1.2.4. Образ человека в пейзаже с. Щедрина.

Появившееся в XVIII веке светское искусство отдало предпочтение жанру портрета и исторической живописи. Исключая нескольких русских художников, прошедших обучение в России и за границей, лицо российской живописи определяли приглашенные мастера из стран Европы. Жанр пейзажа возник довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.

Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали, а некоторые и остались там. знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев. Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны. [24, c.63]

Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.

В пейзажах Мельница в Павловске (1792), Вид в окрестностях Старой Руссы (прил. 1, Рис. 13). Вид в Гатчинском парке (1798) художник сохранил все признаки условности: бурый цвет, чуть подкрашенный зеленым и голубым, «беспородные» деревья, стаффажные фигуры, указывающие на мотив созерцания. В картине как бы застыло время, и оно требует осмысления. В этих работах художник проводил в пейзаже идеологию классицистического искусства, изобразительная система которого предусматривала дистанцию между реальностью и вымыслом, отдавая предпочтение вымышленно-сочиненной картине жизни и условности ее пластической интерпретации.

Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид, но он произвольно преобразуется художником. Так, в пейзаже Мельница в Павловске отчетливо просматривается декоративность письма, навеянная каким-то остаточным барокко, не успевшим исчезнуть с приходом нового времени. Похоже, на «щедринское барокко» повлияла стилистика русской иконописи XVII-XVIII веков, а также и интерьеры нарышкинского барокко. В двух видах - Гатчинского дворца с Длинного острова и Гатчинского парка - наряду с декоративно трактованными деревьями проглядывает построенная светом глубина реального пространства. Следы стилистики классицизма слишком робки, но понимание пейзажа как изображения некоей идиллической земли отвечает концепции классицизма, подправлявшего «подлую» натуру равнением на антики. Природа, словно подстриженная под стандартный декоративный образец далека от русской природы. Пейзаж - это своего рода канон стиля, исполненный по правилам игры этого стиля. Но в нем встречается и живое наблюдение натуры, отмеченное желанием зафиксировать трепет природы и красоту реальности. Река и дворец написаны по правилам перспективы. Они ясны и правдоподобны. В пейзажах Щедрина изображение подменялось сочинением. Сочиненный пейзаж представлял собой вымысел, в основе которого покоился вид вполне конкретной местности, но столь видоизмененный, что оставалось гадать о его реальном прототипе. Вымышленный пейзаж Щедрина был пейзажем прототипов, а не видов местности. По этой причине пейзажи нельзя признать видовыми, несмотря на то, что они носят названия Видов.

Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.

У декоративной и классицистической тенденции в искусстве особое отношение к предмету. Предмет не привлекает внимания художника своей самостоятельной ценностью, способной вызвать желание его познать и открыть в нем эстетические качества. Предмет вовлечен в круг философских размышлений и не имеет самостоятельного значения. Он стоит в ряду других компонентов картины второстепенным элементом, нужным для обозначения порожденной автором ситуации и изображения видовой панорамы, выражающей авторскую философию. Поэтому предметы не изучаются, не исследуются, а, по сути дела, играют роль стаффажа, долженствующего создать наряду с другими компонентами «общую» картину мира. В классицизме отработался стандарт изображения деревень, гор, пространства, планов. За редким исключением, рисуется дерево вообще, без породы. Таким образом, воплощается идея роскошной кроны, идея гор, оборачивающаяся плоскими декорациями. Иными словами, натурный подход к природе еще не выработался, чем умаляется конкретное значение вещей. Классицистический образ далек от осознания жизни природы. Он представляет скорее движение авторской мысли, авторского представления о пейзаже, где натуре отведена третьестепенная роль. Природа не связывается со временем. В ней не видна конкретная ситуация. Неконкретность приводит к условности. Во взаимоотношениях натуры и художнического сознания объективность изображения природы отвлекается иллюзорным авторским мышлением. В изображении предметного мира у Семена Щедрина и Федора Матвеева, а еще ранее у Федора Алексеева намечается явная перемена. В их искусстве возрастающая роль предметности берется под прицел наблюдения и изучения. Но, в полной мере это происходит в пейзажах Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791 - 1830).

