Выпуск 12

Рис. 10. На репетиции хора Покровского храма. 1970-е гг. Из архива Покровского собора, Осака

Рис. 11. На репетиции хора Покровского храма. Регент— Такэнака Марико. Фото автора (2016 г.)

равно как и уровень мастерства хора Покровского храма в Осака, начали неуклонно снижаться.

К сожалению, в числе учеников Тита Като не нашлось музыкантов, равных ему по масштабу дирижерского, композиторского, певческого дарования, которые смогли бы достойно продолжить его дело и удержать популярность русской духовной музыки на прежнем уровне. Среди его учеников можно упо-

мянуть, например, бывшего регента хора Токийского Воскресенского собора Андрея (Масао) Сибаяма, который в настоящее время давно отошел от дел. Дочь Тита Като, Екатерина Цуяко Като, талантливый композитор, обучавшаяся в Свято-Владимирской духовной семинарии в Америке, долгое время руководила хором Покровского храма в Кобэ, однако сейчас она по возрасту и по состоянию здоровья также отошла от дел (рис. 12).

Из ее учеников упомянем Елену (Сигэко) Касахара, которая училась также и у Тита Като; Касахара-сан в настоящее время руководит хором храма Сошествия Святого Духа в Кусиро (рис. 13). Ученик Тита Като Сайто-сан, долгое время бывший регентом храма в Тоёхаси, сейчас в очень преклонных годах и в храм не ходит; качество пения хора храма Тоёхаси, оставшегося без руководителя, к сожалению, оставляет желать лучшего.

Но не хотелось бы завершать рассказ о деятельности Тита Като и его удивительной судьбе на такой печальной ноте. Автор статьи горячо надеется, что дело всей жизни Тита Наосиро Като, искусство японского православного пения, спящее сейчас, будет пробуждено к жизни новыми прекрасными музыкантами, ибо «свято место пусто не бывает».

Источники и переводы

Епископ Сергий (Тихомиров). Памяти высокопреосвященного Николая, архиепископа Японского (к годовщине кончины его) // Святитель Николай Японский в воспоминаниях современников. 2013. С. 200–288.

Епископ Сергий (Тихомиров). Миссионерские радости. Путевые заметки и впечатления. М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2014.

Като Наосиро. Хаяку фу о ёмэру ёо ни нару ни ва [Как быстро научиться читать ноты] // Осодокусу. 1950. № 1. C. 34–37.

Като Наосиро. Сэйка но утаиката ни цуйтэ [Как петь православную музыку] //

Нанива сэйкёкай. 1956–1957. № 2–12.

Като Наосиро. Сибэриа хорё никки [Дневник сибирского военнопленного]. Осака: Нанива инсацу кабусики кайся, 1995.

Киути Нобуо. Записки японского военнопленного. URL: http://kiuchi.jpn.org/ru/ nobindex.htm.

Мерецков К.А. На службе народу. М: Политиздат, 1968.

Тоидзуми Ёмэко. Сирень и война (Воспоминания). Владивосток: Приморский государственный музей им. В.К. Арсеньева, 2018.

Литература

Баир-Гучинова Э. Рисовать лагерь. Язык травмы в памяти японских военно-

пленныхобСССР. Sapporo: Slavic-Eurasian Research Center, Hokkaido University, 2016.

Кузнецов С.И. Россия глазами японских интернированных (1945–1956 гг.) // Ир-

кутск: Оттиск. 2003. Вып. 2 (14). С. 287–304.

Мельникова И.В. Общественно-политическое движение Утагоэ: история, теория, практика // История и культуратрадиционной Японии 5. СПб.: Гиперион, 2012.

С. 271–282.

Саблина Э.Б. 150 лет Православия в Японии. История Японской Православной Церкви и ее основатель Святитель Николай. М.: АИРО-XXI; СПб.: Дмитрий Була-

нин, 2006.

Tsutsumi M. A History of the Japan Choral Association. Tallahassee, FL: The Florida State Univeristy, 2007.

