14. Стилевые тенденции западноевропейского музыкальное творчества между двух мировых войн (1918-1945)

Много исторических событий: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (германская Веймарская республика или Франция), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Ита­лию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию). Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбаниза­ции, нашествия всевозможных технических средств — электри­чества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации, а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к прин­ципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное виде­ние природных и социальных явлений. Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм. Возникают совершенно новые тенденции. С конца 1900-х го­дов наступает бурная экспериментальная фаза развития евро­пейской музыки, продлившаяся около 20 лет. Это была первая волна музыкального авангарда. Малер, Скрябин, Стравинский, Барток, Хиндемит. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20— 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, «новый дина­мизм», неофольклоризм.

Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стрем­ление проникнуть в психологические тайники сознания. Му­зыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908—1923) и вступил в период доде­кафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга (ученики- Берг и Веберн). ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф.Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, — С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-«социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окра­шенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), философскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле «герметичной», лирики (Веберн). Социальные, анти­тиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против на­силия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.

Неоклассицизм — полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчерк­нутая объективность его, «внеличностность», и если экспрес­сионизм отличает эмоциональный «перегрев», то неокласси­цизм — «переохлажденность». Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX — начала XX века внутри стилевых систем поздне­го романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное на­правление они оформились после Первой мировой войны. неокласси­цизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии ми­роздания и человеческого духа, культ ясности выражения. ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Основная черта неоклассицизма — обращение из современ­ности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и ба­рокко. Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, ак­тивно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал законо­мерности работы с разными национальными стилевыми моде­лями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером. Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neueSachlichkeit), было вызвано многочисленными ради­кальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900—1910 годах . музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомо­тива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вли­вается в общее русло современной музыки.

Неофольклоризм Суть этого течения — использо­вание, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольк­лора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народ­ный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голо­соведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цити­рование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от дру­га. Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоничес­кую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать наци­ональную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма.

особенности стилей: полиладовость и политональность, Гармо­ническая вертикаль-до двенадцатизвучия, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры. Нововенская школа. способ «композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов». избегается тоника, исключается модуляция. из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. (Луиджи Руссоло в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шу­мовых инструментов).

15.Возикновение додекафонии и стилевые проблемы творчества А.Шёнберга в 1920-1930-е гг. (материал Квинтета для духовых инструментов ор.26)

АРНОЛЬД ШЁНБЕРГ (1874—1951)

Основоположник Нововенской школы А.Ш. наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года). В течение 10 лет (1914—1923) Шёнберг почти не публикует новых произведений. Выход из творческого кризиса наметился уже после войны. В 1923 году Шёнберг в кругу своих учеников сообщает о результате своих долгих размышлений – открытии нового, додекафонного (двенадцатитонового) метода композиции . В том же году он заканчивает Пять пьес для фортепиано, ор. 23 (1920—1923), где впервые наблюдаются элементы додекафонного письма, причем пятая пьеса, Вальс, целиком выдер­жана в этой технике.

Сам Шёнберг называл свой метод «композицией на основе двенадца­ти соотнесенных лишь между собой тонов» (или, короче, «композицией на основе двенадцати тонов»), «Додекафония» – распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фонэ» (звук). Применяется и другое название — «серийная техника».

1.В основе звуковысотной структуры лежит серия – индивидуальная последователь­ность 12 различных звуков, охватывающая все ступе­ни хроматического звукоряда.

2. 3 модификации: инверчия(зеркальн.отражение)(i), ракоход (R), ракоход инверсии (Ri).

3. строится от всех звуков хроматической гаммы (48 родственных серий)

4. Каждая избранная серия квадрата должна проводиться точно, ни один ее звук не может повториться раньше, чем прошли все остальные. 

5. Запрещено использование неполных серий; каждое прове­дение должно включать все двенадцать звуков. 

6. В музыкальной ткани реальная очередность появления звуков не всегда соответствует последовательности, зафиксиро­ванной в серии.

правилами не ограничено: тембр, тесситура, ритмика.

художественная логика серийного метода: применение ее, как и любого более традиционного метода сочинения, еще не га­рантирует высокого художественного результата и не облегчает творческий процесс. правила додекафонии не столь уж умозритель­ны. Ограничение повторяемости звуков на близких расстояниях обусловлено естественным стремлением избегать статики в мелодическом движении, что наблюдается и у клас­сиков. жанровые элементы, преломляясь в специфической среде додекафонного музыкального языка, сильно деформиру­ются, приобретают гротесковую заостренность, экстравагантность звучания. И в других додекафонных произведениях Шёнберга 20— 30-х годов уже не воцаряется нервно-возбужденная атмосфера отчаяния и растерянности — по крайней мере, столь интенсив­ная, как в экспрессионистской монодраме «Ожидание». Основ­ное содержание его творчества в этот период не определяется одними эмоциями страха перед некоей надвигающейся ката­строфой (хотя они и не уходят совсем). Эмоциональная доми­нанта, например, Квинтета для духовых заключается в богато нюансированной лирике, полностью свободной от характерной для экспрессионистской музыки перевозбужденности и отража­ющей неведомые доселе глубинные пейзажи человеческой души; она воплощена в гибкой, чрезвычайно подвижной му­зыкальной ткани. Опираясь на додекафонную технику, Шёнберг возвратился к крупной инструментальной форме, построение которой счи­тал для себя невозможным в атональном периоде. Совершенно классический тип сонатной формы можно обнаружить в пер­вых частях Квинтета для духовых и Третьего квартета, в то время как финалы этих произведений представляют собой правильно построенные рондо. Крупную инструментальную форму мы находим и в одном из лучших произведений рас­сматриваемого периода Вариациях для оркестра, ор. 31 (1928), отличающихся симфонической масштабностью развер­тывания, богатством и разнообразием трансформаций темы, блеском и изысканностью оркестрового звучания.

