18. Режиссура на рубеже веков 19-20 вв.

19. Театральные реформы и основные направления.

20. Основные законы мейнингенцов.

Постановочные принципы менингенцев. Историческое время- главные персонаж. 1) Сцена должна изображать движение, для этого расположение фигур должно быть ассиметричным 2)Середина построения картины не должна совпадать с серединой сцен. пространства 3)На сцене не должно быть ничего параллельного 4)Для того, чтобы сцена выглядела культурно, актеру не следует соприкасаться с декором 5) Прямо параллельно рампе путь актера по сцене не является лучшим 6)Расстояния между актерами должны быть неравными 7)Рядом стоящие фигуры должны находиться в разных позах 8)Если на сцене имеются разные плоскости, то актер не должен упускать возможности придать своему положению ритмически оживленную приятную линию 9) Одна нога выше другой

21. Законы сценического пространства мюнхенского художественного театра.

Мюнхенский Художественный театр был организован в Германии по инициативе группы архитекторов и художников. Театр был открыт в 1907 году и существовал только один сезон, однако его pоль  в истории театра была значительна. Выступая против современного театра, руководители Мюнхенского Художественного театра не хотели размещать свой театр в обычном театральном здании с традиционной сценой коробкой. Архитектором М. Литманом, входившим в круг руководителей, был построен специальный летний театр. Зрительный зал в нем располагался амфитеатром, длинная сцена театра (10 метров) была лишена глубины (она составляла только   4 метра) и ограничивалась с боковых сторон башнями. Спектакль шел на фоне задней стены, окрашенной в белый цвет. Благодаря специальной системе электрического освещения, во время спектакля рельефно выделялись силуэты актеров (отсюда и сцена получила свое название — силуэтная, или рельефная). Декорации в Мюнхенском Художественном театре практически отсутствовали. Интерьер состоял из нескольких объемных колонн, а также занавесей. Спектакль представлял своего рода компоновку скульптурных мизансцен, актерская игра была довольна схематична.

Театром руководил немецкий режиссер, драматург и теоретик театра Георг Фукс (1868—1949). Фукс поставил в Мюнхенском Художественном театре спектакли «Двенадцатая ночь» Шекспира, «Птицы Аристофана», «Майская королева» Глюка и собственную пьесу «Тиль Уленшпигель». Наиболее значительная его режиссерская работа — это «Фауст» Гете.

После таких опытов пойдут, конечно, и более легким, более дешевым путем: вместо дорого оплачиваемых, выдающихся художников, начнут обращаться к более скромным талантам, к жаждущим рекламы новичкам, к ловким ремесленникам, и на сцене создастся нечто вроде театрального «Jugend»-стиля. Старая некультурность оденется в платье новомодного покроя и некоторое время будет занимать этим толпу прислуживающих ей профессиональных писак, пока и этот фокус не обесценится в конец. И вот разочарование будет следовать за разочарованием повсюду, где осталась нетронутой основа дела. Нужно обратиться к самому духу артистического искусства. Он творит все изнутри: из драмы создает театр, из театра — сцену, из сцены — дом, со всеми необходимыми принадлежностями. Без этого духа нет, вообще, ничего «театрального». Театр в буковой роще на Theresienhöhe не один год еще должен будет поработать, бесконечно варьируя художественные приемы, пока не будет понята и воплощена в жизни идея новой сцены.

