Lord_A_B_-_Skazitel_Issledovania_po_folkloru_i_mifologii_Vostoka_-_1994

Моим родителям

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга — о Гомере. Он — наш Сказитель. Однако в более широком смысле он олицетворяет собой всех сказителей с незапамятных

ибесписьменных времен до наших дней. И о них тоже наша книга. Любой из этих сказителей, даже самый посредственный, в такой же мере представляет традицию устного эпического сказительства, как

исамый одаренный из них — Гомер. Среди сказителей современности нет никого, кто был бы равен Гомеру; но один из известных нам сказителей более других сопоставим с Гомером по уровню мастерства. Это — Авдо Меджедович из Биела Поля в Югославии. Он — наш сегодняшний балканский Сказитель.

Нам представляется, что уже на заре человеческого сознания значение профессии эпического сказителя было чрезвычайно велико и начиная с древнейших времен сказители внесли огромный вклад в духовное развитие человечества. Несмотря на то что лишь две ветви индоевропейских народов, греки и славяне (точнее, носители сербскохорватского и болгарского языков), рассматриваются здесь сколько-нибудь подробно, я надеюсь, что книга не получилась узко специальной. Узость — будь то узость этническая, географическая, религиозная, социальная или даже научная — всегда недостаток, тем более в наш космический век. Из эпосов прошлого (а в нашем случае и современности) гомеровский эпос всегда считался непревзойденным. В 30-е годы, когда мы начинали нашу собирательскую деятельность, устный эпос Югославии был живым, популярным и доступным для записи. Для сравнительного исследования в равной мере подошла бы и русская устная традиция или традиции Средней Азии, но они в то время были не столь доступны для американского ученого.

Вэтой книге рассматривается лишь один аспект искусства сказителей. Наша основная задача состоит в том, чтобы понять, каким образом они слагают, усваивают и передают свои эпические песни. Нас интересует процесс создания устной повествовательной поэзии.Поэтому читатель не найдет здесь ни обзора эпических песен, ни истории балканского или какого-нибудь другого эпоса.

Яс благодарностью посвящаю эту книгу моим родителям, которые дали мне возможность по окончании университета поехать на пят-

12 Предисловие

для меня районом Балкан за пределами Югославии. Вторая собирательская поездка в Югославию была предпринята весной 1950 года на стипендию фонда Гугенхейма и отчасти финансирована Министерством науки и культуры Югославии, Институтом музыковедения Сербской Академии наук и Министерством науки и культуры Республики Македония. Все эти учреждения оказывали мне помощь и летом 1951 года. Последующие поездки в Болгарию (краткая в 1958-ми более продолжительная в 1959 году) оказались возможными благодаря Межуниверситетскому комитету финансирования научных командировок в Нью-Йорке, Комитету обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами в Софии, Институту болгарского языка и Институту и музею этнографии Болгарской Академии наук. Всем этим организациям, их руководителям и сотрудникам я глубоко признателен.

Более полные перечни тех, кто оказал помощь в записи и издании материалов собрания Пэрри, которое легло в основу этой книги,приводятся в предисловии редактора и во введении к первому тому «Сербскохорватских героических песен», изданных Гарвардским университетом и Сербской Академией наук в 1954 году.

Я хочу поблагодарить д-ра Милоша М. Велимировича, сотрудника музыкального факультета Йейлского университета, за помощь при проверке нотных примеров и Патрицию Арант, аспирантку Рэдклиф Колледжа, за составление указателя. Элеонор Кьюэр, сотрудница издательства Гарвардского университета, с огромным вниманием отнеслась к этой работе на всех этапах ее сложного пути от рукописи до готовой книги. Художник и типография проявили большое умение и изобретательность в связи с проблемами многоязычия ирасположения материала в этой книге, а также при ее оформлении.