Все эти новые черты творчества Шёнберга не только были связаны с переходом от атональности к додекафонии, но и отражали эволюцию эстетики и стиля композитора, и более того – эпоху после Первой мировой войны, когда обнаружи­лись общие тенденции, выражавшие стремление к внеличному началу, устойчивости, порядку (Хиндемит, Стравинский).

17. Опера А.Берга «Воццек» : история создания и музыкально-драматургическое решение.

по пьесе «Войцек» немецкого поэта и драматурга Георга Бюхнера (1813—1837)  Музыка создавалась в 1917—1921 годах. В центре оперы Берга, как и пьесы Бюхнера, маленький че­ловек в лице главного героя – солдата австрийской армии, задавленного бесчеловечной атмосферой общества, в котором сильные мира сего вольны истязать тех, кто по общественному положению хотя бы на ступеньку ниже их. 

Содержание: Судьба Воццека целиком зависит от прихоти тупого, болтливого Капитана, у которого он служит денщиком, и от пропитанного чувством собственной значительности Доктора, который, пользуясь бед­ственным положением солдата (ему трудно содержать жену и ребенка), проводит на нем опыты, граничащие с садизмом и доводящие несчастного почти до безумия. Единственная отра­да в жизни Воццека – его жена Мари, но, томимая жаждой лучшей жизни и ослепленная внешним блеском, она изменяет ему с бравым Тамбурмажором. Преследуемый издевательства­ми, мучимый ревностью и ослепленный отчаянием, Воццек за­манивает Мари в лес и убивает ее. Позднее он в панике возвра­щается к месту преступления, чтобы найти и бросить в пруд нож – орудие убийства, и тонет сам.

По идейной направленности: пафос социального критицизма нашел здесь кульминационное выражение. Берг воспринял от Шёнберга характер­ные компоненты его атонального стиля, а также принципы вокальной декламации, гибко реагирующей на интонационное многообразие человеческой речи; в частности, он эпизодичес­ки использует Sprechgesang.

Бергу пришлось самостоятельно решать проблему создания экспрессионистской крупной оперной формы. И в том, как он ее решает, сказывается его сильная творческая индивидуальность. музыкальные формы «Воццека» основаны на лейттемати­ческом комплексе, близком к вагнеровскому типу, только го­раздо более разветвленном и тонко разработанном. Ярко выделяется и целый ряд локальных, однократно звучащих тем. Грань меж­ду лейттематизмом и локальным тематическим материалом оказывается весьма расплывчатой, так как каждая лейттема по­является в виде «тематического облака» - в сопровождении целого ряда выразительных и характерных деталей (интонационных, ритмических и фактурных), которые, переходя в локальные темы, осуществляют связь между сквоз­ным и локальным тематизмом. В лейттематическом комплексе оперы преимущественное положение занимают характеристики главных героев — Воцце­ка и Мари, отличающиеся необыкновенной психологической глубиной в передаче всего богатства оттенков напряженных и мучительных переживаний. 

Центральным элементом тематической сферы Воццека явля­ется мотив из первой картины первого акта «Wirarme Leut» («Мы бедный люд») — он звучит в начале ариозо, являющего­ся ответом Воццека на разглагольствования словоохотливого Капитана, которого он в этот момент бреет; Мотив построен на звуках напряженно звучащего большого минорно­го септаккорда, становящегося основой многих производных тематических образований, которые связаны с образом главно­го героя. Большое значение приобретает и вторая тема Воццека, характерная угрюмой и к тому же «спотыкающейся» на последних звуках нисходящей поступенностью (2к,2акт) Одним из важных лейттематических элементов, связанных с интонационной сферой Воццека, становятся «аккорды ужаса» (пример 45) – три аккорда, составляющие тематическую осно­ву второй картины первого акта, в которой Воццек вдали от города вместе с приятелем, солдатом Андресом, срезает ветки кустарника и под воздействием тяжелого нервного состояния принимает закат солнца за кровавое зарево.

В характеристике Мари основное значение приобретают две лейттемы, появляющиеся в третьей картине первого акта. 1) отличается углубленной минорностью зву­чания (что обусловлено обилием пониженных ступеней лада), воплощает подавленность безрадостным существованием. 2) сцены обольщения Мари Там­бурмажором; эта тема выражает мечту Мари о лучшей жизни, воплотившуюся для нее в чувственном влечении к показной мужественности Тамбурмажора.

Лейттема Капитана, возникающая в самом начале оперы как часть многосоставного «тематического облака» (пример 49), из элементов которого безусловно связаны с образом Капитана мотивы второго и особенно четвертого тактов.

Лейттема Доктора. Она выделяется назойливым тритоном - «интервалом дьявола», выразительно характеризующим человеческую сущ­ность мелкого ученого беса, вставшего в величественную мефи­стофельскую позу.

Лейтмотив Тамбурмажора – это уже чистая карикатура: он похож на случайный обрывок какого-то туповатого военного марша, а его оркестровка еще более подчеркивает полное нич­тожество персонажа.

Характеристика Андреса, заключенная в мо­тиве охотничьей песни.

Все важнейшие лейттемы оперы проходят, тесно переплета­ясь, в кульминации оперы – оркестровой интерлюдии, которая звучит между четвертой и заключительной, пятой картиной третьего акта, сразу после гибели Воццека. Подобно траур­ному маршу из «Гибели богов» Вагнера, поднимается до уровня симфонического обобщения конфликтов оперы. 3 акта по 5 картин => 12 интерлюдий. вагнеровский принцип непрерывности оперного раз­вертывания. музыкальная ткань организуется инструментальными форма­ми, во многих случаях – типовыми (сюита, пассаклья, рондо, форма классической симфонии, фуга) вторая картина первого акта – рапсо­дия на три аккорда.

Большую роль в драматургии оперы играет тональный фак­тор, хотя ее музыка в целом базируется на принципах атона­лизма. Дело в том, что музыкальная ткань вообще не может быть последовательно атональной: время от времени неизбеж­но возникают ассоциации с аккордами и гармоническими по­следованиями тональной музыки. В «Воццеке» эти ассоциации не только особенно интенсивны, но и служат важным фак­тором характеристики героев и ситуаций, а также средством формообразования.

