Глава 1.2. Образ человека в пейзаже в творчестве художников классицизма и романтизма.

Искусство всегда чутко отзывается на все волнующие общество вопросы. Оно точно фиксирует подъем народного духа, национального сознания, революционной борьбы. Образ природы, как облик человека, отражает в себе жизнь, чувства и мысли того общества, которое воспитало его создателя-художника. В пейзажах отражаются размышления людей о судьбах родины, глубокая любовь к своему народу, взволнованный призыв к борьбе против несправедливости. Идеи, которыми освещено было все искусство 18 - 19 столетия, проникают в изображения, наполняя его новым для общеевропейской живописи содержанием. Живопись художников-пейзажистов классицистов и романтистов ярко свидетельствует о том горячем интересе и серьезном внимании, с которым наиболее передовые мастера относились к нуждам народа, личности человека, как искренне стремились своим искусством не только разоблачить несправедливость общественного устройства, но и передать средствами выразительной окружающей среды своё чувственное отношение к жестокой действительности бытия. [21, c.420] В пейзажной живописи это стремление прежде всего выразилось в подчеркнутом интересе лучших живописцев к национальной природе, как европейской так и русской, изображению родного края. Прогрессивное по своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев, могло служить для них поучительным примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к произведениям этих художников значительно ослаблялись тем обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего творчества жили вдали от родины и работали над изображением природы Италии.

В портрете и “жанре” первоплановой, объясняемой фигурой является человек или группа действующих лиц, основанием же для них служит среда. В пейзаже соотношение меняется. Тут интерпретируемой, объясняемой фигурой становится само пространство, а основанием - включенные в него объекты. Своей ритмикой, своей содержательностью они характеризуют пространство. В зрительном поле человека одни компоненты выполняют роль “фигуры”, то есть того, на чем сосредоточено внимание, а другие выступают как “основание”, уподобляясь фундаменту, на который фигура помещена. Конечно, пространственное основание не размещено под фигурой, оно окружает ее со всех сторон и не столько поддерживает, сколько объясняет, интерпретирует. [21, c.423]

1.2.1. Классический идеал человека в пейзажах Никола Пуссена.

Культ разума - одно из основных качеств классицизма, и поэтому ни у одного из великих мастеров XVII века рациональное начало не играло такой существенной роли, как у Пуссена. Сам мастер говорил, что восприятие художественного произведения требует сосредоточенного обдумывания и напряженной работы мысли. Рационализм сказывается не только в приверженности Пуссена этическому и художественному идеалу, но и в созданной им изобразительной системе. Сильной стороной произведений Пуссена является достигнутая в результате разработанных им художественных приемов отчетливо выраженная идея, ясная логика, высокая степень завершенности замысла.

Обобщенный характер образов, их идеальность, не являлись для Пуссена препятствием для выражения в них больших человеческих чувств, присущие классицизму отвлеченный строй образов. Величие нравственной идеи в его лучших произведениях преломлялись в глубоко поэтичных, захватывающих художественной силой формах.

Огромную роль в сложении классицизма Пуссена сыграло античное искусство. Пуссен уловил в этом искусстве главное - его дух, его жизненную основу, органическое сочетание высокого художественного обобщения с чувством полноты бытия, образной яркости со значительной общественной идеей. Античное искусство научило его не противопоставлять нравственное начало естественным чувствам человека, ибо основы нравственных критериев и норм заключены в закономерностях реальной жизни. [3, c.14]

Нравственная высота человека определяется для Пуссена соответствием его чувств и поступков разумным законам природы. Поэтому идеал Пуссена - это здоровый, прекрасный и гармонически развитый человек, живущий единой счастливой жизнью с природой.

