Lord_A_B_-_Skazitel_Issledovania_po_folkloru_i_mifologii_Vostoka_-_1994

Другая черта, различающая этих двух сказителей, — это форма двустишия, выражающего мысль: «Кто был поближе, тот уставился в землю. Кто был подальше, притворился, что не слышит». Зогич говорит:

В № 25 он вставляет между этими двумя стихами строку Како расте травана заво)ке«[посмотреть], как растет трава, завиваясь». У Макича это двустишие выглядит так:

Строки в двустишии переставлены, вместо презенса употреблен аорист, во втором стихе опущен предлог ка и выбран такой вид глагола гледати, который позволяет срифмовать погледу]еи nyje.Хотя мы располагаем только одним примером такого двустишия у Макича, оно относится к тому типу, который закрепляется в сказительской практике, и можно не сомневаться в том, что Макич не стал бы его менять. Все это — лишь отдельные примеры, выбранные для иллюстрации одного только вида различительных характеристик индивидуальных формульных стилей.

Поэтическая грамматика устного эпоса основывается и не может не основываться на формуле. Это грамматика паратаксиса и часто используемых и полезных выражений. Слова «полезность для сложения стихов» не содержат никакого отрицательного оттенка. Напротив, без этого устный стиль и, более того, вся сказительская практика просто перестали бы существовать или вообще никогда не возникли. Характер творчества сказителя диктуется потребностями безостановочного исполнения, и он не может обойтись без укоренившихся навыков иассоциаций звуков, слов, оборотов и целых строк. Он не избегает ничего привычного, но также и не испытывает потребности ни в застывшем тексте для заучивания, ни в чем-то необычном ради самой необычности. Его обкатанные обороты и строки, быть может, несколько теряют в остроте, но во многих из них несомненно звучат обертонами отзвуки туманного прошлого, откуда они дошли до нас. Если бы наш слух научился различать эти отголоски, мы, возможно, перестали бы переносить на устную поэзию штампы сугубо литературной практики и тогда оценили бы ее подлинное богатство.

, До сих пор я говорил о «полезности» и о «необходимости» при сложении песни как об основных факторах, которые должны рассматри-

ваться при исследовании формул и всего формульного стиля. Вполне может быть, однако, что эти свойства характеризуют лишь сохранение и развитие описываемого стиля и самой формулы, но не их происхождение. Нет решительно ничего невозможного в том, что формула вошла

впоэзию потому, что ее звуковое строение с помощью повтора выделяло слово или понятие,наделенное заклинательной силой, и затем сохранялась уже после того, как утратила ту специфическую силу, которую она символизировала, которую, можно даже сказать, она призвана была привести в действие, — сохранялась потому, что в ней смутно ощущался еще не полностью выветрившийся аромат ее былой роли, и потому, что теперь она стала полезной для сложения стихов. Именно с этих пор повторяющиеся выражения, дотоле направленные на осуществление тех благих последствий, которые должна была произвести рассказанная в песне история, стали из-за частого употребления утрачивать свою неизменность. Значение сохранилось в них как пережиток, оно стало коннотативным, а не денотативным. Значение фюрмулы с точки зрения ее использования в сложении стихов сводится к основной мысли, которую она выражает, иными словами, смысл формулы, состоящей из существительного и эпитета, — это понятие, обозначаемое содержащимся в ней существительным. «Пьяная корчма» значит «корчма», но это только с точки зрения сказителя в момент исполнения,мастера по производству строк.

Ия убежден, что основная мысль формулы — это именно то, что хочет сказать певец, когда он почти автоматически употребляет формулы и в процессе непрерывного сложения песен. Поэтому, я полагаю, можно утверждать не только, что формула сведена в сознании сказителя к голому основному понятию, но и то, что к ней во многих отношениях неприложимы эстетические критерии. Я говорю прежде всего о так называемой «художественной» функции эпитета: о том,

вчем позднейшие литературоведы и критикиувидели «иронию», «трогательность» или «пафос». И такой подход можно в самом буквальном смысле назвать «ложным пафосом», ибо ни в чем не повинному эпитету приписывается какой-то пафос, который усматривает в нем один лишь критик, тогда как ни сам поэт, ни его слушатели никогда не согласились бы с такой трактовкой: никакой «пафос» им, скорее всего, и не снился. Они принадлежат традиции и знают ее свойства и потребности. И все же нельзя утверждать, что традиция — т.е. некая интуиция, коллективная и индивидуальная, сказителей, хранящих унаследованные от прошлого сюжеты, — пренебрегает эпитетом, видит в нем простое украшение или даже чисто метрическое подспорье. Традиция сохраняет некоторое ощущение осмысленности эпитета, и благодаря этому существительное,

ас ним и вся формула наделяются каким-то особым смыслом.Конечно, то же самое можно сказать обо всяком эпитете или прилагательном, но я в данном случае имею в виду не поверхностное денотативное значение прилагательного, а скорее его традиционное значение,которое

82 Часть первая

ядаже предпочел бы назвать «традиционно-интуитивным». Ибо на поверхностном уровне певец, несомненно, под «пьяной корчмой» подразумевает «корчму, в которой пьют и напиваются пьяными». Однако вполне можно утверждать, что эпитет сохраняется в традиции, поскольку он использовался в сюжетах, где корчма символизировала вход виной

мир, пьют в этой корчме чашу забвения, воды Леты, и опьянение, о котором идет речь, — это не простая гульба: оно само по себе символизирует пробуждение сознания в ином мире, а может быть, даже смерть. Эпитет приобретает такое значение благодаря специальной и своеобразной функции устного эпоса, который, прежде чем стать героическим, был магическим и ритуальным.

