К вопросу о поэтике пьесы д. Б. Шоу Пигмалион
Алекс Кронин
Пьеса «Пигмалион», включенная в программу изучения, как в школе, так и в вузе, является одной из лучших и наиболее популярных на сцене пьес Джорджа Бернарда Шоу (1856 - 1950). Она создана в 1912—1913 годах на исходе первого периода творчества Шоу, когда после нескольких десятилетий литературной работы, философских исканий сформировались основы его эстетики, его философская концепция человека и мира и ярко проявился его талант. За многие десятилетия после появления пьеса «Пигмалион», благодаря своей несомненной оригинальности и художественному изяществу, не могла не пользоваться вниманием как зрителей и читателей, так и театральных критиков и литературоведов. Проблематика пьесы довольно широка и позволяла интерпретировать пьесу различно. Остроумная комедия Шоу не могла не привлечь внимание приверженцев социологического метода, сторонников мифологической критики или адептов фрейдизма; она не могла оставить равнодушными последователей аналитической философии и логического позитивизма, как и почитателей психологии общения. В отечественной научно-критической литературе о Д. Б. Шоу пьеса «Пигмалион» также охотно рассматривалась, по в основном в аспекте социальной проблематики. Так ее рассматривали в своих монографиях А. А. Аникст (6) и А.С.Ромм (11), 3.Т. Гражданская (9) и П.С.Балашов (8). Вершиной социологического метода является, на наш взгляд, разбор пьесы немецким исследователем Ф. Деннингхаусом (10). Однако, как справедливо заметил американский литературовед Д. Гордон (14), содержание пьесы и всего творчества Шоу отнюдь не сводится лишь к политическим и социальным вопросам. В данной статье хотелось бы на основе собственных наблюдений восполнить некоторые «забытые» аспекты поэтики пьесы, рассмотреть своеобразие жанра пьесы, проблему неомифологизма, проблему ибсеновского наследия и новаторства Шоу в создании интеллектуальной драмы. Обратимся к заглавию пьесы. Почему Бернард Шоу назвал ее «Пигмалион»? Ведь место действия в пьесе — современный драматургу Лондон, главные герои - «вест-эндский джентльмен» и «ист-эндская девка в переднике с тремя оранжево-красными страусовыми перьями» (2, 74). Да и сюжет едва ли был бы соотнесен зрителями с известным мифом о царе Кипра, чуждавшемся женщин и сделавшем из слоновой кости статую прекрасной Галатеи, если бы не название пьесы. Ведь имена Пигмалиона и Галатеи в тексте пьесы не встречаются, а упоминаются лишь в обстоятельном послесловии, написанном автором, кстати, значительно позже—при публикации текста пьесы для читателей. На что же рассчитывал Шоу, называя свою пьесу «Пигмалион»? Несомненно, что Бернард Шоу, известный в то время театральный критик, знаток сцены, не понаслышке знал, что любая пьеса - это товар, предложение которого должно сопровождаться рекламной «приманкой». Заглавие пьесы и должно было стать такой приманкой, возбудить у зрителей аппетит. И неискушенный в проделках хитроумного ирландца зритель, покупая билет на спектакль, поддавшись магии заглавия на афишах, наверно ожидал увидеть нечто из жизни античной Греции. Но вот открывается занавес, начинается действие, а наш наивный зритель недоумевает: где же Пигмалион? Где же Галатея? Все предварительные ожидания его разрушены, зритель начинает искать Пигмалиона среди персонажей, думать над этой загадкой Шоу. Этого именно и добивался, на наш взгляд, Бернард Шоу, признанный король интеллектуальной драмы, неоднократно утверждавший, что «театр — фабрика мысли», а комедия — это «изящное искусство разрушения иллюзии» (14). Шоу разрушил стереотипы зрителя, разбудил его мысль и значит, сделал возможным восприятие своей интеллектуальной пьесы-дискуссии. Так, анализируя функцию заглавия, мы выходим на один из ведущих принцип поэтики как данной пьесы, так и творчества Шоу в целом — эффект обманутого ожидания. Суть этого эффекта в особенностях человеческой психики, в логике мыслительных процессов. Заполучив какой-либо элемент информации, сознание на основе прежде известного выстраивает некий непрерывный ряд элементов: «появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие» (7, 42). Прочитав на афишах заглавие пьесы, потенциальный зритель строит свое ожидание исходя из того, что уже знает о Пигмалионе. Если ожидаемое совпадает с воспринимаемым, то «переходы от одного элемента к другому мало заметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации» (7, 42). То есть, в таком случае невозможно выполнение задач интеллектуальной драмы: вызвать активное отношение к действительности, пробудить мысль, дойти до сердца зрителя через разум. «Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку, - неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, и преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует» (7, 43). Эффект обманутого ожидания в данной пьесе проявляется по-разному, но, несомненно, на всех ее