«Воццек» принадлежит к вершинным достижениям оперной литературы XX века.

18. музыкальная культура Германии первой половины 19 века и творчество Пауля Хиндемита(материал Камерной музыки №2)

Характерная особенность-связь с общекультурным контекстом эпохи. В годы войны и революционного кризиса переживает свой последний взлет экспрессионизм, бывший в предвоен­ной Германии одной из самых влиятельных художественных концепций. 1918—1923 годы – время расцвета экспрессионист­ской драматургии, театра, кинематографа. Немецкую музыку экспрессионизм затронул в гораздо мень­шей степени. К середине 20-х годов экспрессионизм исчерпал себя как направление в художественной культуре Германии. Ему на смену приходит течение «новой деловитости» К осознанной необходимости, жесткой простоте, целеустремленной убежденности направлял социальный дух того времени. тяготение к подчеркнуто современным сюжетам в опере («Новости дня» Хиндемита, «Джонни наигрывает» Кшенека), и обращение к джазу (воспринимавшемуся тогда в Европе как символ урбанизма), и пародийное воспроизведение бытовой музыки современного города, и характерная для молодого поколения композиторов негативная реакция на идеалы «бур­жуазной культуры». Очередная отрезвляющая переоценка ценностей, предпринятая молодым поколением композиторов, совершается под знаком обращения к старой национальной музыкальной традиции: формируется неоклассицизм (собственно, необарокко) => накопление стилевых средств, восходящих к концертной полифонии барокко (=> расцвет в 20-е годы инструментальных – концертных и камерных – жанров), и идея «радости чистого музицирова­ния». Лидер новой немец­кой музыки Хиндемит. «диалог культур» - форма ответа на самые жгучие вопросы времени. музыка, это духов­ное сокровище нации, становится той «призмой» культуры, в которой преломляются судьбы европейской и мировой циви­лизации.

Видное место среди антибуржуазных творческих объедине­ний занимала «Ноябрьская группа». Обращение к социально значимой тематикеновая музыка становилась проще, естественнее, ближе к классическим и фольклорным традициям, к бытующим массовым жанрам. Революционное движение 1918—1923 => фольклорного песенного творчества , песни русской революции.

Живой, органический процесс развития немецкого искусства был прерван нацистами после их прихода к власти в 1933 году. Велась систематическая «работа», которая была направлена на уничтожение немецкой культуры.

В первые же недели после захвата власти фа­шистами поднялась мощная волна художественной эмиграции. Германию покинули Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Брехт, Ремарк (всего более двух тысяч писателей), крупней­шие режиссеры (Рсйнхардт, Пискатор), архитекторы (Гропиус), актеры. В изгнании оказались музыканты Хиндемит, Эйслер, Вайль, Дсссау, Майер, Эрнст Буш и др. Оставшиеся в Германии крупные художники (Р. Штраус, Орф) избра­ли позицию «внутренней эмиграции». В период с 1933 по 1945 годы «центры» новой немецкой музыки возникли в США, куда перебрались Хиндемит, Вайль, Эйслер, Шенберг, Кшепек, Тох и ряд других знаменитых музыкантов. Возрождение немец­кой культуры на ее родине началось после разгрома фашизма в условиях разъединенной Германии, просуществовавшей в та­кой форме до 1990 года.

Пауль Хиндемит 1895- 1963

Хиндемит – одна из крупнейших фигур в музыке XX сто­летия. Вы­дающийся композитор, скрипач (альт), альтист, дирижер, владел множеством музыкальных инструментов, включая старинные. Он был мыслителем-гуманистом, пришедшим к созда­нию собственной философско-этической и музыкально-теорети­ческой концепции. Эта концепция, основанная на глубоком изучении духовной культуры прошлого и вместе с тем обра­щенная к современности, послужила фундаментом для его соб­ственного творчества. Если в ранних сочинениях Хиндемита очевидны влияния Вагнера, Брамса, Брукнера, Регера, Р. Штрауса, то чуть позже, уже на рубеже 10—20-х годов, в его творчестве обнаруживается и повышенный интерес к эстетике экспрессионизма, а также проявления антивагнерианства. 

Концерт для фо-но и камерного оркестра. Тип тематизма- токкатный, звук. форма выражения стихийности, порыв. Пьеса отноститься к периоду «бури и настиска». «Играйте так быстро как только можете».

В нач.20х годов на ряду с этой экспаснией приходит новый демонизм в муз.20 века. Х.изучает трактаты философов эпохи средневековья ( Августин Блаженный, Боэций).музыка д.б.трансформирована в моральную сторону.

Хин­демит предлагает принципиально новую структуру ладотональ­ных связей. В основе ее – идея главенства центрального тона, одного тонального центра, который объединяет не двадцать четыре, а только двенадцать тональностей. При этом каждая тональность включает в себя не семь, а двенадцать ступеней, поэтому отпадает необходимость в ключевых знаках. Такая тональность вбирает элементы, которые в классической гар­монии принадлежали различным тональностям, но при этом практически сводит на нет ладово-колористическую определен­ность, характерную для мажоро-минора. Степень тяготения, степень родства каждого из звуков «хро­матической» тональности к основному тону регламентируется, по Хиндемиту, акустическими свойствами музыкального звука и образуемой им шкалой обертонов. «ХТК 20 века» -“ Ludus tonalis” фуга и интерлюдии. Игра тональностей. Новые комбинации, соотношения тонального устоя.

1933 – приход нацистской диктатуры. Начались гонения на Х. Композитор покинул Германию (Фурт Венглер – дирижер), вступал за него, когда нацисты запретили его музыку. Позд.годы были связаны с чувствами усиления. С 50х годов нач. фомир. АВАНГАРД-2. Позитивная программа: Общий кризис культуры, свободная атональность.