Этот смысл эпитета «пьяный» становится очевидным, если проследить, например, различные сюжеты о Марко Королевиче и его брате Андрии, в которых шинкарка заманивает Андрию в корчму, где отряд турок подпаивает его и убиваети. В некоторых вариантах он просит воды вместо вина, так как они с братом поспорили, кто из них дольше вытерпит жажду. Андрия при этом нарушает наложенный братом запрет спешиваться — он слезает с коня и заходит в корчму (против чего его специально предостерегали). В других вариантах Марко сообщает матери о смерти брата, следуя подробнейшим инструкциям, данным умирающим Андрией: он говорит, что брат влюбился в девушку

вдальнем краю, где ему дали испить воды забвения, и больше он не вернетсД\ Этот последний случай встречается в старейшей из известных нам версий — XVI века, — прочие можно найти в песнях, вошедших

впервый том собрания Пэрри20.

Вполне возможно, что Т.Б.Л. Вебстер прав, возводя значения таких формул, как «волоокая Гера» или «светлоокая Афина», к культовым песнопениям21, хотя и не вполне понятно, что он под этим понимает. Такие эпитеты, по-видимому, действительно соотносятся сэпифаниями этих богинь и, таким образом, усиливают действенность призывания божества за счет повтора разных именований богини, т.е. призывая ее не только по имени,но и посредством ее эпифании. Не будет, наверное, ошибкой предположить, что обращение первоначально повторялось

вдвух этих формах не ради метра, не ради удобства построения стиха,

аради удвоения молитвы в надежде на более верное ее исполнение. Метрическое удобство или даже, лучше сказать, метрическая необходимость — это, вероятно, явление позднейшее и необходимое для развития эпоса от того, что, скорее всего, представляло собой сравнительно простые повествовательные заклинания, к более сложным повествованиям, которые все в большей и большей степени превращались

в развлекательные рассказы. Эта трансформация сопутствовала посте-

и Есть русский перевод одной из версий этой песни: Сербский эпос. Ред., исслед. и коммент. Н И . Кравцова. М.—Л., 1933 (№ 40).

к Ср. аналогичный эпизод: Сербский эпос. Т . 1 . М , 1960, с. 157—158.

84 Часть первая

правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в Боснию сгонцом.

Подобные эпизоды сплошь и рядом встречаются в песнях, и молодой сказитель, который часто и помногу их слушает, осваивает структуру темы еще до того, как сам начинает петь. Бесчисленное множество раз слушает он, как собирается войско, слушает длинный перечень сватов (эти две темы часто совпадают)6. Он слушает, как военачальник пишет письма другим военачальникам, узнает, как звали этих полководцев минувших времен и где они жили. Он узнает, как готовятся к прибытию войска, как прибывает каждая дружина, во что одеты ее воины, на каких конях они едут и в какой последовательности появляются. Все это и многое другое запечатлевается в его памяти, когда он сидит, завороженный искусством старших сказителей. С малых лет он начинает чувствовать структуру темы точно так же, как он усваивает схемы и ритмы формул, поскольку тема и формула связаны неразрывно. Мы можем в какой-то степени воспроизвести этот процесс, читая (или даже слушая) как можно больше песен данной местности или данной группы певцов.

Ничто в опыте певца (равно как и в том опыте, который мы приобретаем, слушая одну и ту же песню в исполнении нескольких сказителей или слушая ее от одного сказителя несколько раз) не заставляет думать, что для выражения той или иной темы возможен лишь один-единственный набор слов. Те певцы, которых ему приходилось слышать, никогда не воспроизводили тему дословно, у него не возникает ощущения, что это делается обязательно или по крайней мере часто2. Тема — хотя она и выражена словесно — это не какой-то заданный набор слов, но сочетание понятий. Конечно, у некоторых сказителей словесное выражение в разных исполнениях песни мало меняется, особенно если песня относится к числу постоянно исполняемых. Начало песни о спасении детей Али-бея (I, № 24), любимой песни Зогича, сравнительно неизменно и остается на протяжении семнадцати лет таким же (таблица IV).

Т а б л и ц а IV

Боичич Алия спасает детей Али-бея, спето Джемаилом Зогичем

Слово «сваты» употребляется здесь не в обычном для русского языка значении «те, кто сватает невесту», а в более древнем и сохранившемся в сербскохорватском: «участники дружины жениха, поезжане, те, кто едут с ним забирать невесту». В эпическом «сватовстве», т.е. женитьбе, это нередко приходится делать с боем, преодолевая сопротивление родни невесты или женихов-соперников.