уровнях, органично сочетаясь с другим ведущим принципом поэтики Шоу - парадоксом. Тем более, что и эффект обманутого ожида¬ния, и парадокс основаны на одном общем явлении — неожиданности и необычности в трактовке известного и привычного, у них одна общая цель — разрушать штампы, стереотипность мышления, догматизм мнений и традиций. И как справедливо отмечает И. В. Шабловская, «парадоксальность характерна для разных уровней и структур пьес Бернарда Шоу. В них парадоксальны ситуации; «цветочница может стать герцогиней, а герцогиня цветочницей - нет» («Пигмалион»), парадоксальны герои («Ученик дьявола», «Цезарь и Клеопатра»), названия пьес («Пьесы для пуритан»)» (13, 151). Эффект обманутого ожидания и парадокс проявляют себя и в подзаголовке пьесы: «роман-фантазия (англ, romance) в пяти действиях». Смысл слова romance английские словари в начале века и сейчас трактуют как «любое повествование с вымышленным и удивительным сюжетом, особенно такой вид романа, которому свойственны приключения, неожиданные происшествия, любовная история» (17); как «прозаическое произведение, место действия и происшествия, в котором далеки от повседневной реальности, факты и эпизоды предполагают необычность, странность или эмоциональное воздействие» (15). Парадокс в таком подзаголовке, соединяющем прозаические начала с драматургическими, очевиден. Такой подзаголовок также должен рождать, исходя из смысла и традиции использования слова romance, некоторое ожидание, совпадающее с тем, которое возникает в связи с заголовком пьесы «Пигмалион». Сущность его в воспроизведении художественной структуры античного мифа в том виде, как он поэтически изложен в «Метаморфозах» Овидия; в следовании художественной логике викторианской комедии, суть которой кратко выразил А. Уорд; «Будь позволено пьесе следовать тому, что на языке драмы именуется предопределенным курсом, Элиза вышла бы замуж за Хиггинса, что бы там ни случилось» (16, 132). Но Шоу обманул ожидание и зрителей, и критиков, отвергая ожидаемый happy-end и, сообщив в послесловии, что Элиза вышла за муж за Фредди, как, впрочем, Элиза и обещала в финале пьесы. Обратимся теперь к сюжету пьесы. Общепризнанно считать, что сюжет пьесы навеян древнегреческим мифом о Пигмалионе. Впрочем, не забывают добавить, что Шоу парадоксально переиначил миф. Автор, видимо, ожидал появления такого мнения. Как уже указывалось, миф не присутствует в тексте пьесы прямо, он лишь «подсвечивает» сюжет, подпитывает его аллюзиями и реминисценциями, что характерно традициям неомифологического сознания в культуре XX века. В. П. Руднев, давший оригинальную культурологическую интерпретацию пьесы, по праву называет ее «одним из первых текстов европейского неомифологизма» (12, 211). Сравним художественную структуру мифа о Пигмалионе в изложении Овидия и сюжета пьесы Бернарда Шоу. Рассказ Овидия состоит из предыстории, содержащей сведения о Пигмалионе и обоснование превращения статуи, а затем описание самого превращения, совершающегося не моментально, а как последовательный, стадиальный процесс. Легендарный кипрский царь, живший одиноко, холостым, из слоновой кости «создал он образ — подобной / Женщины свет не видал — и свое полюбил он созданье» (5, 217). Овидий подчеркивает удивительное жизнеподобие статуи: «совсем как живая. / Будто бы с места сойти она хочет» (5, 217). Пигмалион обращается со статуей как с настоящей женщиной -украшает ее одеждой и драгоценностями, дарит подарки, разговаривает с ней, целует ее. Он обратился с мольбою к богине Венере дать жену ему «подобную той, что из кости», и по воле богини статуя оживает. Превращение статуи в живое тело («метаморфоза») описано подробно. Заканчивается рассказ описанием свадьбы Пигмалиона и Галатеи, гостьей на которой была и богиня Венера. Структурно миф можно представить в виде схемы: ...............................................богиня Венера .................................................оживила ................................................/ ПИГМАЛИОН --------- создал из кости -----------> ГАЛАТЕЯ творец ...............воздействие ................объект Пигмалион активно действующее лицо, он творец, и в этой роли он свободен. То, что он создаст из кости, зависит только от его творческой воли. Галатея — его создание, абсолютно пассивна. Впрочем, это вполне естественно для статуи. Но и ожив, она остается столь же податливой своему создателю, столь же покорной. Пигмалион не только создал образ, вырезав из кости фигуру девушки, но и своим отношением к ней, своей любовью предрешил оживление статуи. Любовь Пигмалиона не внушена ему красотой Галатеи, как бывает, когда мужчина, очарованный красотой женщины, влюбляется в нее почти сразу. Галатеи ведь не существовало до тех пор, пока ее не сотворил скульптор. Значит и ее красота — результат мастерства, искусства Пигмалиона. Галатея стала лишь воплощением того образа, того идеала красоты, который