Иноуэ Юити: включенное исключение (биография аутсайдерства по-японски)

А.П. Беляев

Статья знакомит с творчеством самого известного за пределами Японии японского каллиграфа Иноуэ Юити. Автор предлагает рассматривать феномен «YU-ICHI» как «включенное аутсайдерство», под которым возможно понимать, с одной стороны, биографию сознательного «исключения», бунта против традиции, отказа от «официозных» форм бытования SHO, с другой— посмертное переприсвоение его наследия в современныхтипах репрезентации. Та «революция письма», которую совершил Юити, впоследствии приобрела комично-драматичную форму«традиционного эпигонства». Автор приходитк выводуо принципиальной невоспроизводимости «YU-ICHI» и характера его высказывания.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: авангард, японская каллиграфия, Иноуэ Юити, аутсайдерство, философия письма, традиция.

Обновлениеписьма( ) вЯпониивконцеXIX — началеXX векаимело постепенный, но тотальный характер в целом. При этом в частном, визуально и технически, это обновление проявлялось в разных формах у разных каллиграфов разных направлений, а направления в это же время возникали, ветвились, дробились и объединялись.

Предпосылок, причинтакого обновления много, и обозреть их все вряд ли возможно. Укажем лишь на основные, о которых идет речь у японских и западных авторов, с которыми нам представляется резонным согласиться.

Критики и исследователи письма обычно говорят об ощущении кризиса «письма прошлого», которое казалось устаревшим как морально, так и визуально. Устаревшими стали казаться почерки и стили домовых школ о-иэрю; по сути, это та же рукописная письменная манера, которая представлена рукописной книгой периода Эдо, подписями на гравюрах и вывескахтого времени; все это письмо можно условно охарактеризовать «штампованным, автоматическим изяществом», которое ассоциируется с эдоской жизнью и литературой. В самом деле, если в Японии возникают (т.е. в Японию проникают с Запада и переводятся на японский язык) новые жанры и течения в литературе (новая

Иноуэ Юити: включенное исключение (биография аутсайдерства по-японски) 515

поэзия киндайси и затем новейшая гэндайси; новый роман, вдохновленный европейским модернизмом и пр.), и если книга практически полностью перестаетбытьрукописной, точтоделатьсписьмом, ссамимискусствомрукописного, с этим материально-нематериальным наследием, культурой, ее носителями, рукописными медиумами дальневосточного текста? Можно сказать, что новый текст потребовал новых выразительных средств, очередной «плетеной идиомы» (по выражению Ролана Барта), либо же, скорее и вернее, каллиграфы нового времени сочли необходимым изображать (исполнять) новые стихи и новую прозу, для чего потребовалось изобретение новых, гибридных стилей и почерков. Но даже сама по себе эта мысль уже изначально многим показалась устаревшей. Зачем пытаться сохранять «традиционное», рукописное воспроизведение литературы, если есть книга с удобным, легко читаемым шрифтом? Новая система образования, включившая каллиграфию в формате уроков чистописаниядляначальнойшколы, ещедальше«задвинула» письмовнародном сознаниинашкольнуюскамью, впрезренно-комично-трогательно-ностальги- ческую область, гомологичную советскому букварю («мама мыла раму», «берегите природу»). Кто, кроме чертежников, любит вспоминать школьные уроки черчения? Так и японцы в большинстве своем, достигнув зрелого возраста, чистописание ненавидят и в быту пишут, мягко говоря, довольно посредственно за исключением тех, кто связал свою жизнь с письмом на профессиональной основе. Просто почерк перестал быть важным маркером характера японского человека, оставшись прерогативой до-нововременных комильфо и статус-кво.

Так или иначе, те, кому показалось, что каллиграфия утратила свои позиции в качестве носителя (литературного) текста, приложили все усилия, чтобы онаокончательноперешлавразрядвизуального, выставочного, изобразительного искусства. Всем этим событиям, происходившим медленно и трудно, сопутствовали многочисленные споры и теоретические обоснования с оглядкой на западные и китайские прецеденты с письмом и трансформациями в сфере письма/изображения. К сожалению, в рамках настоящей статьи нет возможности коснуться всех этих проблем и разногласий. Важно отметить более или менее «объективное» обстоятельство: в ХХ в. между каллиграфией и литературой постепенно происходит окончательное размежевание. Они больше не одно и то же занятие, осуществляемое одним и тем же человеком. Писатель пишет, каллиграфтожепишет, ноотнынеэторазные«пишет», фактическидверазные профессии. Писатель, пусть даже и записывает свои опусы ручкой или по старинке кистью, все равно публикуется в издательстве, и почерк его если и представляет интерес, то во вторую очередь, итолькотем, что перед нами рукопись известного литератора. Каллиграф же теперь пишет работы для выставок, он сосредоточен на визуально-моторной (от слова «моторика») стороне дела, он занят изображением и переосмыслением унаследованного письменного арсенала, он выражает себя посредством письменного знака, но сам при этом не сочиняет, а если и сочиняет, то, что называется, «для себя», а для выставок все равно предпочитает брать и использовать тексты литераторов. Такова японская ситуация по преимуществу, причем до сих пор. Литература в основном не нуждается в рукописном письме, предпочтя типографию. Каллиграфия же,