В отличие от пейзажей Алексеева, у Щедрина нет воздуха. Кажется, что он выкачан из картины, благодаря чему краски не блекнут, а набирают истинную силу. Они вносят непредвзятое ощущение предметных цветов, светящихся в пределах классицистической схемы, построенной на контрасте плотного затененного первого плана и высветленного заднего. Описание древесных крон условного рисунка смахивает на декоративные очертания деревьев Семена Щедрина. Фигуры в пейзаже - стаффажного характера. Они не живут в нем, не действуют - они обозначают жизнь, оживляя ландшафт.

Первые пейзажи Щедрина имеют двоякое свойства. Они исполнены величин и медлительности. Они статичны, как бы остановившись на мгновении из цепи времени. С другой стороны, наполнение картины города стаффажем придает пейзажу жанровый оттенок, снижающий ощущение величественности мотива. Внесение дробных бытовых компонентов: переплетения мостов, повозки, запряженные лошадьми, случайные здания, рыбаки - ставит пейзаж на грань с бытовым жанром, возникающим внутри пейзажного.

Как только пейзаж обретал свободу, он спешил освободиться от канонических предвзятостей и заговорить на естественном языке натуры, предпочтя его «высокому штилю». Естественное влечение жанра к достоверности совсем не означало, что реализм становился его конечной целью. Равно правомочен был сочиненный пейзаж, организовавший картину согласно заданной идее. Идея, как правило, создавала своего рода миф о прекрасной стране, если это не была божественная идея, обозначавшая и воплощавшая присутствие божественного духа или космических сил в земной природе.

Большой шаг вперёд Щедрин сделал в изображении людей. Человеческие фигуры в его картинах не просто стаффаж (условные фигурки людей, оживляющие пейзаж и показывающие масштаб архитектуры), а живые люди, занятые своей повседневной работой. Правдиво передавая жизнь рыбаков и простых итальянских граждан, художник тем самым внёс в свои пейзажи черты жанра(«На веранде» прил. 1, Рис. 14).

Другим важным открытием, изменившим «философию» пейзажа, стал свет, пронизывающий деревья и освещающий море или развалины (На веранде, 1824). Свет сразу изменил понимание природы. Собственно, «окно в мир» открывалось с помощью освещенности визуального пространства. В связи с этим Щедрин пренебрег пониманием мира как мироздания. Ему на смену пришло внимание к конкретной жизни. Эта жизнь воспринималась гармонично, как счастливое бытие человека. Домысел, воображение ушли из картины, смененные ясно осознанным реальным пейзажем, трактованным как счастливый удел человека. Люди в картинах художника трудятся, ловят рыбу, отдыхают, созерцают море, что расширяет рамки пейзажа до бытового жанра. Обозреваемый мир тихой жизни внимательно изучается, вернее, созерцается, что придает ему покой и неизменность. В отличие от классицизма произведения Щедрина демократизируются. Он пишет не дворцовые парки, не столичные перспективы, а страну людей, прозаичных тружеников. Круг познания расширился, открыв не только новые сюжеты, он обогатился иным миросозерцанием. Важнейшим фактором щедринского пейзажа стало естественное вхождение художника в природу, которую он писал в полном согласии с ее дыханием. Природа воспринимается в связи с простолюдином. Она обжита им, и в этой обжитости видится новое свойство пейзажных сюжетов и мотивов. Былая грандиозность мира заменяется человечностью. Художник видит мир в его материальном облике, как роскошь, подаренную Творцом. Осязание красоты моря, физической ощутимости деревьев, воздушной среды, просветленного пространства, светлоты и прозрачности неба породило мир гармонии. По этой причине изучение натуры становится одним из главных факторов изменившегося отношения к пейзажу. Природное окружение теряет условность изображения. Поэтому картина больше не строится по правилам величественного зрелища, а в согласии с новой художественной концепцией, обращается к частным видам, фрагментам природы или приморским городкам.