уже жил в душе творца, в который Пигмалион уже был влюблен еще до того, как воплотил свой идеал в художественной форме, в материале. Следовательно, любовь Пигмалиона ничего не меняет в нашей схеме. B сюжете пьесы Бернарда Шоу ситуация принципиально иная. По первому впечатлению может показаться, что роль Пигмалиона отведена у Шоу Генри Хиггинсу, талантливому ученому-лингвисту, а роль Галатеи уготована Элизе Дулиттл, уличной цветочнице. Встретив на одной из улиц Лондона вульгарного вида девушку Элизу, изъяснявшуюся на «тротуарном английском» (kerbstone English), издававшей «уродливые и жалкие звуки», такие далекие от «языка Шекспира и Мильтона», Хиггинс высказал мысль, что мог бы за несколько месяцев сделать так, «что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме». «Мало того, — заявил Хиггинс, — она сможет поступить куда угодно в качестве горничной или продавщицы, а для этого, как известно, требуется еще большее совершенство речи» (1). И в ходе дальнейших событий сюжета это обещание реализуется при участии полковника Пикеринга в полугодовом эксперименте, в результате которого Элиза из «неотразимо вульгарной и вопиюще грязной» особы превращается в изысканную, с чувством собственного достоинства леди. Элиза имеет успех на посольском приеме и тем выигрывает Хиггинсу пари, подтвердив его научную репутацию. Метаморфоза произошла. Но что сделало возможным такую метаморфозу? Экспериментальные и педагогические усилия Генри Хиггинса? Явно не только они или не столько они, это понимает и Элиза. А что же тогда еще? Почему произошла эта метаморфоза? Оправдана ли она психологически? Разберемся по порядку. Генри Хиггинс, знаменитый ученый-лингвист, специалист в области орфоэпии, по своей квалификации способен выполнить свое обещание — научить Элизу говорить как леди, как «герцогиню». Тем более, что подобным делом он, собственно, и занимается, обучая провинциальных миллионеров-выскочек правильному произношению. Однако личные качества, манера поведения и превратные педагогические установки Хиггинса должны были сделать невозможным метаморфозу. Генри Хиггинс — характер, построенный на парадоксе. С одной стороны, он «крепкий, здоровый мужчина лет сорока», но с другой — «он очень похож на неугомонного ребенка, шумно и стремительно реагирующего на все, что привлекает его внимание, и, как ребенок, нуждается в постоянном присмотре, чтобы нечаянно не натворить беды» (1). С одной стороны, он талантливый фонетист, способный «с точностью до шести миль определить место рождения любого англичанина» по его произношению. И в то же время наивный и социально, да в бытовом плане, совершенно неадаптированный человек, не понимающий, что научить говорить «как герцогиня»— это еще не значит дать возможность жить как герцогиня. С одной стороны, Хиггинс пытается научить Элизу манере говорить и вести себя как светская дама, но сам он, с другой стороны, бесцеремонен, несдержан и настолько далек от светских манер поведения, что даже его мать запрещает Хиггинсу навещать ее в приемные дни, чтобы он не отпугивал всех ее знакомых. Еще одно обстоятельство делало проблематичным метаморфозу. Хиггинс относился к Элизе совсем не так, как Пигмалион к своей статуе. Хиггинс воспринимает девушку, из которой он творит «герцогиню», как неодушевленное существо, как будто перед ним «не женщина, а кусок дерева». Личность девушки с ее чувствами, потребностями, мотивами поведения для Хиггинса просто не существует. Он груб, третирует Элизу с высокомерным равнодушием. А его безрассудство в отношении судьбы девушки пугает даже экономку Хиггинса, миссис Пирс, сказавшей ему еще до начала эксперимента: «нельзя вот так просто подобрать девушку так, как подбирают камешек на морском побережье». Хиггинс одержим своим экспериментом не только чтобы показать свое профессиональное мастерство, но и потому, что ему интересно творить, «взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо». При этом дальнейшая судьба этого нового существа Хиггинса совершенно не заботит: «Я иду своим путем и делаю свое дело, и при этом мне в высокой степени наплевать на то, что может произойти с любым из нас» (1). Естественно, такое отношение Хиггинса не могло не вызвать конфликт его с Элизой. Ведь Элиза — не мертвый «камешек», не слоновая кость, и не «гнилая капустная кочерыжка», как ее любит называть в порывах гнева Генри Хиггинс. Она девушка с достоинством, которое отстаивает всеми доступными средствами, она даже на жизненном дне избегает пороков и дурных обычаев, присущих среде, в которой она выросла. Лишь незаурядные способности Элизы и ее трезвый взгляд на жизнь помогают ей не только научиться всему тому, чему ее учат в доме Хиггинса, но и по-настоящему видоизмениться. И еще обычная вежливость и джентльменство Пикеринга дали Элизе возможность почувствовать себя леди. Это поняла и высказала Элиза: «Именно от вас я научилась хорошим манерам, а ведь это