516 А.П. Беляев

не желая погибать, становится уделом и сферой практики тех, кого на Западе скорее сочли бы художниками-авангардистами/ абстракционистами.

Ощущению «кризиса письма прошлого» сопутствует то обстоятельство, что японцы постепенно начали знакомиться с западным искусством, в том числе с абстрактным и авангардным, и оно произвело впечатление также и на каллиграфов. Здесь по инерции можно рассуждать в привычных терминах «комплекса неполноценности», характерного, по мнению историков, для эпохи Мэйдзи в целом (в случае письма он формулируется примерно так: если наша традиционная японская каллиграфия никому на Западе не нужна, значит, она ничего не стоит? Как же так?), либо интерпретировать ситуацию както иначе. Однако факты таковы, что японцы принимают решение пробиться на мировую арену, делая ставку и на письмо/каллиграфию втом числе. Но если «традиционная» каллиграфия Западом не воспринимается, необходимо выработать новый вид письма, новую выразительную форму для искусства письма. Разумеется, речь не идет о «решении сверху», скорее, об «инициативе снизу», но даже если так, то эта инициатива пришлась как нельзя кстати.

Намакроуровневсе, чтопроисходиловэтойсферевозначенноевремя, распадается на две категории, два направления: консервативное и авангардное. Консерваторы, грубо говоря, продолжают писать и выставлять работы, темами которых служит классическая литература (китайская классическая поэзия, если речь идет об иероглифической каллиграфии, либо же классические японские поэтические антологии, если речь о кане). Ответвлением этого направления

ся литература нового времени (например, проза Нацумэ Сосэки и Иноуэ Ясуси, поэзия Миядзава Кэндзи, Исикава Такубоку и пр.). Авангард письма/каллигра-

максимально приближается к европейскому абстракционизму, абстрактному экспрессионизму, авангарду и пр. Литературная компонента в этом типе письма утрачивается, иероглиф если и остается, то претерпевает самые разные свободные визуальные трансформации, доходя в иных случаях до окончательной неузнаваемости и нечитаемости. Европейские эксперименты с автоматическим письмом находятся, как ни странно, где-то по соседству, втом же поле экспериментирования с письмом, сознанием, репрезентацией внутреннего состояния, свидетельством кризиса и упадка (на взгляд отдельных критиков).

Невозможноврамкахнебольшойстатьиупомянутьвсехтехяпонцев, кому мир обязан знакомством с японским письмом, в том числе современным, обновленным. Назовем лишь некоторых, основных подвижников. Флагманом в этом деле можно считать Хидаи Тэнрай, «отца всей новой каллиграфии» (см.: [Хидаи, 2009]), который уделял внимание не только изучению китайской классики, но и рассмотрению работ западных художников самого разного толка. Тэнрай и его ученики были главными реформаторами японского письма в русле западного авангарда и абстрактного экспрессионизма. Среди учеников Тэнрая был Уэда Сокю — один из тех, кто вывел японское письмо на мировой

Иноуэ Юити: включенное исключение (биография аутсайдерства по-японски) 517

выставочный уровень. А уже его ученик, Иноуэ Юити, о котором пойдет речь ниже, стал самым известным японским каллиграфом во всем мире.

