1977. Vol. 32. No. 4. Р. 411–440. URL: http://shakuhachi.ru/articles/dzheyms-senford- syakuhati-dzen-fuke-syu-i-komuso-1977g.

Şenay B. Rethinking Spirituality through Music Education in Istanbul // European Journal of Turkish Studies [Online]. 2017. Vol. 25. URL: http://journals.openedition.org/ ejts/5539.

Синтез ориентализма

иэлементов Ренессанса

втворчестве Фудзисимы Такэдзи (на примере картины

«Девушка с орхидеей»)

А.Ю. Паюк

Фудзисима Такэдзи является одним из наиболее известных представителей направления западной живописи. Его богатый опыт и авторитет способствовали усвоению данного явления в японской культуре благодаря тому, что он сочетал заимствованные приемы с собственным художественным мировоззрением. В частности, в творчестве Фудзисимы можно найти примеры влияния живописи итальянского Возрождения. Художник пытался не только освоить техники старых мастеров, но и с их помощью выразить новые подходы к японскому искусству. Так, картина «Девушка с орхидеей» свидетельствует об использовании ориентальной тематики применительно к форме ренессансного профильного портрета.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: японское искусство, ренессанс, Фудзисима Такэдзи, ориентализм, ё:га.

Одной из главных проблем на пути освоения японскими художниками приемов западноевропейского искусства был поиск наиболее приемлемых способов включения заимствованных элементов в местную культурную среду. Лишь только тогда, когда у японцев появилась возможность непосредственно знакомиться с опытом европейских мастеров и их представлением о творчестве, они стали постепенно переходить от подражания к выражению собственного мировоззрения. Принятие и развитие живописи в западной манере (ё:га) было связано стем, что художники научились с ее помощью изображать сцены родной природы, сюжеты из национальной истории и мифологии, тем самым делая это искусство более понятным в условиях Японии.

Значительный вклад в развитие школы ё:га внес Фудзисима Такэдзи (1867–1943). Манера этого мастера не раз менялась в зависимости от того, какиесредстваонизбиралдляформированиясобственногостиля. Вначалесвоего творчества Фудзисима состоял в объединении Хакубакай («Общество белой лошади»), близком к традициям импрессионизма, постепенно он переходил к более декоративным приемам, свойственным модерну. Н. Николаева связыва-

ет эволюцию манеры художника с потребностью «найти иную форму синтеза с национальной художественной традицией и мироощущением, попытаться на новойосновевозродитьметафоризм, свойственныйяпонскомуискусствупрошлого» [Николаева, 1996, c. 216]. Данный идеал получил особое воплощение в зрелых работах Фудзисимы.

В1920-хгодахонсоздаетнесколькоженскихпортретов, накоторыхгероиня представлена в профиль и одета в китайское платье. При этом особенности композиции, четкость линий и внимание к деталям явно отсылают к образам итальянского Возрождения.

Длятого чтобы проследить, как в данных работах китайскаятематика объединялась с эстетикой Ренессанса, следует обратиться к наиболее показательному примеру — картине «Девушка с орхидеей» (Хо:кэй) (рис. 1).

Здесь модель пребывает в спокойнойпозе, державрукецветокорхидеи. Нанейкрасноеплатьевремен династии Цин с богатой вышивкой, а в волосах массивные украшения. Пейзаж передан достаточно условно. Сдержанность, некотораяотстраненностьпридаютобразуощущениемонументальности, свойственное произведениям старых мастеров. Однако прежде всего это сама форма профильного портрета, напрямую отсылающая к итальянским живописцам эпохи кватроченто, таким как Пизанелло, Пьеро делла Франческа, Сандро Боттичелли и др.

Исследователи Ренессанса отмечают, что «в профильном портрете индивидуальное проступает сквозь типическую формулу стиля, не разрушаяеехудожественнойцельности» [Гращенков, 1996, c. 191]. В уравновешивании частности и обобщения ре-

шалась принципиальная для Возрождения проблема отражения человеческой личности. Надосказать, стемижезадачамистолкнулисьяпонцынарубежеXIX– XX вв., изучая опыт европейского реалистического портрета.

Неслучайно во время своего обучения во Французской академии в Риме Фудзисима Такэдзи высоко оценил наследие Ренессанса. Известны его штудии с фресок Рафаэля, атакже копия портрета Джиневры д’Эсте работы Пизанелло (рис. 2). Витогев «Девушкесорхидеей» мывидим высокоемастерстворисунка в сочетании с определенной долей идеализации и абстрагирования при изображении конкретной модели.

Такимобразом, картинаФудзисимыдополнительнопозволяетрассматривать Возрождение не как застывшее замкнутое явление, но как способное преломляться в различных временах и культурах. Эту его вневременную сущность подчеркивает историк и теоретик искусства Э. Панофский в своем труде «Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада». По его мнению, «Различие между возможно более полной реконструкцией и частичным усвоением свелось к тому, что можно назвать полным поглощением». Отсюда возникает трудность определения единой формулы Возрождения, а вопрос о том, «соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан впечатлением от современного творения искусства или родился в воображении мастера, становится несущественным» [Паноф-

ский, 2006, c. 307].