и отличает леди от уличной девчонки... Мне трудно было этому научиться, постоянно находясь в обществе профессора Хиггинса. Я ведь с детства привыкла себя держать в точности, как держит себя он; шуметь, кричать, ругаться за каждым словом... В ту минуту, когда вы назвали меня мисс Дулиттл... Это впервые пробудило во мне уважение к себе... Помимо тех вещей, которым всякий может научиться — умение хорошо одеваться, и правильно говорить, и все такое, — леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат» (1). То есть Элиза считает Пикеринга тем человеком, благодаря которому произошла ее метаморфоза. То есть Пигмалионом. И ирония жизни в том, что Пиккеринг, как участник пари, не был формально заинтересован в успехе Хиггинса, хотя как человек он об этом совершенно не думал. Интересно, что после завершения опыта Хиггинс меняет свое отношение к Элизе, особенно после их ссоры и ухода Элизы из дома Хиггинса. Когда Элиза запустила в Хиггинса туфлями, она, по его мнению, гораздо больше выиграла в его глазах. Теперь он начинает вспоминать о чувствах, которых прежде не признавал у Элизы, говорить о ее душе... Он просит Элизу вернуться, потому что, хотя у него есть ее фотографии и записи ее голоса, в граммофоне он не услышит ее души. В этом, с одной стороны, желание не выпустить из рук то, во что он «вложил частицу самого себя», с другой стороны, Хиггинс признает: «Мне вас будет недоставать, Элиза. Ваши представления о вещах меня все-таки кое-чему научили» (1). Такое двойственное чувство Хиггинса понятно: в нем борется творец, создавший из «гнилой капустной кочерыжки», из «чумазой замарашки» свой «шедевр», и мужчина-ребенок, нуждающийся в заботе, опеке, ведь именно Элиза и взяла на себя эту обязанность — находить его галстуки, помнить, какие у него назначены встречи, и т. п. Но такое противоречие в душе Хиггинса делает невозможным его брак с Элизой. Ведь никогда не примириться превосходству творца, считавшего, что едва ли найдется хоть одна мысль, которую не он, Хиггинс, вложил Элизе в голову, и необходимости подчиняться ее более разумным решениям и доводам, признавать ее превосходство хоть в чем-либо. А Элиза «подносить туфли» больше не согласна. Она высоко ценит независимость, и полученные знания лишь усиливают эту независимость. Элиза создана Шоу в духе героинь Ибсена, но в отличие, скажем, от Норы из «Кукольного дома», Элиза знает, что она будет делать: «Я выйду замуж за Фредди—вот что я сделаю» (1). И тут в английском оригинале мы читаем сакраментальную и весьма важную для характеристики Элизы фразу (не сохраненную, к сожалению, в русских переводах): «I'll marry Freddy, I will, as soon as I'm able to support him» (4, 99), т. е. «Я выйду за Фредди замуж, как только у меня будет достаточно денег, чтобы содержать его». Ее сильной натуре ближе не такой парадоксальный профессор, а «слабенький и бедный мальчик» Фредди, ведь она нужна ему. «Наверно я с ним буду счастливее—считает Элиза,— чем с теми, кто лучше меня (намек на Хиггинса) и кому я не нужна» (1). Элиза готова сама быть творцом по отношению к Фредди: «Может быть, я из него сумею что-нибудь сделать». Разве может такое позволить ее «творец» Генри Хиггинс по отношению к себе? Таким образом, Шоу совершенно прав, что отказался от «рецептурного» традиционного финала с браком учителя и ученицы. Психологически это было невозможно, тем более между такими характерами— Хиггинсом и Элизой — какими их обрисовал Бернард Шоу. Говоря кратко об ибсеновском наследии в этой пьесе, мы можем напомнить и такие приемы ибсеновской поэтики, усвоенные Шоу, как дискуссия, открытый финал, конфликт, который строится «не вокруг вульгарных склонностей человека, а вокруг столкновения философских идеалов» (3, 120).
Творчество Б. Шоу побуждает читателя к раздумьям по многим причинам. Прежде всего потому, что сами произведениядраматурга - это «интеллектуальные пьесы», или «пьесы-дискуссии» -так определили их направление критики. Прочитав «Пигмалион» Б.Шоу, я могу аргументировано с критиками согласиться. Этопроизведение на самом деле является отображением конфликта идеологий, произведением интеллектуальным, в основе которого - конфликт идей, взглядов, а не просто спором между отдельными людьми-персонажами. Как на меня, большое значение для понимания произведения имеет его название, а затем - и мифологический сюжет, как его переосмыслил художник. Всем известен миф о Пигмалионе, который создал скульптуру прекрасной женщины и сам влюбился в нее. По просьбе Пигмалиона, сама Афродита оживила статую - и со статуи явилась девушка Галатея. В чем-то сюжет мифа похож на сюжет Б. Шоу, но я вижу и много отличий. В конце концов, профессор фонетики Хиггинс, который учит правильному произношению Элизу Дулитл, определенным образом создает из цветочницы настоящую леди. Но то, что прячется за этим фабульным действием, совсем не похоже на соответствующие мифологические мотивы.