Другая крайность со всей отчетливостью предстает перед нами, если мы взглянем на начало песни, спетой или продиктованной сказителем в шести разных случаях. Одна из самых известных песен цикла Марко Королевича — это«Марко и Нина из Костура», неоднократно публиковавшаяся и имеющаяся даже в записи XVIII века4.

8собрании Пэрри есть четыре полные записи этой песни от Петара Видича из Столца в Герцеговине. Одна была сделана под диктовку д-ром Кутузовым8 в августе 1933года (Пэрри 6), другая — под диктовку же — Николой Вуйновичем 7 декабря 1934 года (Пэрри 805); в тот же день была сделана третья запись — нафонограф (Пэрри 804), четвертая запись — также фонографическая — сделана

9декабря 1934 года (Пэрри 846). Кроме того, порядка двадцати начальных строк этой песни были дважды записаны на фонограф (Пэрри 803а, б) при пробной записи текста 804. Эти четыре версии различаются по длине: в №6 — 154строки, в №804 — 279, в №805 — 234, а в № 846 — 344 строки. Из таблицы V (с.88-91) видно, как различается по своему словесному выражению начало песни в шести исполнениях (ср. Приложение II).

Аналогичные расхождения видны и при сравнении начальных отрывков «Песни о Багдаде», приведенных в таблице VI (с. 92-93), в исполнении Салиха Углянина и Сулё Фортича (тексты опубликованы во втором томе «Сербскохорватских песен»). Все это — типичные примеры того, чтослышит молодой сказитель. Степень «импровизации» различна у разных певцов изависит также от самой песни.

Начинающий певец тщательно разрабатывает темы своей первой песни. Я знаю это, так как сам пробовал это делать. Даже когда учишься слагать отдельные строки, все равно продумываешь все повествование — эпизод за эпизодом или тему за темой. Допустим, что молодой человек решил для начала научиться «Песне о Багдаде» и что его основной учитель — Салих Углянин. Проследим за его обучением и посмотрим, чему и как онучится.

Выше мы только констатировали, что песня начинается с темы

в И.Н. Голенищев-Кутузов (1904—1969) — литературовед, фольклорист, переводчик, специалист по славянским и западноевропейским литературам, составитель сборника «Эпос сербского народа» в серии «Литературные памятники» (М., 1963). С 1921 по 1955 год жил в эмиграции, главным образом в Югославии.

совета. В конце этой темы мудрый советник предлагает, чтобы султан послал в Боснию за Джерджелезом Алией и боснийским войском. Предложение принимается,и к герою посылают гонца с письмом.Такова основа, на которой будет строить свое повествование сказитель. Хотя тема — это в его представлении нечто целое, она поддается расчленению на более мелкие части: получение письма, созыв совета и т.д. Эти части, однако, носят вспомогательный характер по отношению к более крупной теме. В дальнейшем они, возможно, будут использованы и сами по себе в других контекстах. Изначально же певец усваивает их для использования в описании конкретного совета в конкретной песне с соответствующими именами и характеристиками людей и названием мест. Имена закрепляются за такими подтемами, как созыв совета, речи, вводящие героев, вопросы и ответы. Только тщательно продумав все это, начинающий певец может считать свое исполнение приемлемым и перейти к следующей теме.

Уже на этом этапе каждая тема в тематическом репертуаре сказителя обретает некую определенную основу, обнаруживающую сильное влияние какого-нибудь одного певца, — например,отца данного сказителя, — бывшего его первым учителем. На эту основу накладываются элементы, заимствуемые из исполненияэтой темы другими певцами, сначала в этой же самой песне, а затем и в других. Наконец со временем сказитель вносит и свои собственные добавления. Обычно это происходит неосознанно или под влиянием минуты, причем нужно еще раз подчеркнуть, что никакая внешняя причина не заставляет его это делать. Таким образом, по мере того как растет опыт сказителя, тема разрастается и достигает своего окончательного развития. Значительная часть этого процесса приходится, видимо, уже на то время, когда в репертуаре сказителя появляется несколько песен и эти песни начинают воздействовать друг на друга. Однако основание закладывается гораздо раньше, и разрастание темы начинается еще прежде, чем сказитель как следует усвоит свою первую песню. Поначалу эта песня будет очень похожа на песню учителя, но со временем она может измениться. Поэтому неудивительно, что темы, которыми пользуется ученик, в конце концов могут стать совсем непохожими на темы его учителя. Усвоение песен на этом раннем этапе нужно отличать от того, как усваивает их сказитель на более поздних стадиях своего развития. С годами сказитель приобретает опыт и перестает быть пассивным слушателем песен других певцов. По-настоящему талантливый устный поэт сочетает слушание с усвоением. Слушание, таким образом, становится активным и как бы само оказывается первой репетицией новой песни. Впрочем, сказители, способные на такое, встречаются редко. Многие могут похвастаться такой способностью, но это всего лишь «героическая похвальба» из числа типичных гипербол эпическойпоэзии. И все же я могу с уверенностью сказать, что такое чудо возможно на самом деле, так как мне самому приходилось с ним сталкиваться.

шесть строк и здесь выпущен, так как не имеет значения для сравнения этих текстов.

(Примеч. авт.)