Свет в картинах Щедрина рассеянный, мягко обволакивающий дальние горы, прибрежные дома и деревья. От этого появляется много цветовых окрашенностей моря, неба, бархатных гор, затененных синим цветом. В благословенной природе словно ощущается наследие античных времен, воспринимаемых как рай для спокойного бытия человека. В итальянских пейзажах Щедрина принцип «сочинения» полностью заместился воспроизведением натуры в ее прекрасных качествах.

Пейзаж Щедрина более похож на умозрительное отражение цвета на цвете, чем на предмет, просмотренный через цветосветовую среду. Важно, однако, то, что преодолены как цветовая монохромность, так и локальная гамма открытого цвета. Представ в эффектном выражении, природа продемонстрировала, что прекрасное в жизни адекватно прекрасному в искусстве. У Сильвестра Щедрина сочетается панорамический принцип пространства, оставшийся от классицизма, с новым принципом - «окно в мир», что особенно отчетливо видно в «тоннельных» пейзажах и в видах из фотов, где глубина строится цветом, затененным на первом плане, и воздушной далью. [17, c.88]

Выводы по главе

Завершая работу можно прийти к выводу, что интерпретация среды, окружающей человека, была исключительна и для представителей классицизма и для романтиков. Романтики, выступая против обстановочности и жанризации в рамках изобразительного искусства, плодотворно разрабатывали тему «человек и природа». В конце 18 века пейзажный фон в портретах и многофигурных композициях перестал быть только декоративным обрамлением модели, некой «растительной» рамой вокруг неё. Природа открылась не только как арена для действия человека, но и как ключ, к понимаю проблемы отношения человека к природе и обществу.

В эпоху классицизма пейзаж играл декоративную роль, подчёркнутая идеализация природы лишь выказывал её постановочность. Планы, словно декорации в театральных постановках, были лишены жизни. Окружение скрывали цветные сумерки фона. Но вот они растаяли, и за фигурой человека показался уголок нестриженных аллей. Их появление было связано с культом девственной природы, утверждёнными сентименталистами.

В начальную пору своего развития романтизм открыл природу одичавшую, буйную. Человек по-новому определяет своё место в мире, его мировоззрение чутко реагировало на процесс перерождения человека в духе 19 века. И если его отношение с обществом «материализуется», то с природой они – «одухотворяются». Это приводит к тому, что одухотворённость романтической пейзажной среды достигает такой степени, что буквально хочется говорить о её «дыхании». И под покровом этого таинственного дыхания, нужно верить, можно приобщиться к «пульсу мировых ритмов», которые подымают человека над повседневностью, делают его возвышенным и прекрасным.

Культ любви, характерны для романтиков, сказался в построении пейзажных мотивов, где романтик избегал давать какие-либо стаффажные фигурки. Поэтому взволнованность и динамичность природы связывались только с индивидуальными чувствами изображаемых. Природа для человека находится в вечном антропоморфизме, и всё зависит от того, какой душой она одухотворяется, то нервность, порывистость, динамичность личности героев непосредственно нашли форму реализации в определённом конструировании образа природы.

В эпоху классицизма «универсальность» была панорамной, теперь в выявлении целого через акцентированные части. Человека заинтересовала та сфера, где он чувствует себя свободно, ибо, конечно, природа для романтика было прообразом свободы, естественной и стихийной.

Связь природы и человека проявлялась и в эпоху классицизма и в эпоху романтизма. Пусть само восприятие природы в это время проделало сложный путь эволюции от образов декоративности к природе бурной, мятежной, а потом к природе спокойной, к облику родной страны – всё это зависело от чувств и восприятия её разумом и душой человека, живущего в эпохи революций и больших открытий в мире.