идея экологич.кризиса1970 годы. Х.предвосхищал тенденцию развития на 200 лет. Глобальное звуковое загрязнение. Статья Х.»Умирающие воды» . Х.-яркий представитель немецкого неоклассицизма. В его сочинениях конца 20-х-нач.30-х гг. формир. линеарно-полифонический стиль, важным эл-ом кот. становится расширенная хроматическая тональность. Gebrauchsmusik — бытовая любительская музыка. острые общественно-политические и философские проблемы современности (оперы «Новости дня», «Художник Матис», «Гармония мира» и др.).

19. Хиндемит, его симфония «Художник Матис».

Пауль Хиндемит принадлежит «потерянному поколению», чья жизнь протекала в 20-е-40-е годы между двумя мировыми войнами. Ожидание краха, страх и протест, отчаяние и чувство бессилия – таков был эмоциональный фон в те роковые годы, когда созревала и была реализована человеконенавистническая идеология нацизма. Часть художников пыталась кричать о вселенской катастрофе как можно громче, стучась во все двери – таков был выбор нововенской школы Шенберга, школы экспрессионизма. Противоположный выбор сделал Хиндемит: игнорировать ужасное настоящее как темное облако на чистом небе, говорить о вечном и нетленном, поддерживая веру и питая надежду на будущее. Корни стиля Хиндемита – это корни старонемецкой культуры, культуры, взрастившей Шютца и Баха, Гете и Гофмана. В симфонии и опере «Художник Матис», написанных в середине тридцатых годов, Хиндемит обращается к жизни и творчеству христианского живописца Матиаса фон Грюневальда, который в XIV веке, в годы крестьянских войн, в годы волнений и смуты создал светлейший Изенгеймский алтарь, шедевр на все времена.

В симфонии «Художник Матис» стиль Хиндемита, который называют неоклассическим, виден как на ладони. Все темы симфонии созданы по образцу протестантских гимнов и немецких народных напевов – они прямолинейны, оптимистичны и радостны: сила и крепость духа, ясность и веселость проглядывают сквозь каждый мотив и каждую фразу.

Подобно своим предшественникам, Хиндемит пришел к симфонии через камерно-ин­струментальные жанры. В 1934 композитор завершил симфонию «Художник Матис», образно и тематически тесно связанную с одноименной оперой.

Первая часть («Концерт ангелов») предваряется вступлением, в основе которого — интонируемая тремя тромбонами в уни­сон архаическая тема немецкой песни «Три ангела пели». Сосредоточенно-сдержанная тема главной партии в своем развитии образует трехчастную форму с развивающей серединой. Побочная партия также относительно замкнута, ее тема подвергается полифонической обработке. Главная партия похожа на походную песню, которую мог бы напевать простодушный Ганс, излюбленный персонаж немецких народных сказок; побочная партия – наигрыш свирели, милое щебетанье, слегка насмешливое и порхающее.

В строгой поступи сонатного allegro обнаруживаются и чер­ты концертности, даже дивертисментности (заключительная тема экспозиции). Широко использует Хиндемит приемы контрапункта, особенно в разработке, соединяя главную и побоч­ную темы с темой вступления, и все это — на фоне элементов заключительной темы.

Вторая часть симфонии («Положение во гроб») — лирико-философский центр всей композиции. Струнные инструменты поют скорбную, безыскусную мелодию. В процессе разверты­вания похоронная песнь драматизируется, наполняется экспрессией. Хиндемит широко использует уменьшенные лады.

Остродиссонантное ладогармоническое напряжение, созданное строго линеарным движением голосов, внезапно ослабевает: медленная часть симфонии завершается просветленным трезву­чием до-диез мажора.

Финал («Искушение святого Антония») — наиболее «сю­жетная» часть цикла. Театральная красочность, динамика, зримость живописных образов Грюневальда блистательно пе­реданы оркестровой палитрой Хипдемита. Как символ преодо­ления дьявольских искушений, победы над силами зла звучит заключительная псалмодия, которая приобретает гимнические черты.

20 Музыкальная культура Франции между 2-х мировых войн (балет э.Сати «Парад» и симфонического движения а.Онеггера «Пасифик 231»)

В конце 1-й мировой войны сформировалась группа молодых композиторов, называемое «Шестеркой» (Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик, Франсис Пуленк, Луи Дюрей и Жермен Тайфер), глашатаем этой группы явился Жан Кокто. Группа ополчается против импрессионизма (который усиленно развивался в 20-е годы в творчестве Равеля, Русселя и Шмитта); против вагнеризма, указывая на его эстетическую чуждость духу французской культуры. Высоко оценивали творчество Стравинского («Весна священная»). Значительную роль в формировании их эстетического сознания сыграл Сати. Он был очень популярен в этой среде. Сочинения Сати привекали своей новизной. Большое впечатление произвели музыкально-драматические сцены «Сократ» (1918) и балет «Парад» (1917).

Эрик Сати завоевал себе известность благодаря своей независимой, порой вызывающей позицией по отношению к официальному музыкальному искусству. Он любил поражать своих слушателей музыкальными каламбурами, ироничными и гротесковыми названиями своих произведений («Язвительные препятствия», «Бюрократическая сонатина», «3 пьесы в форме груши»).

Широкую известность Сати получил после скандальной премьеры балета «Парад» на либретто Жана Кокто, по заказу Сергея Дягилева.

Действие происходит на арене цирка и представляет последовательность цирковых номеров. Здесь и китайский фокусник, и пара акробатов, танцующая лошадь, клоун.

Оформление соответствовало музыке Сати – простой, четкой, лишенной изысканной красивости, насыщенная ритмами джаза и кабацких песенок, но в тоже время, самобытной и темпераментной. Сати использовал ряд шумовых эффектов, таких как стук пишущей машинки и автомобильные гудки.