Как и любой творец, создающий произведения на историко-мифологическую тему, Пуссен воплощал в образах героев античности и сюжетах древней истории передовые идеалы своего времени, свою возвышенную мечту о мудром и справедливом устройстве мира, о деятельном и благородном человеке, который руководствуется в жизни высокими принципами разума и морального долга. Такой человек вообще стал героем классицизма. Подобно своим предшественникам, мастерам Высокого Возрождения, Пуссен превыше всего ценил красоту и гармонию. Его идеалом стал человек, живущий в счастливом единении со свободной и радостной, управляемой разумными законами природой. Пуссен видел главное назначение искусства в воспитании высоких идеалов. Создаваемые Пуссеном образы воплощают представления о том, какими могут и должны быть люди, с их помощью художник воспевает верность, самоотверженность, героическую любовь. [8, c.25]

Анализ картины Пуссена «Ринальдо и Армина»

Сюжет картины «Ринальдо и Армида» (прил. 1, Рис. 6) представляет собой одну из сцен поэмы Тассо исполненной подвигами воинской славы и подвигами любви во время битв за взятие Иерусалима в попытке освободить великий город от власти магометан. Крестовый поход 1099 года. На фоне конфликта вероисповеданий и героических событий разворачивается несколько душещипательных любовных линий. Но сейчас нас интересует лишь одна – когда прекрасная колдунья Армида, что подослана силами тьмы, увлекает за собой в служение лучших рыцарей, попросив их защиты. Тем временем доблестный Ринальдо пылающий жаждой тщеславия в надежде на пост полководца сражается с сыном царя и убивает его. Нарушив, таким образом, закон перемирия на время священной войны в войсках латинян, он вынужден бежать. Добравшись до края земли, он находит колонну, надпись на которой гласит, что впереди ждет его то, чему нет ничего более чудесного. Так он сразиться со стражем и зная, что его разыскивают, обменяется одеждой с убитым, а позже утомленный своим приключением под сладкую песнь серены ляжет на берег реки и погрузится в сон. Здесь и найдет его Армида. Плененная красотой юноши она похитит Ринальдо и приведет его в сад наслаждений, описанию которого в подлиннике посвящены несколько страниц, а позже в музыке и живописи несколько веков. 

Герой, отдавшись сладострастию, станет проводить свои дни в усладах, забыв о ратном подвиге. Его разыщут друзья и, напомнив о долге того «кто чтит Христа душой», и о «свежих венках побед» – вернут его к жажде воинских дерзаний. Покинутая Армида разрушит подвластный ей Эдем. [2, c.360]

Само произведение по манере работы больше напоминает эскиз для картины. Пуссен работает в технике лессировок. Это очень трудоёмкое письмо, это работа в смешанной технике, это практически полнейшее отсутствие экспрессивности мазка, здесь всё подчинено разуму, воле и терпению. Сейчас его совершенно очевидно интересует и свет, и цвет, но важнее все-таки диалог линий и именно за ним интереснее всего следить – поразительное умение предложить детали, за которыми встанет глубокий смысл. Известная по описаниям технология Пуссена – идея лепить фигурки из воска и расставлять их на небольшой доске заливая направленным светом, демонстрирует свои несомненные преимущества. Свет на героях очень точный, правдоподобный. Особо выделяется профиль героини, который и является смысловым акцентом автора. 

Одна из них повествует о рыцаре-христианине Ринальдо и прекрасной Армиде, которая была колдуньей и речной нимфой, сражавшейся на стороне сарацин. Ринальдо лежит, погруженный в колдовской сон. Он беззащитен перед Армидой, и она может беспрепятственно исполнить свой замысел - убить юношу. Но нимфа, увидев прекрасное лицо Ринальдо, воспылала страстью к своему врагу и не решилась пустить в дело свой кинжал. Это одна из самых поэтичных картин Пуссена, отличающаяся богатым колоритом и удивительно свободной манерой. К сожалению, мы не знаем имени заказчика этого полотна. История его создания остается тайной - впервые оно было обнаружено лишь в 1804 году.

Жесты Армиды описываются обычно как «трепетные и робкие», а взгляд, как «взгляд исполненный любви». Но как невозможно даже попробовать представить себе апофеоз классицизма в работе художника еще даже не определившегося направления, так невозможно приписать тонкому профилю этой женщины «ликующего счастья страстного чувства». В «могущественной злой волшебнице», как принято ее теперь величать мы не наблюдаем ни уверенности, ни торжества. В нем даже нет любви. Ее остановившийся, отсутствующий взгляд скорее говорит о том что перед ней разверзается великолепная по ужасу бездна. Она обращена взглядом к Ринальдо, спящему на переднем плане.