А.Б.Л. Кембридж, Массачусетс Ноябрь 1959 года

14 Частьпервая

чтобы, наблюдая певца, творящего в рамках живой традиции бесписьменной песни, понять, насколько форма песен определяется необходимостью учиться сказительскому искусству и заниматься им без помощи чтения и письма. Установленные таким образом основные принципы устной формы могут найти двойное применение. Они могут служить отправной точкой при сравнительном изучении устной поэзии с целью выяснить, как образ жизни того или иного народа порождает поэзию данного типа и данной степени совершенства. Кроме того, эти принципы можно использовать при изучении великих произведений, дошедших до нас в виде одиноких реликтов прошлого; эти принципы дадут нам возможность, основываясь на форме произведений, реконструировать вероятный процесс ихсоздания»5.

В первой части настоящей книги я попытаюсь осуществить задачу, которую ставил перед собой Пэрри: четко описать форму устной повествовательной поэзии, используя в качестве материала записи из его собрания. Во второй части принципы, сформулированные в части I, будут использованы для исследования великих эпических поэм прошлого. Поскольку задачи данной книги ограничиваются рассмотрением устной формы и способа сложения эпоса, я не буду вдаваться в детали того, «как образ жизни того или иного народа порождает поэзию данного типа и данной степени совершенства». Тем не менее проблемы такого рода будут в какой-то степени затронуты в книге. Надеюсь, что высказанные здесь мысли впоследствии найдут применение в работах по сравнительному исследованию устной поэзии.

Задачей первых глав части I является всестороннее определение устной эпической песни. Вкратце устная эпическая песня — это жанр повествовательной поэзии, создаваемой способом, выработанным поколениями сказителей, не умевших писать. Этот способ заключается в сложении метрических стихов и полустиший посредством формул и формульных выражений и построением песен с помощью тем. Таково терминологическое значение, в котором слова «устный» и «устный эпос» используются в настоящей книге. Под формулой понимается «группа слов, регулярно встречающаяся в одних и тех же метрических условиях и служащая для выражения того или иного основного смысла». Это определение принадлежит Пэрри6. Формульным выражением я называю стих или полустишие, строящееся по образцу формулы. Повторяющиеся эпизоды и описания в песнях называются темами.

Эти определения — не более чем голый костяк того живого организма, каким является устный эпос. Только добравшись до структурной основы формул, мы сумеем разглядеть различные схемы, благодаря соединению которых формулы обретают форму. Мы увидим, что формулы — это не окостеневшие клише, как о них принято думать; наоборот, они способны изменяться и часто порождают множество

иных, совершенно новых формул. Нам предстоит понять, каким образом происходит распространение и стяжение темы и как темы соединяются, образуя конечный продукт — песню. Мы рассмотрим различия как во внутренней структуре тем, так и в способах их соединения при использовании разнымипевцами.

Мы, наконец, обратимся и к самой песне. Мы увидим, что каждое исполнение в действительности представляет собой самостоятельную песню, поскольку каждое исполнение уникально и несет на себе печать поэта-сказителя. Последний, возможно, перенял эту песню и технику ее сложения от других сказителей, но песня, которая звучит в его исполнении, — хороша она или плоха — это его песня. Слушатели знают это, ибо они слышат именно этого певца. Сказитель — это сама традиция и одновременно индивидуальность, автор7. То, как он сочиняет, непохоже на работу писателя, поскольку сказитель не пытается сознательно избавиться от традиционных оборотов речи или эпизодов; быстрота, с которой ему приходится складывать стихи во время исполнения, вынуждает его пользоваться традиционными элементами8. Для него, однако, эти элементы не только необходимы, они еще и «правильны». Певец не пытается заменить их и в то же время использует их весьма свободно, так как самим этим элементам присуща гибкость. Искусство сказителя состоит не только в заучивании путем многократного повторения затасканных формул, сколько в способности по образцу уже имеющихся формул составлять и перестраивать обороты, выражающие данное понятие. Сказитель — не сознательный иконоборец, он — художник, творящий в рамках традиции. Его традиционный стиль одновременно индивидуален, и мы можем отличить песни одного сказителя от песен другого, располагая одним лишь текстом и не зная ни музыки, ни особенностейпения.