«Парад» ознаменовал новый этап в развитии французской музыки. Сати становиться во главе «новой школы», восставшей против импрессионизма. «Новая школа», ядром которой стала знаменитая «Шестерка», видела в нем своего духовного вождя. Участники нового движения ратовали за искусство повседневное, лаконичное, пронизанное ощущением сегодняшнего дня, ритмом городской жизни с его шумом машин, уличным гамом, звучанием джаза.

Хореографический спектакль, по примеру парада, превращался в фарс (комедия лёгкого содержания с чисто внешними комическими приёмами.), оперетту, цирковое представление. Образцом может служить танцевально-мимический фарс «Новобрачные на Эйфелевой башни» (1921) на сюжет и текст Ж.Кокто.

Общественно-политические события 30х годов (экономический кризис, власть фашистов в Германии, аншлюз Австрии, оккупация Чехословакии) оказали непосредственное воздействие на умонастроения французской интеллигенции.

Возникает народная музыкальная федерация Франции, которая объединила музыкантов разных поколений. Деятельность в основном была связана с рабочими музыкальными организациями, выпускала бюллетень («Народное музыкальное искусство») и организовала для нужд самодеятельности нотное издательство «Песни мира».

Участие в движении Народного фронта в деятельности федерации сильно воздействовало на творчество композиторов. «Музыка должна изменить публику, обращаться к массам» - утверждает Онеггер, он подчиняет этой идее все творчество. Характерной становиться тяга к возвышенным, гуманистическим морально-философским и патриотическим темам, воплощаемых в монументальных жанрах оперы, оратории, кантаты, симфонии (оратория «Жанна Д’арк на костре», «Пляска мертвых»).

Возрастает интерес к фольклору. С начала фашистской оккупации французская народная музыкальная федерация перестала существовать, но ее члены продолжали действовать до 1946 года. Музыканты включались в национальный фронт сопротивления.

В 1923 году Артюр Онеггер завершил работу над оркестровой пьесой «Пасифик 231». В двух пьесах – «Пасифик» и «Регби» Онеггер отдал дань урбанизму. Это произведение принесло автору международную славу. Автор хотел передать зрительное впечатление и физическое наслаждение движением в чисто музыкальном построении. Показать динамику, неторопливое дыхание машины в состоянии покоя, толчок начала движения и прогрессивное его ускорение.

Онеггер использовал прием варьирования, основанный на последовательном, все более мелком дроблении движения. За кульминацией следует торможение в обратном порядке. На этапе наибольшего напряжения возникает в виде контрапункта протяжная мелодия у медных духовых, как своеобразный гимн стремительному бегу машины.

16. Творчество композиторов нововенской школы в жанрах симфонической музыки (концерт для скрипки с оркесторм А. Берга, симфония op.21 А. Веберна).

Новая венская школа - творческое содружество А. Шёнберга и его венских учеников, в первую очередь А. Берга и А. Веберна, а также их муз. наследие. Шёнберг, Берг и Веберн неоднократно декларировали свою связь с традициями венской классич. школы. В действительности Н. в. ш. во многом противоположна венской классич. школе. По своей внутр. сущности она представляет собой типическое проявление модернизма в музыке. Для творч. представителей Н. в. ш. характерны крайний субъективизм, преобладание образов разрушения над образами созидания, фактич. отказ от принципов народности и национальности. Первоначальной общей основой Н. в. ш. был атонализм, к к-рому Шёнберг и Веберн в 1907-09 пришли первыми. В начале 20-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, к-рый полностью приняли его ученики и последователи. В творчестве Веберна был сделан и следующий шаг на пути эволюции атональной музыки - к сериальности. Шёнберг, Берг и Веберн были активными пропагандистами собственных произведений и творч. установок, авторами ряда книг и статей, в к-рых разъясняли и обосновывали свои позиции. Идеи Н. в. ш., в первую очередь провозглашённые ею принципы атонализма и додекафонии, получили распространение в творчестве композиторов мн. стран.

Тенденции:

-конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность;

-сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм;

-безудержная эмоциональность;

-абстракционизм.

Концерт для скрипки с оркестром (1935). Альбен Берг. Последнее крупное инструментальное произведение Берга возникло гораздо позже, незадолго перед смертью компози­тора. Это двухчастный Скрипичный концерт, отно­сящийся к самым вдохновенным, но и самым трагическим стра­ницам музыки XX века. Концерт посвящен памяти Манон Гропиус, рано умершей дочери Альмы Малер (вдовы Густава Малера). Первая часть, по замыслу Берга, должна вызывать в представлении слушателя поэтический образ прелестного юного создания. Она написана в форме, близкой к сонатной. В коде первой части у солирующей скрипки звучит простая мелодия каринтийской народной песни¹ в столь изысканной гармонизации, что почти невозможно ощутить ее народно-пе­сенную природу; это кульминационное лирическое откровение всей части. Вторая часть, как и первая, распадается на два раздела (таким образом, двухчастный цикл приобретает черты четырехчастности). Первый ее раздел, учитывая импровизаци­онность его структуры, можно рассматривать как совместную каденцию солиста и оркестра – Берг опять вводит в форму классического концерта необычные элементы. В этом разделе воплощены страдания и муки обреченного юного существа, жестко и неумолимо звучит формула лейтритма. Второй раздел – кода – представляет собой хоральные ва­риации на тему хорала Баха «Es ist genug» из Кантаты № 60. Здесь музыка с такой же силой, как в медленных финалах некоторых симфоний Малера, пере­дает особое просветленное и сосредоточенное состояние души при прощании с жизнью. Додекафонная техника Берга менее строга, чем у Шёнберга, поскольку эпизодически он на­рушает ее существенные правила – обязательность полного проведения серии или исключение из звуковысотной ткани эле­ментов, ничем не связанных с серией, что указывает на творчес­кое использование додекафонной техники, на отход от орто­доксальной додекафонии.