Завязка

Какие-то грубые, неряшливые пятна, грязь, мазня, галиматья, «сумбур вместомузыки»... Какаяжеэтокаллиграфия? — возможно, приходитнаумтем, кто привык к «традиционному» виду и формату японского письма. Признаться, припервомзнакомстве(скорее, столкновении) сработамиЮитиавторэтой статьи придерживался аналогичнойточки зрения. Отношение к работам Юити всамойЯпониитакжеполяризовано: традиционалистынепонимаютинепринимают, любители «свободного творческого проявления» в восторге. Юити в самом деле человек выдающийся, выпадающий как из социума (налицо явные признакисоциопатии, еслипроанализироватьвсето, чтопишетегодруг, издатель, биограф и душеприказчик Унагами Масаоми), так и из японского каллиграфического истеблишмента, высший эшелон которого представлен выставкой «Ниттэн». Тем не менее, если разобраться в так называемом «творческом пути» и учесть отдельные события биографии Юити, личность эта оказывается какминимумлюбопытной, акакмаксимум— сложной, глубокой, тонкой, травмированной, противоречивой, мечущейся, и при всем том фанатично и неизменно преданной Письму.

Начало действия

Выбор каллиграфии, а не чего-то иного в качестве способатворческого самовыражения, в случае Юити был связан с соображениями не теоретического или идеологического, а скорее, прагматического характера: письмо требовало меньшей школы, к тому же инструменты и все необходимое были дешевле. Провалив экзамен в колледж искусств, Юити с девятнадцати лет начинает брать вечерние уроки рисования, но вскоре переключается на занятия письмом/каллиграфией [Earle, 2014, р. 4]. В 1941 г. Юити начинает обучаться калли-

Уэда, как уже сказано, был одним из наиболее преуспевших учеников Хидаи Тэнрай. Практикуя традиционный, классический подход в изучении письма, Уэда со временем начинает эксперименты и с цветом, и со структурой и визуальной формой иероглифа. Его весьма абстрактная работа «Любовь» ( ), видом напоминающая скорее «Товар» ( ), будучи представлена на выставке «Ниттэн» в 1951 г., вызывает бурные прения, чуть ли не скандал. Его же «Феникс», представленный в 1968 г., хоть и напоминал соответствующий иероглиф, был исполнен в экспрессивной манере, причем огненно-рыжей краской.

С таким бэкграундом предстоящий путь Юити уже был предопределен. Наставник Уэды, Хидаи Тэнрай, поддерживает среди своих учеников копирование китайской классики наряду с изучением европейского искусства, но Уэда выбирает для себя экстремально авангардную стезю письма. Подход Уэды ска-

зывается на манере его преемникаЮити: сильно ощущается влияние европейского абстракционизма. После войны Уэда оказывается в трудной, по сути, кризисной ситуации. Как и большинство его думающихсовременников, он разочарован в любых структурах, построениях, идеологиях и социальных нормах, ибо именно они (по мнению японцев и не только японцев) привелимирккатастрофевойны. При этом у него не остается иного выбора, кроме как сотрудничать с некоторыми организациями, например,

сНациональной выставкой, которая возобновила работу в 1946 г. под новым именем «Ниттэн». Изначально,

с1907 г., эта выставка японского искусства называлась

ставляемых жанров («секций»). Уэда согласился принять участие, и «Ниттэн» стала одним из трех выставочных пространств, где в 1950 г. и Юити тоже, под руководством и патронажем Уэды, впервые явил миру свои работы (дебютная работа Юити 1949 г. показана на рис. 1). Однако союз этот был недолгим. Ту работу Юити, которую Уэда рекомендовал на следующий год, отборочный комитет выставки забраковал, и в 1952 г. Юити вместе с еще четырьмя наиболее радикально настроенными сторонниками авангардного письма (Морита Сирю, Эгути Согэн, Накамура Бокуси и Сэкия Гидо) создает сообщество «Бокудзинкай» ( ), букв. «Общество тех, кто именует себя “человек-тушь”» [Ibid.].

В условиях военного и послевоенного времени чуткий и неравнодушный человек волей-неволей мимикрирует, становится расплывчатым пятном туши на листе бумаги так называемой истории (в случае Юити — собственной биографии); война навязывает свои метафоры: кровь, взрывы, разрушение всевозможных построек и построений. Буквальное и конкретное становится абстрактным, абстрактное — конкретным и буквальным. Неизменным остается дисциплина и выучка, т.е. школа.

Иноуэ Юити: включенное исключение (биография аутсайдерства по-японски) 519

Место действия: школа

оказался единственным, кто выжил из более чем тысячи человек, укрывшихся в здании школы Ёкокава, в которой он сам в то время преподавал и где