Уже само обилие терминов, используемых для обозначения устной повествовательной поэзии, наглядно демонстрирует, насколько нам недостает ясного представления о процессе устного творчества. Затруднения в данном случае обусловлены в немалой степени неоднозначностью терминологии, а также тем обстоятельством, что каждая научная школа принимает в качестве ведущего лишь какой-то один аспект этой поэзии.Я полагаю, что термин «устный» лучше всего подчеркивает основное различие между устной повествовательной поэзией и тем, что мы называем книжным эпосом. Но и этот термин не вполне однозначен. В некоторых случаях неприятие устной теории, созданной Пэрри, тем и объясняется, что специфическое употребление им слова «устный» было неверно понято. Например, часто приходится слышать, что устная поэзия — это поэзия, написанная для устного исполнения. Термин «устный» относится, однако, не просто к характеру исполнения. Устный эпос действительно исполняется устно, но декла-

мировать можно и любое другое стихотворное произведение. Существенно же здесь не само устное исполнение, а то, что произведение слагается в процессе устногоисполнения9.

Двусмысленность может возникнуть также в тех случаях, когда говорят, что устный поэт устно усваивает, устно слагает и устно передает свои песни другим. Как и многие другие утверждения, высказанные в ходе полемики об устной поэзии, это утверждение совершенно справедливо, если только слово «устный» понимается в его техническом значении,т.е. так, как оно используется в этой книге. Если же понимать под устным усвоением слушание того, что многократно повторяется без изменений, если приравнять усвоение к заучиванию со слуха, то подлинный процесс усвоения устного эпоса так и останется непонятным. То же самое относится и к устному сложению. Приравнивая его к импровизации в широком смысле слова, мы впадаем в ту же ошибку. Импровизация— термин вполне подходящий для этого процесса. Однако он должен использоваться с учетом ограничений, накладываемых данным стилем. Чем именно устное сложение отличается от свободной импровизации, будет, я надеюсь, понятно из последующих глав. Верно и то,что незаписанный эпос переходит от одного певца к другому в устной передаче. Однако если при этом предполагается, что текст передается неизменным или сама передача происходит таким образом, что А рассказывает В о некоем событии, а В рассказывает о нем С и т.д., со всеми естественными ошибками памяти, преувеличениями и неточностями, — мы не получим полного представления о том, что такое устное распространение или передача устного эпоса. В устной поэзии мы сталкиваемся с очень своеобразным, ни на что не похожим процессом, при котором устное усвоение, устное сложение и устное распространение — это почти одно и то же; они, видимо, представляют собой различные аспекты одного процесса.

Даже само слово «эпос» в настоящее время приобрело много значений. Иногда им обозначают просто длинное поэтическое произведение, написанное «высоким слогом». Однако значительное число произведений, из тех, что рассматриваются в этой книге, сравнительно невелики по размеру. Едва ли длину произведения можно считать критерием эпической поэзии. Другая точка зрения отождествляет эпос с героической поэзией. Термин «героическая поэзия» иногда, собственно, для того и используется (например, сэром Сесилом М. Баурой), чтобы избежать той самой двусмысленности, которая содержится в слове «эпос». Педант тем не менее имел бы все основания возразить, что многие песни,которые мы относим к устной повествовательной поэзии, являются романтическими или историческими, а не героическими,какое бы определение героя мы ни избрали. Я, по правде говоря, склонен относить к устной повествовательной поэзии всю сюжетную поэзию,не только героическую, но и историческую и романтическую; в противном

случае нам пришлось бы исключить из рассмотрения очень многие средневековые стихотворные повествования.

