Lord_A_B_-_Skazitel_Issledovania_po_folkloru_i_mifologii_Vostoka_-_1994

Последний стих начинается восклицанием и поется в другом ритме, с каденцией; он отмечает завершение целостного фрагмента. Мы выделили курсивом и цепочку глаголов, двигающих вперед действие (седлание койя), и строки, перебивающие это поступательное движение описательными, орнаментальными деталями, которые придают особую яркость и поэтичность самим действиям. Броские украшения следуют одно за другим: к понятию расшитой блестками попоны присоединяется понятие золотой бахромы, колотящейся о конские бока; роскошь попоны еще более подчеркивается историей ее создания — ее ткали четыре рабыни, и эта деталь, в свою очередь, приобретает особый вес оттого, что ткали ее в знаменитом городе Дубровнике и заняло это четыре года! Дойдя до последнего стиха этого описания,мы не можем уже усомниться в том, что «горячее коня быть не может». Метод нанизывания на первый взгляд кажется незамысловатым, но у искусного сказителя он производит весьма сильный эффект нарастания.

Общее впечатление, однако, создается не одним лишь нанизывающим стилем. Взаимосвязи между частями стиха, целыми стихами и группами стихов гораздо тоньше и сложнее. У сказителя очень развито чувство симметрии, это хорошо видно по схемам аллитераций и ассонансов и по параллелизмам. Возьмем, например, первый из приведенных отрывков18. Обратите внимание на положение выделенных курсивом глаголов. В первом стихе скита и пита образуют конечную внутреннюю рифму, в последнем — звекну ujeKny — начальную внутреннюю рифму. Игра аллитераций на «к», обусловленная, несомненно, собственным именем Кайниджа, очевидна в первых трех стихах, содержащих каждый по два «к». Та же аллитерация вновь возникает в конце цитируемого отрывка,

четыре. В средней части отрывка — стихи 4—7 — преобладает аллитерация на «п», «б» и «з», построенная вокруг ключевого слова баздр^ан. В стихах 3—4 глагол появляется в конце стиха, в стихах 5—6 он стоит в строке вторым после союза, в стихах 7—8 он снова оказывается в конце стиха, а в стихах 9—10, так же как в стихах 1—2, попадает в первое полустишие. Более того, в стихе 3—4 dofye и npofye рифмуются, и второе полустишие стиха 4 образует синтаксический параллелизм с соответствующим полустишием ст. 3: Под Kajnufyy dotye и уз чаршщу npofye. Оба они имеют следующую структуру: предлог + существительное + глагол. Эта структура повторяется и в стихе 8, на капщу dofye. При этом стих 8 и в первом полустишии совпадает со стихом 3.

В разбираемом отрывке сказитель основывает акустические структуры не только на аллитерациях, но и на ассонансах. Схема распределения гласных задана словами Алщу> Kajnufyy и капщу. Здесь преобладает последовательность «а—и» и обратная ей «и—а», но определенную роль играет и последовательность «а—у», обусловленная влиянием тех же ключевых слов, а также слов граду и баздр^ану. Обратная после-

довательность, «у—а», менее важна, хотя тоже встречается в тексте. Слова dofye, npofye и дворе задают схему «о—е», которая — через промежуточные последовательности «у—о—е» и «о—о—е» — переходит в последнем стихе в свою противоположность «е—у». Эта структура, однако, носит вспомогательный характер по отношению к структурам, основанным на «а» и «а—и». Следующая ниже таблица наглядно демонстрирует основные аллитерации (столбец 1) и ассонансы (столбец 2)3*

При переходе от стиха к стиху певец учитывает также соотношение ритмических схем с расположением словоразделов. В третьем столбце таблицы анализ нашего примера дополнен перечнем ритмических структур.

Особо следует отметить чередование структур конечных полустиший. После параллелизма схем 1 +3, 2 +4 в стихах 3 и 4 идет ряд полустиший со схемой 2 +4, чередующейся с 4 +2, и этот ряд не прерывается до самого появления схемы 3 +3 в последнем стихе отрывка. Эта схема слишком устойчива и регулярна, чтобы быть случайной. Более того, она образует изящный контрапункт к синтаксическому параллелизму: в отношениях между схемами словоразделов исинтаксическим параллелизмом возникает своего рода «синкопа». Стихи 3 и 4 параллельны друг другу и по схеме словоразделов, и по синтаксической структуре, но если первые полустишия в стихах 5 и 6 также параллельны и ритмически и синтаксически, то вторые полустишия этих стихов показывают соответственно схемы 2 +4 и 4 +2, подчиняясь правилу чередования, начавшегося в стихе 4 схемой 4 +2. Таким образом, получается:

3В таблицу ассонансов вместе с гласными включены слоговые согласные (слоговое р

вслове баздр^ан), а также j перед гласными. Последнее представляется спорным решением.

