Великая театральная империя н.Анарина
Япония, несомненно, войдет в XXI в. как великая театральная империя. Это — не преувеличение. Это справедливо и в художественном отношении, и статистически, и при сравнении с другими странами. Современное состояние японского сценического искусства отличают крупность, масштабность, большое разнообразие, высокий профессионализм, вовлеченность в него значительной части населения.
Японцы — нация «играющая». Они издревле, как и все азиаты, любят зрелища, радостно и вдохновенно создают их. Достаточно вспомнить, как много в народном календаре праздников, проводимых и в наши дни с многолюдными костюмированными шествиями, состязаниями, танцами и песнями, вспомнить повседневный быт японцев, ритуализованный до яркой театральности. А сколько крупных театральных форм создано на японской земле!
Обращает на себя внимание и тот факт, что к концу XX в., за исторически короткий срок, Япония влилась в мировой театральный процесс и завоевала весьма почетное место на мировом театральном Олимпе. Речь идет не об отдельных приобретших мировую известность выдающихся явлениях или именах, а в целом о японском театральном искусстве, преодолевшем многовековую закрытость и изоляционизм и оказывающем заметное влияние на мировую художественную культуру. Иными словами, японцы выполнили ту историческую задачу, которую продиктовала им жизнь и которую почти сразу после реставрации Мэйдзи сформулировала молодая интеллигенция, — задачу равноправного вхождения в мировую культуру и сохранения национальной самобытности.
Отношение к японскому театру как к части общемирового театрального процесса обязывает прежде всего обозначить две эпохи в его истории: до реставрации Мэйдзи и послемэйдзийское время вплоть до сегодняшнего дня. Различие этих эпох состоит главным образом в том, что до Мэйдзи японский театр, получая влияния извне, сам не оказывал воздействия на внешний мир. На ранних этапах его развитие стимулировалось почти всей континентальной культурой, доходили даже отголоски античности, проникали театральные элементы с Явы и Цейлона. После Мэйдзи ни о каком взаимодействии с Азией в области театра говорить не приходится. Как в средние века Япония подпитывалась Китаем, так после Мэйдзи она всецело погрузилась в европейский театральный мир и к концу XX в. отвоевала себе место в этом мире. Более того, стала способна оказывать на него влияние. И только после этого она снова повернулась лицом к Азии, установив тесные театральные контакты с Китаем, Кореей, Индией, заговорив начиная с середины 80-х годов языком богатого и культурно более сильного и влиятельного государства.
В конце XX в. мы можем смело утверждать, что японский театральный мир — самый обширный и многообразный из известных на планете. Его уникальность состоит в том, что традиционный театр сохранился в полном объеме и мирно сосуществует, творчески сотрудничает с ультрасовременными формами театра и зрелищ. В сегодняшней Японии мы также встречаемся с таким удивительным явлением, как массовая, организованная и действенная общественная любовь к театру. В стране существует немалое число меценатов-дарителей, зрительских объединений, любительских театральных коллективов и целый институт любительства при профессиональных труппах, школах и отдельных знаменитостях, когда сценическому мастерству обучаются за определенную плату люди разных возрастов и профессий. Кроме того, в Японии до сих пор воспроизводятся некоторые древние и средневековые местные фольклорные формы театральных представлений на открытом воздухе, которые по старинке исполняются местными жителями. Осуществляется, естественно, и государственная поддержка театрального искусства.
Японский театр — поле необозримое, и, чтобы хоть немного окунуться в его живую жизнь, увидеть, как она протекает на закате столетия, мне представилось целесообразным рассказать об основных событиях одного театрального сезона. Тем более что подобной простой задачи не ставилось пока ни в одном из существующих на русском языке труде о японском театре. Я рассчитываю, что экскурс в реальную театральную жизнь одного года позволит прийти к обоснованным обобщениям, выявить тенденции и перспективы. Мы обратимся к хронике театральных событий 1997 г., как они освещены в «Театральном ежегоднике», издающемся Японским центром Международного института театра1.
Начну с традиционного театра, крупнейших его форм — театров Ноо, Кабуки и кукольного театра Бунраку. Напомню, что время до второй мировой войны — это период выживания традиционных театральных форм в условиях, когда представители новых театральных течений считали их устаревшими и нередко вступали в борьбу с «феодальным» театром. После второй мировой войны наступила новая фаза существования традиционного театра, когда он в конечном счете получил статус классического наследия страны и когда наметился поворот в сторону его сознательного сохранения. Можно даже говорить о своеобразном расцвете традиционного театра во второй половине XX в. Расцвете своеобразном в силу того, что старинный театр приобрел новый социальный статус и функции путем сугубой канонизации и сверхэстетизации его форм.
На международном уровне традиционный театр стал репрезентативным японским искусством наряду с икэбаной, чайной церемонией и боевыми искусствами. Это национальная гордость Японии, это перл, который Япония дарит в сокровищницу мировой культуры. Традиционный театр, особенно в последние два десятилетия, живет в двух пространствах: у себя на родине и за рубежом. Он принадлежит и Японии, и всему человечеству. Подобных явлений в мировом искусстве уже немало. Сюда можно отнести русский балет, мхатовскую школу актерского мастерства и режиссуры, итальянскую оперу, пекинскую оперу и многое другое. Обращаясь к традиционному театру, нельзя забывать, что именно в XX в. он проделал сложный путь от средневекового цехового ремесла к современному по своему функционированию репертуарному театру, сумев сохранить при этом все лучшее, что давала «система главы дома» («иэмото сэйдо») — старинный метод сохранения и передачи традиций мастерства в поколениях.
Нельзя, однако, не замечать и того, что мировой масштаб деятельности несет опасность оскудения содержания и образной системы традиционного театра. Уже стали достаточно привычными образцы «сувенирных» спектаклей за рубежом, когда исполняются только самые эффектные эпизоды из больших многоактных пьес для театров Бунраку и Кабуки или отдельные танцы из пьес театра Ноо, причем главные усилия исполнителей направлены на техническое совершенство исполнения и безупречный эстетизм зрительного образа спектакля. Профессионализм актеров традиционного театра имеет в наше время черты ошеломляющей виртуозности. Исполнительская техника все чаще начинает играть самодовлеющую роль, и похоже, что задача гармонического творчества в контексте мировой культуры даже и не ставится. Супертехнические навыки оттесняют на второй план смысл и «душу» («кокоро») драмы. Цель актера сближается с целью супермена. Конечно, это всего лишь тенденция, но ясно прослеживаемая. (Заметим в скобках, что не без влияния японского традиционного театра в русском и европейском драматическом и музыкальном театрах стали активно прибегать к помощи кутюрье вместо театральных художников при создании сценических костюмов. И не без влияния Азии драматические актеры во всем мире со второй половины XX в. уделяют огромное внимание пластическому тренингу.)
Обратимся же к заметным событиям в мире традиционного театра в 1997 г.