Существует много названий для всех тех поэтических произведений, которые мы условились называть устными; спор о терминах — отнюдь не пустое занятие. Те, кто называет эту поэзию «народным эпосом», исходят из распространенного в XIX веке представления, согласно которому эпос создается «народом»; эта концепция давно уже опровергнута. Было время, когда термин «народный эпос» относился к теории сложения, и тогда он был оправдан, поскольку способ сложения выступал в качестве основного критерия различия между устной повествовательной и «письменной» поэзией.Направление поисков было выбрано верно. Но когда от теории сложения, использующей этот термин, пришлось отказаться (ибо никому не удавалось установить, каким образом народ в целом мог сочинить одно произведение), технический смысл термина был утрачен, и его стали употреблять в том же уничижительном смысле, что и слово «крестьянский». Внимание, таким образом, сместилось с того, как слагалась поэзия, сначала на социальный статус тех, кто ее слагал, а затем на содержание и качество самой поэзии. Хотя вполне возможно, что этот вид поэзии действительно дольше всего удерживался в среде сельского населения, но это объясняется не «крестьянским» характером самой поэзии, а вероятнее всего тем, что сельская среда оставалась неграмотной дольше, чем городская10. В действительности же эта поэзия чаще бывала поэзией аристократии и двора, нежели народа. Даже изначально она, видимо, связывалась с торжествами, ритуалами и празднествами. Термин «народная поэзия» становится все менее и менее приемлемым, все более привязывается к определенному месту и определенному времени. Применять же его к средневековому эпосу или к поэмам Гомера совершенно недопустимо.

Еще одна причина, почему этот вид поэзии не следует называть «народным эпосом», заключается в том, что во многих странах слово «народный», за пределами узкого круга любителей фольклора, часто употребляется в уничижительном смысле. Оно ассоциируется с образом недалекого крестьянина с его причудливыми представлениями, его рассказами о феях и детскими сказками. То, что народные повествования используются для развлечения маленьких детей, действительно не лишено парадоксальности, и мы только теперь начинаем постигать глубокую символику и значение сказок, которые, если их правильно понимать, совсем не подходят для детского восприятия. Более того, если, называя устный эпос «народным», мы хотим указать на некоторую общность его содержания с народными сказками и всем тем, что кроется за этим термином в действительности, то в этом случае мы игнорируем или недооцениваем все прочие аспекты устного эпоса, как-то: исторический, легендарный и героический. Время, когда мы могли употреблять термин «народный эпос», миновало. Он утратил точность и теперь,

18 Часть первая

вместо того чтобы адекватно обозначать устную эпическую поэзию, стал искажать представление о ней.

Сходные возражения возникают и в связи с употреблением термина «popular», производного от латинского слова с тем же значением, что и [английское] «folk». Правда, в отличие от «folk» это слово неподразумевает «простого крестьянина», однако на его буквальный смысл наложилось много других неудачных ассоциаций, вследствие того, что он стал употребляться в английском языке для обозначения «популярной музыки» (popular music) и «популярных песен» (popular songs)6.

Националистический угар XIX века привел к тому, что устный эпос стал использоваться в целях националистической пропаганды. Поэмы воспевают героев прошлого, отражают борьбу нации против внешних врагов. Герой, таким образом, превратился в «национального» героя, а сами произведения стали называться «национальным» эпосом. В некоторых славянских языках слово «народный» характеризуется удобной в этом отношении двусмысленностью: онозначит и собственно «народный» (folk), и «национальный». В качестве же термина дляобозначения устного эпоса слово «национальный», вторгшееся в совершенно чуждую ему область, просто неуместно.

Чтобы избежать западни, которую таит в себе использование обсуждавшихся выше терминов — «народный» (folk и popular) и «национальный», — некоторые ученые обратились к слову «первобытный» (primitive). Заимствованное из этнографии, онозвучит как-то более «понаучному». Но и это слово весьма двусмысленно, и оттенки, которые оно содержит в некоторых языках, не менее уничижительны, чем у слова «народный». Если, называя устную эпическую поэзию «первобытной», мы имеем в виду, что в культурном развитии общества она предшествует письменной поэзии, то такое употребление термина, быть может, и оправданно, поскольку устная поэзия, как правило, действительно появляется раньше. Но, как и все остальные, этот термин не отражает фундаментального различия формы этих двух видов поэзии.