Действие драмы разворачивается вокруг профессора Хиггинса и цветочницы (т.е. человека из наиболее низких пластов лондонского общества) Элизы Дулитл. Конфликт в этом произведении - филологический. Профессор заключает пари с полковником Пикерингом, утверждая, что сможет научить Элизу произношению так, что никто не отличит ее от герцогини. Но обучение, которым интересуется и сама Элиза, происходит взаимно. Пока профессор учит свою ученицу языку, она учит его человечности. Об этом свидетельствуют последние сцены произведения, а именно - монолог Элизы, в котором она называет профессора неопрятным, грубым и т.п. Эти слова не просто поражают и приводят в удивление Хиггинса, но и побуждают его к раздумьям, изменяют его. Итак в пьесе есть не один Пигмалион, который лепит скульптуру. Может, это совсем не профессор, а обычная цветочница? Возможно, и так. Но более всего мне нравится другой ответ на вопрос «кто именно в этой драме является Пигмалионом?», и ответ этот такой: собственно, где сам автор возникает перед нами мифическим героем, который лепит, изменяет, создает. Б. Шоу, что поставил новые границы драмы, изменил художественные приемы, нарушил другие проблемы, - вот кто настоящий творец. Он изменяет общество. Своими интеллектуальными драмами автор разрушает постоянные, но бессодержательные стереотипы. Призывает посмотреть на них по-новому и посудить: то что определяет уровень человека - рождение, принадлежность к определенной социальной прослойке или уровень образования, эрудиция, духовность?
В произведении Элиза Дулитл, одна из многих девушек лондонских низов, оказывается в высочайших прослойках общества. Но это не является сказкой о Золушке. Так как такие изменения не стали подарком судьбы: Элиза училась и работала над собой, пусть эту работу сопровождали многочисленные нюансы и курьезы, а временами и неприятности. Б. Шоу - человек невероятного чувства юмора, оптимизма и, конечно, литературного таланта. Но он - большой гуманист. Так как именно личность человека становится для драматурга ценностью. Права человека, его перспективы, его возможности, в понимании писателя, должны зависеть от самого человека, а не от его происхождения. Бернард Шоу в своих произведениях часто парадоксален. В пьесе «Пигмалион» указывает на ту пропасть, которая фактически разделяет богатых и бедных. Ну разве не парадоксально? Разве те социальные стереотипы, которые сложились в обществе того времени, а кое-где бытуют и сейчас, не являются настоящими парадоксами?! И Б. Шоу на самом деле побуждает задуматься.
Парадоксальность, гуманизм и оптимизм, особый конфликт идеологий, дискуссии между героями, которые характеризуют их больше, чем поступки. Но же есть еще что-то, что и принадлежит настоящему искусству, - что-то неуловимое, какие-то подтексты, впечатления, детали. Произведения Б. Шоу не дают читателю правильных ответов. Но помогают ставить правильные вопросы! Парадокс? Нет, искусство...
«Пигмалион» – 1912 – поучительная пьеса, образец дидактического искусства. На поверхности – фактически любовная история, перевоплощение, розыгрыш, а внутренний аспект – социально-экономическое отношение между людьми, роль науки в жизни общества. Драма нового типа – Шоу ратовал за проблемную драматургию, ставящую злободневные проблемы, серьезность, глубинность содержания.
«Все пьесы Шоу отвечают важнейшему требованию, предъявленному Брехтом современному театру, а именно: театр должен стремиться «изображать природу человека как поддающуюся изменению и зависящую от классовой принадлежности». Насколько Шоу интересовала связь характера и общественного положения, особенно доказывает тот факт, что радикальную перестройку характера он сделал даже главной темой пьесы «Пигмалион». После исключительного успеха пьесы и сделанного по ней мюзикла «Моя прекрасная леди» история Элизы, превратившейся благодаря профессору фонетики Хиггинсу из уличной девчонки в светскую даму, сегодня, пожалуй, известна больше, чем греческий миф. Пигмалион был сказочным царем Кипра, влюбившимся в им самим же созданную статую девушки, на которой впоследствии женился после оживления ее Афродитой по его настоятельной просьбе. Совершенно очевидно намерение, которое преследовал Шоу, назвав пьесу именем мифического царя. Имя Пигмалион должно напоминать о том, что Элиза Дулиттл была создана Альфредом Хиггинсом таким же образом, как Галатея Пигмалионом. Человек создается человеком - таков урок этой, по собственному признанию Шоу, «интенсивно и сознательно дидактической» пьесы. Это тот самый урок, к которому призывал Брехт, требуя, чтобы «построение одной фигуры проводилось в зависимости от построения другой фигуры, ибо и в жизни мы взаимно формируем друг друга».