В случае Фудзисимы Такэдзи можно предположить, чтоегообращениекКитаюбылотакжесвоего рода «возрождением». Китайская культура оказала неоспоримое влияние на формирование японской национальной традиции; воплощая эту традицию путем использования приемов западной живописи, художник достигает того сочетания прошлого с настоящим, при котором произведение обретает свою актуальность. Несмотря на то, что образ «ки-

тайской красавицы» (то:бидзин) был давно известен в японском искусстве, «Девушка с орхидеей» несла на себе отпечаток менявшихся отношений между Японией и Китаем начала XX в.

В 1913 г. Фудзисима Такэдзи от имени Министерства образования совершил путешествие в Корею, которое пробудило у него интерес к другим азиатским культурам. Как раз в этот период Япония строила колониальную империю, активно распространяя свое политическое и экономическое влияние на соседние территории. Фудзисима сравнивал свой опыт с тем, как французские художники-романтики во главе с Эженом Делакруа были увлечены «восточной экзотикой» родом из Северной Африки и считал, что подобный механизм может быть полезен и для развития японского искусства.

Свой международный статус японцы стремились подтвердить, заявляя и о высоком уровне собственной культуры. В данный период впервые возникает дискуссия о специфике «национального искусства», где определяющее влияние оказали идеи философа и художественного критика Окакуры Какудзо (Тэнсина) (1863–1913). Окакуразаявлялоб«“открытости”» японскойкультуры, ее способности впитывать все то, что дают ей другие культуры, и необычайно успешно преобразовывать в нечто еще лучшее» [Макарова, 2009, c. 151]. Он неслучайно называл Японию «музеем азиатской цивилизации», аккумулирующим все достижения восточных стран.

На практике эти подходы воплощались в попытках художников проявить краеугольную специфику «восточности» (то:ё:) применительно к современному японскому искусству. Так, в рамках направления ё:га появился термин «ориентальная живопись» (то:ё:га), подразумевавший использование японскими авторами различных восточно-азиатских мотивов.

Описанные процессы в полной мере иллюстрирует Фудзисима Такэдзи в «Девушке с орхидеей» и подобных ей работах. Здесь определяющим для художника было соединение японской модели и китайского антуража. Изображая соотечественницу в костюме, отсылающем к определенной культуре и историческому периоду, помещая в ее руку орхидею— известный символ женственности, чистоты и благородства, художник стремился дать обобщающую характеристику «восточной» красавицы.

Ренессанс оказался близок Фудзисиме еще и потому, что ассоциировался с той глубинной традицией, которая могла бы считаться идеалом «западности» (сэйё:), выступающим не только как оппозиция «восточному духу», но и как пример организующего начала, которое пыталось выработать японское национальное искусство. По представлениям его идеологов, культура Японии должнабыластатьцентромкультурывсейЮго-ВосточнойАзии, подобнотому, как Возрождение распространило свое влияние на Европу.

Таким образом, «Девушка с орхидеей» представляет яркий образец «ориентальной живописи», рожденной на стыке заимствованной техники и национальной духовнойтрадиции, что привело к переосмыслению культурного значения стиля ё:га.

Обращение к ориентальной тематике в масляной живописи мотивировалось стремлением создать оригинальное произведение, достойное стать новым японским искусством. Фудзисима Такэдзи прибегал к методам Ренессанса, чтобы создать величественный образ, способный выразить своеобразие не только Японии, но и Азии в целом, что оказалось созвучным ситуации в стране в первой половине XX в.

Усвоив достижения европейского искусства на основе его лучших образцов, художник не менее высокого ценил и национальное наследие, благодаря чему его творчество занимает достойное место как в живописи ё:га, так и во всей японской культуре.

Литература

Гращенков В.Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М.: Искусство, 1996.

Николаева Н.С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало XX в. М: Изобразительное искусство, 1996.

Макарова О.И. Создание концепции «японского искусства»: Эрнест Феноллоза и Окакура Тэнсин // Вопросы философии. 2009. № 2. C. 144–157.

Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. СПб.: Азбука-клас-

сика, 2006.

Kojima K. The changing representation of women in modern Japanese paintings // Refracted modernity: Visual culture and identity in colonial Taiwan / ed. by Kikuchi Yuko. Honolulu: University of Hawaii Press, 2007. Р. 111–133.

Winther-Tamaki B. Maximum embodiment: Yōga, the western painting of Japan, 1912–1955. Honolulu: University of Hawaii Press, 2012.