Иными словами, любой термин, обозначающий устную повествовательную поэзию и предназначенный для того, чтобы отличить ее от письменной повествовательной поэзии, должен содержать в себе какоето указание на различие в форме. Неадекватность терминов, которые мы обсуждали выше, заключается именно в том, что онине учитывают этого различия. Точно так же следует отказаться от любых терминов, так или иначе принижающих либо устную повествовательную, либо письменную поэзию (например, «аутентичная» и «искусственная» или

6 Поскольку в современном русском языке слова «народный» и «популярный» относятся к разным сферам употребления, русскоязычному автору не приходится сталкиваться с проблемой их синонимии и соответственно выбора термина. Данный абзац, следовательно, представляет интерес лишь постольку, поскольку он отражает положение в англоязычной литературе, вследствие чего мы и приводим в нем английскую терминологию.

«первичная» и «вторичная»); такие термины отражают подход, который не является ни научным, ни объективным. Обе формы поэзии представляют собой средство художественного выражения, и каждая из них имеет право на существование. В нашу задачу не входит давать им оценку, мы должны лишь понять их.

Уже сама путаница терминов, использовавшихся для обозначения устной повествовательной поэзии, говорит о явной необходимости наконец осознать, как такая поэзия создается; с еще большей очевидностью указывает на это и многообразие теорий, выдвигавшихся для объяснения этого своеобразного явления за последние двести лет и сохранившихся в той или иной форме до наших дней. С одной стороны, всегда существовала сплоченная когорта приверженцев литературной традиции, которые непоколебимо стояли на том, что гомеровские поэмы, равно как и великие эпические произведения средневековья, — это произведения письменной литературы, каждое из которых созданоодним автором.

Приверженцам этой теории постоянно приходилось защищать ее от нападок людей, которые время от времени задавали разные неприятные вопросы. Один их первых таких вопросов — существовала ли письменность в IX веке до н.э. (когда, как принято считать, жил Гомер). Этот вопрос был впервые задан еще Иосифом Флавием11, затем вновь был поднят в начале XVIII века д'Обиньяком12 и, наконец, получил свою классическую формулировку в известной книге Фридриха Августа Вольфа «Введение к Гомеру» (1795г.)в. Другая проблема, проблема «ошибок» и несоответствий в гомеровских поэмах, разрабатывалась в течение XVII века и играла важную роль в «споре о древних и новых»г. Д'Обиньяк, Перро, Джамбатиста Вико, Роберт Вуд и другие привели опять же к Вольфу и последующим аналитикамд. Третий вопрос касался необычной длины гомеровских поэм. Если во времена Гомера не было письменности, то как могли такие длинные поэмы сохраниться до того времени, когда она появилась? Да и вообще, как они могли появиться без помощи письменности? Этот вопрос с очевидностью вытекал из первого. Из ученых, которые раньше других попытались ответить на него, особо выделяется Роберт Вуд. Четвертая проблема возникла в результате возросших знаний и интереса к искусству менестрелей и живой устной поэзии, которыми стали заниматься с XVIII века. И здесь также следует упомянуть прежде всего д'Обиньяка, а затем — Томаса Блэквелла, Перси Макферсона, Гердера, Гете и множество других.

вWolfAF. Prolegomena ad Homeri.

гСпор о древних и новых — полемика, развернувшаяся во второй половине XVII века между сторонниками ортодоксального классицизма (Буало, Расин), утверждавшими, что образцами для подражания могут быть только античные авторы, и их противниками,

расширившими круг образцов за счет фольклора (Перро) и восточных сюжетов (Галлан). д «Аналитики» — последователи Ф. Вольфа, считавшие, что поэмы Гомера были составлены, или «сведены», из отдельных песен, в отличие от «унитариев», отстаивавших

изначальное единство этих поэм.