Философия имени. Магия звука.

Мир образов и звуков обладает большей мерой самостоятельности и самодостаточности, чем слова и тексты. Последние представляют собой такие знаки, которые имеют исключительно служебное назначение, состоящее в том, чтобы представлять и выражать значение чисто теоретическое или, напротив, чисто вещественное. Напротив, образы и звуки воздействуют сами по себе каким-то поистине магнетопатическим способом даже лучше и сильнее в том случае, если мы вообще не понимаем их смысла. Более того критики мешают нам наслаждаться зрелищами и разочаровывают нас своими комментариями и интерпретациями.

В современной культуре реабилитируются образы и звуки, борьбой с которыми за господство слова особенно после Лютера занималось западное христианство. Оральному фундаментализму на уровне массовой культуры противостоит окуло-аудиоцентристская идолократия, в которой песни и образы не отсылают к сущностям и не требуют рефлексии над смыслом, а как сирены окончательно и бесповоротно захватывают человека и уносят его на остров забвения. Как герои забывали под пение сирен о своем высоком предназначении, так и современные зрители захватывающих телевизионных зрелищ отвлекаются от общественных проблем и уводятся в тайные лабиринты желаний, порождаемых состоянием наших внутренних органов.

Если интерпретировать философию языка Флоренского в контексте дискуссий между Гадамером и Деррида, то странным образом его понимание разговора оказывается близким не герменевтике, а деконструкции, ибо речь у Флоренского – это не столько выяснение общей сути дела, сколько живая стихия языка. Он настаивал на мистическом характере общения и понимал слово как медиум коммуникации с невидимым миром. Само общение для него – это не обмен информацией, а прежде всего, духовное общение, в котором слова имеют вторичное значение, меняющееся в зависимости от глубины духовного проникновения в невидимую суть вещей: "Мы верим и признаем, что не от разговора мы понимаем друг друга, а силою внутреннего общения, и что слова способствуют обострению сознания, сознанию уже происшедшего духовного обмена, но не сами по себе производят этот обмен. Мы признаем взаимное понимание и тончайших, часто вполне неожиданных отрогов смысла: но это понимание устанавливается на общем фоне уже происходящего духовного соприкосновения."³⁴

Согласно религиозной герменевтике, Священное писание имеет значение, во-первых, чувственно-буквальное, во-вторых, отвлеченно-нравоучительное и, в-третьих, идеально-мистическое, или таинственное. Отсюда усвоение читаемого происходит на трех уровнях как звук, как понятие и как идея. Философия языка П.А. Флоренского опирается на словесный язык и устную речь. О специфике письма он почти не упоминает, видимо считая, что оно всего лишь записанная речь. В языке он выделяет внешнюю – интерсубъективную и внутреннюю – индивидуальную формы. Это старое гумбольтовское различие соединяется с более поздней лингвистической трихотомией: фонема - морфема - семема.

Фонему он определяет как сплав ощущения, чувства плюс усилие артикуляции и слуха, плюс звук. Морфема интерпретируется как общее понятие, выявляемое этимологически и получившее грамматическую форму. Семема – это "живое" значение, меняющееся в процессе разговора: "Семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами".³⁵ Слова на самом деле являются неповторимыми и каждый раз звучат заново.

В слове "береза" фонема б-е-р-е-з-а составляет костяк слова, но она еще не обозначает ни дерево известного вида, ни тем более того смысла, которое обретает это слов у поэтов. Плоть этого слова определяется этимоном (ближайшее этимологическое значение слова) – от корня бере, который образует группу слов, означающие свечение (брезжить). Суффикс «з» и окончание «а» отливают это впечатление белизны в грамматическую форму существительного женского рода, т.е. в некий предмет. Корень слова дает содержание, а грамматическая форма – логическую форму вещности, или категорию субстанции. Таким образом, если фонема выражает звучанием общее впечатление от белизны, то морфема закрепляет понятие качества и сущности. Семему слова береза Флоренский трактует весьма широко, как продукт первобытных представлений о дриадах, а также ботанических и прочих научных характеристик этого дерева. Далее семема березы включает также и художественно-поэтические ее воплощения.

"Кипяток живет кипящ". Это не бессмыслица, а музыкальная пьеса и миф: звучание воспроизводит переживание прыжка, видится попрыгунчик, существо, обитающее в котле, душа домашнего горшка. Свой глубокий этимологический анализ Флоренский завершает выводом: "Генеалогия семемы кипяток такова: скакун, прыгун кипяток получает значение кипуна, т.е. бьющего вверх ключа; затем -- всякого изобильного отделения; затем – бурления воды от парообразования; затем -- воды горячей, вара; наконец, человека, находящегося в движении и потому внутренне неспокойного, торопящегося, вспыльчивого, горячего".³⁶

Пожалуй, наиболее интересным сегодня является попытка Флоренского соединить позитивистскую трактовку научного языка с игрой слов у поэтов-футуристов. Эксперименты последних наиболее ярко раскрывают магическую силу слова, которое является не просто носителем тени значения, а обладает собственной энергией воздействия. Футуристы отвергают универсальность профессорской формы коммуникации, в которой слово воздействует на умы, благодаря значению. На самом деле слова не имеют никакого смысла, они воздействуют на ухо как мелодия песни.

Возможно именно это обстоятельство и определило интерес Флоренского к звуковой материи слова. Фонему он связывает с усилиями, работой голосовых органов и тела в целом: одно слов произносится легко, а другое – трудно, сама артикуляция слова вызывает определенное настроение, как например слово улыбка. Мышечные усилия, совершаемые при произнесении, составляют особый волевой фон речи. Звуки и их звучание в ухе также составляют важный компонент фонемы.

Звук характеризуется тремя параметрами: высотой, силой, окраской. Если записать мелодию слова, например, кипяток, то получится следующее: а) неударяемый слог ки есть восходящий звукоряд, имеющий наибольшую задержку вначале; б) слог пя имеет ту же высоту, но звук здесь не восходящий, имеющий задержку в конце; в) в ударяемом слоге ток тон гласного все время восходит и понижается лишь на последних вибрациях, а остановка приходится на самой верхней ноте.

"Каждая из написанных нотных строчек должна была бы быть замененной целой партитурой, необходимо говорить о фонеме как о сложной системе звуков даже самой по себе, помимо других элементов слова, являющейся целым музыкальным произведением. Независимо от смысла слова, она сама по себе, подобно музыке, настраивает известным образом душу."³⁷