Среди литературных критиков бытует мнение, что пьесы Шоу, больше, чем пьесы других драматургов, пропагандируют определенные политические идеи. Учение об изменяемости человеческой природы и зависимости от классовой принадлежности есть не что иное, как учение о социальной детерминированности индивидуума. Пьеса «Пигмалион» является хорошим пособием, в котором рассматривается проблема детерминизма. Даже сам автор считал ее «выдающейся дидактической пьесой». Главной проблемой, которую Шоу искусно решает в «Пигмалионе», стал вопрос «является ли человек изменяемым существом». Это положение в пьесе конкретизируется тем, что девушка из Ист Энда Лондона со всеми чертами характера уличного ребенка, превращается в женщину с чертами характера дамы высшего общества. Чтобы показать, как радикально можно изменить человека, Шоу выбрал переход из одной крайности в другую. Если такое радикальное изменение человека возможно в относительно короткое время, то зритель должен сказать себе, что тогда возможно и любое другое изменение человеческого существа. Второй важный вопрос пьесы – насколько речь влияет на человеческую жизнь. Что дает человеку правильное произношение? Достаточно ли научится правильно говорить, чтобы изменить социальное положение? Хиггинс: «Но если бы вы знали, как это интересно - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил, до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо. Ведь, это значит - уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса и душу от души». Как показывается и постоянно подчеркивается в пьесе, диалект лондонского востока несовместим с существом леди, так же как и язык леди не может вязаться с существом простой девушки-цветочницы из восточного района Лондона. Когда Элиза забыла язык своего старого мира, для нее закрылся туда обратный путь. Тем самым разрыв с прошлым был окончательным. Сама Элиза в ходе пьесы ясно отдает себе отчет в этом. Вот что она рассказывает Пикерингу: «Вчера ночью, когда я бродила по улицам, какая-то девушка заговорила со мной; я хотела ей ответить по-старому, но у меня ничего не вышло». Шоу, быть может, первым осознал всесилие языка в обществе, его исключительную социальную роль, о которой косвенно в те же годы заговорил психоанализ. Именно Шоу сказал об этом в плакатно-назидательном, но от того не менее иронично-увлекательном “Пигмалионе”. Профессор Хиггинс, пусть и в своей узкой специальной сфере, но все же опередил структурализм и постструктурализм, которые во второй половине века сделают идеи “дискурса” и “тоталитарных языковых практик” своей центральной темой.
В «Пигмалионе» Шоу соединил две одинаково волнующие его темы: проблему социального неравенства и проблему классического английского языка. Но язык не является единственным выражением человеческого существа. Выход в свет на прием к миссис Хиггинс имеет единственный промах - Элиза не знает, о чем говорят в обществе на этом языке. Один из тезисов пьесы гласит, что человеческий характер определяется совокупностью отношении личности, языковые отношения являются лишь ее частью. В пьесе этот тезис конкретизируется тем, что Элиза наряду с занятиями языком учится еще и правилам поведения. Следовательно, Хиггинс объясняет ей не только то, как надо говорить на языке леди, но и, например, как пользоваться носовым платком. Если Элиза не знает, как пользоваться носовым платком, и если она противится принять ванну, то любому зрителю должно быть ясно, что изменение ее существа требует также изменения ее повседневного поведения. Внеязыковые отношения людей различных классов так гласит тезис, не менее различны, чем их речь по форме и содержанию.
«Если человеческое существо обусловлено средой и если объективное существо и объективные условия взаимно соответствуют друг другу, тогда превращение существа возможно лишь при замене среды или ее изменении. Этот тезис в пьесе «Пигмалион» конкретизируется тем, что для создания возможности превращения Элизы ее полностью изолируют от старого мира и переносят в новый». В качестве первой меры своего плана перевоспитания Хиггинс распоряжается насчет ванны, в которой Элиза освобождается от наследия Ист-Энда. Старое платье, самая близкая к телу часть старой среды, даже не откладывается в сторону, а сжигается. Ни малейшей частицы старого мира не должно связывать Элизу с ним, если серьезно думать о ее превращении. Чтобы показать это, Шоу ввел в действие еще один особенно поучительный инцидент. В конце пьесы, когда Элиза, по всей вероятности, уже окончательно превратилась в леди, вдруг появляется ее отец. Непредвиденно происходит проверка, дающая ответ на вопрос о том, прав ли Хиггинс, считая возможным возвращение Элизы к прежней жизни. Самое незначительное соприкосновение лишь с частью своего старого мира превращает сдержанную и, казалось бы, готовую к изысканному поведению леди на какой-то момент снова в уличного ребенка, который не только реагирует, как и прежде, но, к собственному удивлению, снова может произносить, казалось, уже забытые звуки улицы.
«Пигмалион» – это насмешка над поклонниками «голубой крови»… каждая моя пьеса была камнем, который я бросал в окна викторианского благополучия», - так отзывался сам автор о своей пьесе. Для Шоу было важно показать, что все качества Элизы, которые она раскрывает как леди, можно уже обнаружить в цветочнице как естественные способности или что качества цветочницы можно затем снова обнаружить в леди.