Симфония ор. 21 (для кларнета, бас-кларнета, двух валторн, арфы и струн­ных), 1928. Веберн обогащает серийный принцип (метод додекафонии) некоторыми новыми приемами, которые, так или иначе, сказываются во всех произведени­ях последнего периода. Веберн создает и применяет в этой симфонии технику пунтуализма - письмо "точками", один из совр. методов композиции. Специфика П. состоит в том, что муз. мысль излагается не в виде тем или мотивов (т.е. мелодий) либо сколько-нибудь протяжённых аккордов, а с помощью отрывистых (как бы изолированных) звуков, окружённых паузами, а также коротких, в 2-3, реже 4 звука мотивов (преим. с широкими скачками, обнажающими одиночные точки в разл. регистрах); к ним могут присоединяться сливающиеся с ними разнотембровые звуки-точки ударных (как с определ., так и с неопредел. высотой звука) и др. сонорные и шумовые эффекты.

21. Артюр Онеггер. 3 и 5 симфонии.

Артюр Онеггер один из крупнейших композиторов 20 века. По происхождению швейцарец, но сформировался как музыкан в Париже, где прожил большую часть жизни. Он возродил во Франции жанр оратории и поднял на уровень мирового значения французскую симфонию; он сочетал традиции и новаторство, стремясь создавать музыку, «доступную человеку с улицы» и интересную знатоку.

В годы 2й мир.войны оставался в Париже, участвовал в исполнении музыкальных опусов своих товарищей. Все пережитое выражалось в чисто инструментальных формах, прежде всего – в жанре монументальной симфонии («симфонии о войне и мире»).

Второй и третьей симфонией он открывает новую страницу в развитии французского симфонизма, создавая произведения трагического содержания. Трагизм восприятия мира и судьбы личности в нем, ярко выявлены в третьей симфонии, с наибольшей полнотой раскрывается в пятой симфонии. Третья и пятая симфония родственны трагедийному симфонизму Шостаковича. Во всех симфониях главенствуют принципы сонатной диалектики, которая определяет и внутренний смысл, и закономерности общего построения.

Первые части свидетельствуют о свободе трактовки сонатной формы, но сохраняющей основные принципы сонатности: рельефность, контраст тематизма и насыщенность разработочными эпизодами, которые порой захватывают репризу, значительно динамизируя весь ход действия. Онеггер применяет приемы классической и линерной полифонии, а также политональные сопряжения. Все средства служат драматическим и трагедийным целям.

На 3й симфонии (1946) лежит отпечаток глубокого духовного кризиса композитора – это философски значительная симфония. Эта «драма, в которой играет Горе, Счастье и Человек» названа литургической, хотя в ней нет ни одной темы из григорианских песнопений, но заимствованы названия частей. Первая часть «Dies Irae» - взрыв сил ненависти, которая все уничтожает. Вторая часть «De profundis clamavi» - мольба к высшей силе о сохранении чистого и благородного в душе. Третья часть «Dona nobis pacem» - нарастание порабощенности человека, которая заставляет его кричать от отчаяния.В этой симфонии сконцентрированы идеи, не раз волновавшие автора.

Симфония № 5, «Di tre re» («Симфония трёх ре») 1950 г

Состав оркестра: 3 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.

Мироощуще­ние его было в эти годы трагическим. Чрезвычайно волновало его и положение художников — деятелей культуры — в ситуации, когда автор не может быть уверен, увидит ли свет его произведение, написанное кровью, выражающее самые заветные мысли. Об этом — его книги и статьи. Об этом же, по существу, и Пятая симфония, премьера которой состоялась 9 марта 1951 года в Бостоне под управлением Ш. Мюнша.

Преобладают мрачные тона. «Симфония трех ре» — каждая из ее трех частей оканчивается звуком ре в глухом звучании литавры. Больше ударные инструменты в партитуре симфонии не использованы, таким образом, эти три удара литавр приобретают символическое значение — они как бы олицетворя­ют трагический конец, к которому неизбежно приходит жизненный путь. Это определяет весь образный строй симфонии.

1 ч. открывается рядом величавых аккордов всего оркестра. Аккорды движутся в четком ритме то ли мрачно-торжественной сарабанды, то ли траурного шествия. Побочная партия более камерна, лирична. Ее ведут солирующие инструменты — бас-кларнет передает «слово» английскому рожку, тот — гобою. На кульминации части в трагически-напряженном звуковом потоке сливаются обе темы. Величие трагедии захватывает... Но наступает срыв. Тихо, как бы сквозь дымку, звучит в отдалении первая тема, оплетаемая тонким орна­ментом подголосков деревянных духовых, которые придают ей призрач­ный колорит. В заключение обе темы скорбно замирают, слышится тихий удар литавры — ре...

2 ч. своеобразное скерцо, холодное, недоброе. Жуткие фан­тастические образы сменяют друг друга, будто кошмары в болезненном воображении. Пугающе колючи изгибы первой темы, которую можно было бы назвать танцем гротескных масок. В ее причудливых извивах — то вкрад­чивая грациозность, то внезапные дикие прыжки, то злобный гнусавый ок­лик, то раскаты дьявольского хохота. Внезапно и резко, как во сне, меняет­ся картина — проходит траурная процессия (средний раздел скерцо). По сравнению с шествием первой части мрак еще более сгущается: звучат от­дельные, словно искаженные гримасой боли отрывочные фразы в специфи­ческих тембрах засурдиненных медных и струнных инструментов. В реп­ризе части музыка ее начала становится более зловещей и гротескной. Обе темы полифонически сплетаются, образуя два пласта звучностей, и траге­дийное начало траурного марша поглощает собой скерцозное. Снова как напоминание о неизбежном звучит глухое ре литавр.