Синтаксический иритмический параллелизм стихов 3 и4 превращается в устойчивое ритмико-синтаксическое противопоставление в стихах 4 и 5, 6 и 7, 8 и 9, в то же время между стихами 5 и 6, 7 и 8 синтаксический параллелизм сохраняется. Будь Углянин поэтом письменной культуры, который с пером в руках взялся быза сочинение этих стихов с их внутренней симметрией исинкопой,оннемогбысочинить лучше. Можно даже вообразить себе некоего «сверхлитературного» литературоведа, который, даже и неподозревая о полном неведении Салихом подобных материй, стал бывосторгаться этой синкопой,которую поэт якобы искусно и намеренно использует дляизображения извилистого пути гонца впоисках Алии!

Построение завершенных отрезков текста на основе параллелизма и звуковых повторов имеет то, вполне естественное, следствие, что такие отрезки тяготеют к относительной стабильности или, лучше сказать, к непрерывности существования во времени, как в практике одного сказителя, так и — не столь отчетливо — в целой традиции. Подобно тому как формульным строкам с внутренней рифмой или с эффектным хиазмом обеспечена долгая жизнь, точно так же сохраняются подолгу почти или вовсе без изменений двустишия с отчетливо выраженной структурой, такие, например, как:

или:

Кажется, что лучше было бы выделить такие двустишия в особый класс и не применять к ним термин «формула», оставив еготолькодля компонентов одного стиха. Некоторые певцы, однако, поют восновном именно двустишия, и в их песнях каденция по-настоящему проявляется лишь в конце второго стиха. В этих случаях распространение понятия «формулы» надвустишия вполнеоправданно.

Есть, кроме того, и более длинные группы стихов, используемые сказителем сравнительно часто. Благодаря привычке ктакому употреблению этистихи всегда оказываются вместе. Подобные группы иногда воспроизводятся дословно, иногда не совсем; нередко в нихменяется последовательность стихов. Какбы то ни было, этиповторяющиеся скопления формул или стихов, как правило, ассоциативно между собой связанных, составляют одну из характерных примет устного стиля19.

процесса, на котором видно, насколько каждый сказитель опирается на привычные ассоциации строк идокакой степени привычка стабилизирует фрагменты любой величины, недоводя их при этом до полной неизменности или окостенения. Так, относительной стабильности отрывка, взятого из любимой песни Зогича, вполне можно противопоставить отклонения и малое число подчеркнутых строк в следующем примере (таблица III) изпесни Халила Байгорича об Алий-are Сточевиче, спетой на фонограф в 1935 году и еще раз — в 1950 году в городе Столац в Герцеговине.

Совершенно ясно, что Байгорич насамом деле заново создает песню почти без опоры на привычные и часто повторяющиеся фрагменты. Наблюдения такого рода ценны длякомпаративиста тем, что их можно применять при исследовании различных рукописных версий однойпесни, если нам посчастливилось итакие списки дошли до нас от древности или средних веков. Расхождения между ними могут в некоторых случаях объясняться тем, что перед нами два различных устных текста, а не текст, измененный переписчиком или позднейшим поэтом, перерабатывавшим уже написанныйтекст.

Все сказители используют традиционный материал традиционным образом, однако не существует двух сказителей, которые использовали бы абсолютно идентичный материал, и притом совершенно одинаково. Традиция некроится поодному итому же шаблону. В эпической технике устного стихосложения можно различить индивидуальные стили. Значение этого обстоятельства для изучения песен Гомера очевидно. Нет сомнений в том,что, правильно применяя знания, приобретенные при анализе югославского материала, мы сумеем когда-нибудь с большей или меньшей степенью вероятности установить, принадлежат ли «Илиада»

и«Одиссея» одному и тому же певцу.

Унасесть тритекста (одной и тойже песни),записанных от Зогича,

два — в 1934 и один — в 1951 году (в сумме они составляют 3495 стихов), и четыре текста Макича (все четыре — тексты разных песен), записанных в 1934 году и составляющих вместе 2873 стиха. Несмотря на многочисленные сходные черты, нетрудно убедиться, что