Характер человека определяется не непосредственно средой, а через межчеловеческие, эмоционально окрашенные отношения и связи, через которые он проходит в условиях своей среды. Человек - чувствительное, восприимчивое существо, а не пассивный предмет, которому можно придать любую форму, подобно куску воска. Какое значение Шоу придает как раз этому вопросу, подтверждается выдвижением его в центр драматического действия.
«Отвлекаясь от лингвистики, следует прежде всего отметить, что «Пигмалион» был веселой, блестящей комедией, последний акт которой содержал элемент истинной драмы: маленькая цветочница хорошо справилась со своей ролью знатной дамы и больше уже не нужна - ей остается вернуться на улицу или выйти замуж за одного из трех героев». Зритель понимает, что Элиза сделалась леди не благодаря тому, что ее научили одеваться и говорить как леди, а благодаря тому, что она вступила в человеческие отношения с леди и джентльменами в их среде. В то время как вся пьеса бесчисленными деталями внушает, что различие между леди и цветочницей заключается в их поведении, в тексте утверждается нечто прямо противоположное: «Леди отличается от цветочницы не тем, как она себя держит, а тем, как с ней себя держат». Эти слова принадлежат Элизе. По ее мнению, заслуга в превращении ее в леди принадлежит Пикерингу, а не Хиггинсу. Хиггинс ее лишь дрессировал, учил правильной речи и т. д. Это способности, которые можно легко приобрести и без посторонней помощи. Вежливое обращение Пикеринга произвело те внутренние перемены, которые отличают цветочницу от леди. Поучительность пьесы заключается в синтезе - определяющим для существа человека является его общественное отношение к другим людям. Но общественное отношение есть нечто большее, чем одностороннее поведение человека и одностороннее обращение с ним. Общественное отношение включает в себя две стороны: поведение и обращение. Элиза из цветочницы становится леди благодаря тому, что одновременно с ее поведением изменилось также и обращение с ней, которое она почувствовала в окружающем ее мире.
Толкование концовки «Пигмалиона» очевидно. Оно не антропологического, как предшествующие тезисы, а этического и эстетического порядка: желательным является не превращение жителей трущоб в леди и джентльменов, подобно превращению Дулиттла, а превращение их в леди и джентльменов нового типа, чувство собственного достоинства которых базируется на их собственном труде. Элиза в стремлении к труду и независимости является воплощением нового идеала леди, который, в сущности, ничего общего не имеет со старым идеалом леди аристократического общества. Она не стала графиней, как об этом неоднократно вещал Хиггинс, но стала женщиной, сила и энергия которой вызывают восхищение. Знаменательно, что даже Хиггинс не может отказать ей в привлекательности - разочарование и враждебность скоро превращаются в противоположность. Он, кажется, даже забыл о первоначальном стремлении к другому результату и желанию сделать из Элизы графиню.
назад в содержание |
Шоу Б.
Шоу Джордж Бернард (Shaw George Bernard) (1856 г. – 1950 г.) - ирландский драматург, философ и прозаик, выдающийся критик своего времени и самый прославленный – после Шекспира – драматург, писавший на английском языке. Родился 26 июля 1856 в Дублине. Его отец, потерпев крах в бизнесе, пристрастился к алкоголю; мать, разочаровавшись в супружестве, увлеклась пением. Шоу ничему не научился в школах, которые посещал, но многое почерпнул из книг Ч.Диккенса, У.Шекспира, Д.Беньяна, Библии, арабских сказок Тысяча и одна ночь, а также слушая оперы и оратории, в которых пела мать, и созерцая картины в Ирландской национальной галерее. В пятнадцатилетнем возрасте Шоу устроился клерком в фирму по продаже земельных участков. Спустя год он стал кассиром и занимал эту должность в течении четырех лет. Не в силах превозмочь отвращение к такой работе, он в двадцатилетнем возрасте уехал в Лондон к матери, которая после развода с мужем зарабатывала на жизнь уроками пения. Шоу уже в молодости решил зарабатывать на жизнь литературным трудом, и хотя рассылаемые статьи возвращались к нему с удручающей регулярностью, он продолжал осаждать редакции. Только одну его статью приняли к печати, заплатив автору пятнадцать шиллингов, – и это было все, что Шоу заработал пером за девять лет. За эти годы он написал пять романов, которые отвергли все английские издательства. В 1884 Шоу вступил в Фабианское общество и вскоре стал одним из самых блестящих его ораторов. Одновременно он совершенствовал свое образование в читальном зале Британского музея, где познакомился с писателем У.