Эта идея заключается не в том, чтобы придать известную стилизованную форму дому, сцене, характеру инсценировки и актерских костюмов, а в том, чтобы вернуть театру его краски, чтобы в театре опять стали играть по театральному. Такое честное признание нашей задачи требует от нас, прежде всего, хорошего вкуса, но и материальный расчет ведет нас к тому же самому: между хорошим вкусом и хорошими делами естественно устанавливается все более и более тесная связь! Для того, чтобы предотвратить полное банкротство всех наших театров высшего типа, необходимо поднять знамя восстания во имя принципа театральности и добиться для него победы в тех областях искусства, где положение его должно быть признано державным. Наиболее крупные «современные» театры, относящиеся небрежно к требованиям театрально-артистического принципа в угоду современной литературе, все более и более падают, так как эта «литература» для литераторов не в силах дать ничего, что могло бы заинтересовать кого-нибудь, кроме самих литераторов. Тесно сплоченные «клики» посредственностей, благодаря своим связям с публицистикой и издательствами, прямо терроризируют подчас театральных директоров, не давая, из боязни конкуренции, ходу выдающимся талантам с истинным драматическим темпераментом, не допуская к постановка на сцене их произведений среди новинок сезона. «Импорт» приносит только завалявшийся товар. Словом, изо всех углов «литературного» рынка новинок веет бесконечной скукой. Единственный выход из этого безнадежного положения — это возврат к театральному элементу. На этот путь вступил уже Рейнгардт несколькими своими постановками шекспировских пьес, особенно своею изумительною инсценировкой «If you like it».

Попав в атмосферу официально бездушного механического отношения к своей задаче, они становились чиновниками определенного театрального ранга, и ничем другим. Было бы излишним описывать эту актерскую работу по трафарету. Она известна всем, и все знают те результаты, к которым она привела: утеряна актерская традиция игры, классической драме нанесен смертельный удар. Этим объясняется также и то обстоятельство, что первые опыты революционного натурализма 80-х и 90-х годов, дилетантские с художественной точки зрения, могли возбудить известный интерес у публики. Эти скучные, часто отвратительные и даже мучительные нелепости натурализма были все-таки чем-то живым, по сравнению с застывшим шаблоном классических произведений, и потому, несмотря на совершенное отсутствие в них драматического темперамента, несмотря на их моральный педантизм узкого диапазона, все-таки будили юный революционный дух и пришлись по вкусу талантливым актерам. Эти актеры почувствовали возможность хотя несколько проявить свое индивидуальное творчество. А это, со своей стороны, обозначало полную гибель «классического репертуара», полное банкротство нашей национальной гордости. «Интеллектуальные» и «культурные» общественные круги судорожно ухватились за натурализм, все симпатии талантливых молодых актеров перешли на его сторону. И вот перед нами результаты этого движения: в молодом поколении актеров нет в настоящее время лиц, пригодных к исполнению ролей классического репертуара, нет почти совсем «героев» и «героинь», вымирают исполнители «характерных» ролей и — что всего удивительнее — пропадают даже комики! Удручающую картину представляет собой детеатрализованный театр, ставший литературно-просветительным учреждением! И актерская игра, и репертуар дошли до полного краха! Взрослому человеку, покинувшему школьную скамью, никогда не придет в голову пойти на представление классической пьесы. И если бы от времени до времени какой-нибудь выдающийся актер или режиссер, или такой человек, как Макс Рейнгардт, своим творчеством, не возобновляли нашего интереса к бессмертной жизненной силе старых мастеров, то пришлось бы согласиться с мнением легкомысленнейшей части публики, давным-давно уже сдавшей в архив всех классиков, вообще, не исключая Шекспира. Вот что неизбежно должно было случиться там, где искусством пользовались не для целей самого искусства. Вместо пользы получился один только вред. Пока не будет твердо решено избавить королевские драматические театры от этого мертвого балласта, большинство из них будет по-прежнему, в области сценических задач, влачить самое жалкое существование. Эти театры будут неизбежно терпеть одни лишь убытки и ложиться бесполезным бременем на казну и цивильный листы бесполезным бременем, потому что жертвы эти никаких результатов дать не могут. Ими достигается только нечто противоположное. При таких постановках «классики» никогда не сделаются более близкими «народу», популярными среди подрастающих молодых поколений. Напротив, все это еще больше отчуждает от них публику. Ни один театр в мире, даже прекрасно обставленный и располагающий наилучшими силами, никогда не будет в состоянии создать и провести у себя «устойчивый классический репертуар»: у него не будет таких актеров, исполнение которых дышало бы очарованием и захватывало бы своею силою. Мы предъявляли к театрам совершенно бессмысленные, антихудожественные требования, и потому не следует удивляться, что наступил, наконец, кризис.