Движение син-ханга (новой гравюры) в начале XX в.: традиции и новации

Е.О. Тягунова

Статья посвящена развитию японской гравюры в первой половине XX в., в частности акцент сделан на развитии так называемой новой гравюры или син-ханга. Реставрация Мэйдзи (1868) послужила толчком для развития западных форм искусства и отходу от традиционных форм творчества, в число которых входила гравюра укиё-э. В начале XX в. и в эпоху Тайсё (1912– 1926) художники-традиционалисты продолжали свою активную деятельность, но вместе с тем в японской художественной среде возникают совершенно противоположные взгляды на дальнейшее развитие национального искусства. Пересмотр отношения к гравюре привел к возникновению движений за создание новой гравюры. Появилось движение, которое порывало с прежними канонами укиё-э, с принципами ремесленного разделения труда, а также с особенностями художественного строя традиционной гравюры. Такое направление получило название «сосаку-ханга» («творческая гравюра») и просуществовало с 1910-го по 1950-е гг. Параллельно, в 1915 г. под началом издателя Ватанабэ Сёдзабуро зародилось другое движение, которое получило название «син-ханга» («новая гравюра»). Термин был придуман с целью отличить син-ханга от гравюры укиё-э, которая стала рассматриваться японцами как продукт массового потребления, в отличие от европейцев, которые видели в укиё-э достояние японцев, особенно в период популярности японизма. С ужесточением контроля над искусством и культурой в военное время, движение син-ханга к 1942 г. практически прекратило свое существование. В статье рассмотрен ряд особенностей, связанных с традициями, которые сохраняли мастера син-ханга, и с новациями, появившимися под влиянием западного искусства и современной культуры.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: японское искусство, XX в., гравюра, укиё-э, новая гравюра, творческая гравюра, стилистика, жанры, тематики, техники, образность, син-ханга, сосаку-ханга, традиции, новации.

Японская гравюра укиё-э в конце XIX — начале XX в. переживала период упадка в связи с вестернизаций всех сфер деятельности после реставрации Мэйдзи1868 г. Живописьвевропейскомстиле(ё:га), скульптураиархитектура, пришедшие из Запада, стали поощряться в художественных кругах, мастеров чистого укиё-э становилось все меньше, а жанры предшествующих веков стали восприниматься как отзвуки прошлого. Все больше стали использоваться анилиновые красители вместо минеральных пигментов, за счет чего терялась прежняя гармония цвета, яркие оттенки разрушали существовавший веками художественный строй гравюры. Наряду с используемыми материалами меня-

лись итрадиционные жанры: вместо прежних красавиц и актеровтеатра Кабуки на первый план выходит жанр иокогама-э, подразумевающий изображение иностранцев, их обычаев и нравов. Популярным становится и военный жанр сэнсо-э, связанный с японо-китайской и русско-японской войнами. Тем не менее, в это время работало достаточно много в своем роде талантливых мастеров, которые также сыграли важную роль в японской художественной жизни. В конце эпохи Мэйдзи продолжали работать мастера традиционного укиё-э, они активно создавали гравюры, работали в газетах, журналах и в книжных издательствах. Эти художники продолжали свою деятельность и после смерти императора Муцухито, когда престол занял новый император принц Ёсихито, после чего наступила эпоха Тайсё (1912–1926).

При этом западное влияние на традиционное искусство возрастало. К XX в., благодаря внедрению достижений западного искусства, живопись, гравюра и книгопечатание вышли на более высокий уровень. Несмотря на все изменения, само производство гравюры, технологии и место создания практически никак не изменились. Иностранным художникам не разрешалось создавать в Японии собственные школы, поэтому многие молодые художники уезжали за границу на обучение европейским техникам живописи и гравюры. Самым популярным культурным центром для японских мастеров стал Париж, и в дальнейшем наблюдается явное заимствование приемов и технологий от французскихмастеров, всредекоторыхмолодыехудожникипроводилидостаточно много времени. В 1896 г. Токийская школа изящных искусств (Токё бидзюцу гакко) сформировала кафедру западной живописи. Большинство художников, которые позже примкнут к новым движениям гравюры, учились здесь. ВитогеконецXIX — началоXX в. знаменоваливремя, когда«художникивышли на принципиально новый уровень выразительности, нежели их предшествен-

ники» [Uhlenbeck, Newland, de Vries, 2016, p. 11], японские мастера открывают для себя все больше технологий и материалов, пробуют силы в новых видах и жанрах, что значительно расширяет способы самовыражения.

Несмотря на то что художники-традиционалисты еще продолжали свою деятельность в начале XX в., параллельно шло активное развитие движения, идущего в разрез традициям и выступающего за кардинальную трансформацию устаревшего искусства. В самом начале века уже делались первые опыты по созданию произведений, потехнике исполнения и образному строю близких европейской ксилографии. В 1907 г. была основана газета «Госюн», где впервые стали выставляться подобные гравюры. Это направление возглавили молодые художники европейского направления, получившие образование за границей. Они «ставили целью создание качественно новой гравюры, которая могла бы, подобно укиё-э периода ее расцвета, широко показать жизнь народа, передать мироощущение новой эпохи, своеобразие ее художественного мышления» [Коломиец, 1974, c. 11]. По их мнению, художественно-образная система укиё-э не могла быть использована, так как «она не отвечала запросам нового времени, устарела, замкнулась в схемах и образах прошлого, стала повторением установившихся штампов» [Там же, c. 12]. Требовалось новое искусство, способное глубокоиполно, всовременныхобразахотразитьдуховныймирчеловека, показать