Арчером (1856–1924), который приобщил его к журналистике. Поработав какое-то время внештатным корреспондентом, Шоу получил место музыкального критика в одной из вечерних газет. После шести лет, отданных музыкальному рецензированию, Шоу в течение трех с половиной лет работал театральным критиком в «Сатердей ривью». За это время он выпустил книги об Х.Ибсене и Р.Вагнере. Он писал также пьесы (сборник Пьесы приятные и неприятные – Plays: Pleasant and Unpleasant, 1898). Одна из них, Профессия миссис Уоррен (Mrs. Warren's Profession, впервые поставлена в 1902), была запрещена цензурой; другая, Поживем – увидим (You Never Can Tell, 1895) после нескольких репетиций была отклонена; третью, Оружие и человек (Arms and the Man, 1894), вообще никто не понял. Помимо названных в сборник вошли пьесы Кандида (Candida, 1895), Избранник судьбы (The Man of Destiny, 1897), Домa вдовца (Widower's Houses, 1892) и Сердцеед (The Philanderer, 1893). Поставленный в Америке Р.Мансфилдом Ученик дьявола (The Devil's Disciple, 1897) – первая пьеса Шоу, имевшая кассовый успех. Шоу писал пьесы, рецензии, выступал как уличный оратор, пропагандируя социалистические идеи, и, кроме того, был членом муниципального совета округа Сент-Панкрас, где он жил. Такие перегрузки привели к резкому ухудшению здоровья, и если бы не забота и уход Шарлотты Пейн-Таунзенд, на которой он женился в 1898, дело могло бы кончиться плохо. Во время затянувшейся болезни Шоу написал пьесы Цезаря и Клеопатру (Caesar and Cleopatra, 1899) и Обращение капитана Брасбаунда (Captain Brassbound's Conversion, 1900), которое сам писатель называл «религиозным трактатом». В 1901 Ученик дьявола, Цезарь и Клеопатра и Обращение капитана Брасбаунда были опубликованы в сборнике Три пьесы для пуритан (Three Plays for Puritans). В Цезаре и Клеопатре – первой пьесе Шоу, где действуют реальные исторические личности, – традиционное представление о герое и героине изменено до неузнаваемости. Не преуспев на стезе коммерческого театра, Шоу решил сделать драму проводником своей философии, опубликовав в 1903 пьесу Человек и сверхчеловек (Man and Superman). Однако уже в следующем году пришел его час. Молодой актер Х.Грэнвил-Баркер (1877–1946) вместе с предпринимателем Дж.Э.Ведренном принял руководство лондонским театром «Корт» и открыл сезон, успех которого обеспечили старые и новые пьесы Шоу – Кандида, Поживем – увидим, Другой остров Джона Булля (John Bull's Other Island, 1904), Человек и сверхчеловек, Майор Барбара (Major Barbara, 1905) и Врач перед дилеммой (The Doctor's Dilemma, 1906). Теперь Шоу решил писать пьесы, целиком лишенные действия. Первая из этих пьес-дискуссий, Женитьба (Getting Married, 1908), имела некоторый успех среди интеллектуалов, вторая, Мезальянс (Misalliance, 1910), оказалась трудноватой и для них. Сдавшись, Шоу написал откровенно кассовую безделицу – Первую пьесу Фанни (Fanny's First Play, 1911), которая в течение почти двух лет шла на сцене небольшого театра. Затем, словно отыгрываясь за эту уступку вкусу толпы, Шоу создал подлинный шедевр – Андрокла и льва (Androcles and the Lion, 1913), за которым последовала пьеса Пигмалион (Pygmalion, 1914), поставленная Г.Бирбомом-Три в «Театре Его Величества» с Патрик Кэмпбелл в роли Элизы Дулиттл. Во время Первой мировой войны Шоу был исключительно непопулярной фигурой. Пресса, публика, коллеги осыпали его оскорблениями, а он между тем невозмутимо закончил пьесу Дом, где разбиваются сердца (Heartbreak House, 1921) и готовил свой завет человеческому роду – Назад, к Мафусаилу (Back to Methuselah, 1923), где облек в драматургическую форму свои эволюционистские идеи. В 1924 слава возвратилась к писателю, он обрел мировое признание драмой Святая Иоанна (Saint Joan). В глазах Шоу Жанна д'Арк – провозвестница протестантизма и национализма, и потому вполне закономерен приговор, вынесенный ей средневековой церковью и феодальной системой. В 1925 Шоу была присуждена Нобелевская премия по литературе, от получения которой он отказался. Последней пьесой, принесшей Шоу успех, стала Тележка с яблоками (The Apple Cart, 1929), открывшая Малвернский фестиваль в честь драматурга. В годы, когда большинству людей было не до путешествий, Шоу посетил США, СССР, Южную Африку, Индию, Новую Зеландию. В Москве, куда Шоу прибыл с леди Астор, он беседовал со Сталиным. Когда к власти пришла лейбористская партия, для которой драматург сделал так много, ему предложили дворянство и титул пэра, но он от всего отказывался. В возрасте девяноста лет писатель все же согласился стать почетным гражданином Дублина и лондонского округа Сент-Панкрас, где он жил в молодые годы. Жена Шоу скончалась в 1943. Оставшиеся годы писатель провел в уединении в Эйот-Сент-Лоренсе (графство Хертфордшир), где в возрасте девяноста двух лет закончил свою последнюю пьесу Миллиарды Байанта (Buoyant Billions, 1949). До конца дней писатель сохранял ясность ума. Умер Шоу в Эйот-Сент-Лоренсе 2 ноября 1950.