3 ч. Финал полон бешеной энергии. Кажется, в нем концентрируется все, на что способен «герой» симфонии. Силам зла (главная тема сонатной формы), воплощение которых критики определяли как «неслыханное по мощи и звериной жестокости», противостоит яркий, темпераментный марш (побочная тема) с фанфарами труб и тромбонов, но мужественная энер­гия в нем сочетается со вспышками страшного отчаяния, строгая сдержанность — с почти натуралистическими вскриками. На фоне гипноти­чески однообразного ритма труб раздаются нервные возгласы деревянных инструментов, звучащие как мольбы о помощи. На протяжении всего фи­нала сохраняется единый пульс движения, атмосфера борьбы. Разработка так действенна и неудержима в своем движении, что поглощает собой репризу. Временами появляются более светлые, а иногда и героические эпизоды, словно звучат голоса надежды. Но вскоре энергичная побочная тема, наталкиваясь на препятствия, отступает. Итог тот же, что в предше­ствующих частях: происходит катастрофа. С началом коды движение рез­ко останавливается, тема дробится на разорванные короткие фразы, бессильно прерывается... Глухо звучит последний удар литавры.

22 Возникновение музыкального неоклассицизма и неоклассицизм И.Ф. Стравинского (материал оперы-оратории «Царь Эдип» и балета «Аполлон Мусагет»).

Неоклассицизм - одно из направлений в музыке 20 в., представители к-рого стремились к возрождению стилистич. черт музыки раннеклассич. и доклассич. периода. Наибольшего развития достигло в период между двумя мировыми войнами.  В 1920 Ф. Бузони опубликовал открытое письмо к П. Беккеру под заглавием "Новый классицизм", к-рое стало манифестом этого направления. "Под новым классицизмом, - писал Бузони, - я понимаю развитие, отбор и использование всех достижений прошлого опыта и воплощение их в твёрдую и изящную форму". Осн. чертами нового иск-ва он считал единство стиля, высокое развитие полифонии и дух ясной объективности. В 1924 И. Ф. Стравинский выдвинул лозунг "Назад к Баху", к-рый был подхвачен музыкантами разл. европ. стран. Смысл этого призыва заключался в соединении баховской логики, принципов развития и конструирования музыкальной формы с новейшими средствами муз. языка.

Н. возникает как одно из проявлений "антиромантической реакции, наступившей в буржуазном искусстве после первой мировой войны" Критич. отношение к основателю и главе нововенской школы было свойственно и И. Ф. Стравинскому. Экспрессионизм и Н. - два полюса модернистского муз. иск-ва 1-й пол. 20 в. Эмоциональной взвинченности, экстатичности экспрессионизма музыка композиторов неоклассицистского направления противопоставляет трезвую деловитость, ясность конструктивного замысла, сдержанность выражения. X. Эйслер охарактеризовал эти две крайности словами "перегрев" и "переохлаждение".

Стравинский противопоставляет абстрактную художеств. истину реальной правде жизни и человеч. чувства. Создание произв. понималось им как чисто рационалистич. процесс "строительства" прочной и целесообразной формальной конструкции, из к-рого по возможности изгоняются все эмоциональные стимулы. Наиболее надёжным материалом для осуществления этой цели он считал "чистый контрапункт" Баха.

Творчество Стравинского 20-30-х гг. характеризуется отходом от нац. тематики, тяготением к универсализму, преодолевающему рамки национального и исторического. В ряде инстр. произв. этих лет (соната для фп., концерты для фп. и дух. инструментов, для скрипки с оркестром, для 2 фп., для камерного оркестра), балете "Аполлон Мусагет" (1927) и др. он обращается к типичным структурам и формам изложения баховско-генделевского или ранне-классич. (добетховенского) периода, самостоятельно "моделируя" их и соединяя с новыми средствами муз. языка. Стремление к подчёркнутой "аэмоциональности" выражается в резкости, угловатости мелодич. очертаний, остро звучащих политональных и полифункциональных наложениях. Классич. формы часто трактуются Стравинским с оттенком иронии и приобретают пародийную окраску (Ортега-и-Гасет писал о свойственной новому иск-ву "позе самовысмеивания", о "комизме современного вдохновения").

Опера-оратория «Царь Эдип»

Начал работать в 1925 (трагедия по Софоклу). Гл. герои: Эдип, Иокаста. Герои трагедии – не более чем игрушки в руках рока. Поэтому он стремится к статичности в действии, при кот. персонажи на сцене были бы «пластически немыми».

Останавливается на форме оперы-оратории, достаточно редкой для музыки ¼ 20 века.

Определяя роль хора отталкивается от генделевских ораторий, баховских страстей, причем хор он употребляет только мужской, внося особую суровость в общий колорит произведений.В сольных номерах руководствуется традициями развернутой оперной арии 18 века (опер серия). Эти формы предстают в оригинальной современной трактовке.

«Эдипу» Стравинский придал свойства развивающегося характера, проходящего этапы тернистого пути от ореола славы к изгнанию. Первая ария Эдипа «Lideri, vos liberabo» («Я избавлю, вас, дети, от чумы») — дифирамб самому себе, проникнутый уверенностью в своих силах. Почти каждый слог распевается радостными юбиляциями, возникает прихотливая вязь звуков мельчайшей длительности. Слова Эдипа чередуются с репликами хора — скупыми, по большей части псалмодирующими на одном звуке или аккорде. Ария Креонта «Respondit deus» («Ответил бог») противоположна по выразительным средствам. В ней — широкие шаги на большие интервалы, крупные длительности. Поддержанная в оркестре такими же широкими шагами, она звучит грозно и неумолимо. Заключающий первый акт хор «Gloria» («Слава»), приветствующий Иокасту, написан в стиле старинного мотета. После нескольких общих аккордов, возглашающих славу, начинается каноническое изложение мелодии. Огромная по масштабам ария Иокасты «Nonn'e rubescite, reges» («Не стыдно ли вам, цари, кричать и спорить») полна гнева. Она развивается от кратких фраз к длинным мелодическим построениям, время от времени прерываемым ее же восклицаниями на одном звуке «Oracula, oracula». Завершает оперу статичный, словно колонна, обрамляющая портик величественного здания, хор «Ecce! Regem Oedipoda» («Вот он, царь Эдип»).В соответствии с тем же принципом сопереживания хор из пассивной обезличенной толпы превращается в народ, остро реагирующий на событие трагедии.

Балет «Аполлон Мусагет»

На острове Делос (первоначальное название — Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса от дочери титанов Коя и Фебы, персонифицирующей забвение Лето. Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу — символ искусства. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств. Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры на арфе, а теперь делает первые шаги в танце. Подходят музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и склоняются перед своим повелителем — водителем муз Мусагетом. Аполлон предпочитает Терпсихору двум другим музам. Все прославляют великую силу искусства.

Решает проблемы овладения протяжной мелодией и структуры классического балета; ориентируется на стиль Люлли, балетную музыку Делиба, Сен-Санса.

Инструментальный состав – одни струнные (как оркестр Люлли «24 скрипки короля»).

Контратсты звуковых объемов приходят на смену контрастам тембров.

В отношении структуры «Аполлон» чисто балетные формы: вариации и па - дэ – дэ, вмещенных в пролог, 2 картины и эпилог.

Музыка

В основе балета лежит модернизированная схема танцевальных форм эпохи Люлли (1632—1687). Основное внимание композитор уделяет мелодии: «Возвращение к изучению и разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым, — пишет Стравинский в «Хронике моей жизни». — Вот почему мысль написать музыку, где все бы тяготело к мелодическому принципу, неудержимо меня привлекала». Музыка почти полностью диатонична. В ней применены переменные метры и линеарность как противоположность традиционным гармониям. Рафинированность, хрупкость и изящество произведения подчеркнуты использованием исключительно струнных инструментов.

23. Тенденции «неофольклоризма» и творчество Б.Бартока (материал балета «Чудесный мандарин» и «Музыки для струнных ударных и челесты»)

Неофольклоризм (от греч.- новый и фольклор) — термин, иногда применяемый к европ. музыке 1-й трети 20 в., в к-рой обновление средств письма органически связано с опорой на фольклор. Н. развился в рамках общей тенденции к отказу от романтич. субъективности. "Программными" для Н. явились статьи и выступления М. де Фальи и особенно Б. Бартока. Наиб. яркие и последоват. предст. Н. - Б. Барток и И. Ф. Стравинский. Для музыки Н. характерны концентрация тех или иных особенностей фольклора, напр. метрич. нерегулярности, идущей от старинной рус. песенности ("Байка" Стравинского), "сгущение" ладоинтонац. особенностей фольклора тех народов, муз. мышление к-рых отличается от традиц. общеевропейского ("15 венгерских танцев", "2 румынских танца", араб. фольклор в 3-й части фп. сюиты ор. 14 Бартока). Типичны активность, энергичность ритмики ("Allegro bаrbаrо" Бартока, 1911; "Весна священная" Стравинского, 1913), претворение свойственных фольклору принципов формообразования. В муз. соч. этого направления, кроме воспроизведения внеш. красочности нар. жизни ("Провансальская сюита" Мийо), получают обобщённое воплощение нац. характер ("7 испанских песен" де Фальи), язык, мышление ("Свадебка" Стравинского, "Енуфа" Яначека) и этика ("Венгерский псалом" Кодая).

Обогащение языка в связи с обращением к древним пластам фольклора - явление, типичное для рус. музыки. В сов. музыке 60-80-x гг. яркие образцы творч. преломления фольклорных источников создали Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, композиторы союзных республик (П. Б. Ривилис, В. Тормис, Ш. Р. Чалаев и др.). Их сочинения не принято обозначать термином "Н."; в муз. критике получило распространение назв. "новая фольклорная волна".

Б. Барток (1881- 1945) венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов). Исследование венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. 

В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу (пример "Музыки для струнных, ударных и челесты").

Одноактный Балет-пантомима «Чудесный мандарин» (1919) 1926г- премьера

- одно из самых новаторских произведений Бартока. Музыкальный язык балета опирается на интонационную систему, присущую музыкальному фольклору Юго-Восточной Европы и значительно отличается от профессиональной европейской музыки. Это своего рода синтез греческой, персо-арабской, византийской мелодик, что, конечно, вызывало шок у слушателей. Сегодня же эта музыка поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла.

Действие балета происходит в современном городе. Трое бродяг заставляют Девушку заманивать прохожих, чтобы их грабить. Первая жертва - Старый кавалер - оказывается без денег, его прогоняют. С Юношей происходит то же самое. Третий - экзотический китаец-Мандарин. Он приводит всех в ужас. Девушка танцует, и Мандарин начинает её преследовать. Бродяги всё-таки отбирают у него деньги и пытаются убить. Трижды он вырывается и снова начинает преследовать Девушку. И лишь когда она отвечает на его страсть, он умирает.

Талант Белы Бартока полностью раскрывается в 30-40х годах, когда он пишет свои оркестровые сочинения. Произведение "Музыка для струнных, ударных и челесты" 1936 года по своей масштабности не уступает настоящей симфонии. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту.

I часть - строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру

II часть, Аллегро, написанное в сонатной форме.

В III части Барток как бы переносит в условия современной музыки листовские приемы рапсодического "сказывания", импровизирование. Здесь много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы.

В IV (финальной) части "Музыка" с наибольшей определенностью звучит по-венгерски; она пришла на родную почву.

Четыре части делят сочинение - неторопливая фуга, сонатное драматическое аллегро, умиротворённое адажио и оживленно-радостный финал. Здесь отлично реализован принцип монотематизма - фактичеси весь материал исходит из скорбной темы, раскрытой в первой части.

Главным элементом, формирующим тему, здесь является ритм. Звук оркестра богат на неожиданные тембровые находки, а струнные инструменты якобы имитируют звук духовых деревянных. Он выбирает экспрессионизм и отталкивается от него, наполняя оперы и балеты сложной и напряженной драматически музыкой, которую играет оркестр.