Но жесткое композиционное построение не дает нам возможности задержать дольше на нём свое внимание. По воле творца взгляд неизбежно устремляется к купидону, который удерживает за руку Армиду, держащую кинжал, который уже готов пронзить спящего Ринальдо. Силы любви сдерживают её от этого страшного решения. Это закат. Тот миг, когда она должна покинут наш мир смертных. Композиция задумана так, что внутри нее самой начинает существовать и действовать время, очевидно, что есть лишь несколько мгновений на принятие окончательного решения. 

Эта подчеркнутая диагональ задает вектор стремительности. Но полет облаков, в которых живут и солнце и грозовые ноты, что готовы унести нас за грань сюжета, останавливают могучие стволы деревьев справа. Их можно трактовать и как мировую ось проходящую через решительную Армиду, указывая на её сильную волю, и как излишество композиции и как столбы, на которых давно живут те самые предначертанные предсказанья, но главное, что это вертикали, которая держат ритм классической композиции. 

Картина разграничена на две плоскости. Небо – подарит нам умиротворение и покой. Краски заката на исходе дня, нежной дымкой обволакивают горы. Нижняя же, исполнена в коричневых тонах в лучших традициях классицизма.

Лёгкие блики на золоченном шлеме, щите и доспехах Ринальдо акцентируют правый нижний угол. Но всё это не отвлекает от главного.

И главное здесь ритм. И в поиске его художник прибегнет не только к умозрительным, геометрическим, но и к поспешным, как общая динамика решениям. Он их находит прямо на глазах – согнутые ноги героя, что так «антично» изогнуты во сне, пригрождая путь стремительному кинжалу, но так же вторит движению руки Армиды. Деревья и гора всей массою своей стремятся влево. Они плавно огибают всё действие и подчёркивают движение Армиды, добавляя её действиям стремительности. Горы, устремляясь к краю картины усилят верхний центр зато подарят вековое древо, в противовес условности украшенное светом. И так во всем. Рука Армиды устремленная к Ринальдо – рука прислужницы, ласково вторит движению пухлой ручке купидона. И позы – героиня склонится к своему возлюбленному, глядясь в него, так же как и маленький крылатый мальчик.

Ведь главным героем здесь становится момент принятия решения. Тот самый острый выбор, что стоит пред каждым, неважно выбираем ли мы то яблоко или ту чашу, которую готовы испить до дна. Не в нем ли в большей степени человек проявляет себя? И так ли мы готовы предвидя конец безвозвратно отдаться итогу? Волшебница Армида – отдастся предначертанному. На наших глазах. Пусть замешкав на пороге. 

Однако отделаться от впечатленья, что художник успел сказать нам главное, не сосредоточиваясь на деталях и подробностях – бесспорна. Широкие мазки, огромное количество условностей. Одна перегороженная поверху письма подобием плотины река смешна, условна, но разумна – Пуссен положит темный цвет на воду реки перед горами дабы не отвлекать от главного. И вот это отсутствие подробностей в проработке деталей даст жизнь композиции. 

А в противовес художественным случайностям из тени на сцену выйдет архаичность, которая в итоге и разбудит классицизм. 

В пространстве полотна по-настоящему живут три цвета – белый, красный, синий. Почти как в античном фронтоне. И.Е. Прусс отмечает что: «глубокие красные, телесно- белые и контрастные им синие тона напоены ликующим счастьем страстного чувства, пробудившегося в героях». Однако, на мой взгляд важнее отметить здесь тот факт, что Пуссен в данной работе скорее обращается к «истории краски». Этот мастер умеет пользоваться цветом, ему подвластна тональная игра где даже открытый красный, оранжевый и синий пребывают на фоне охристых оттенков в полной гармонии («Великодушие Сципиона»). Но в работе «Ринальдо и Армида» похоже художник ставит перед собой несколько иную задачу: попытаться палитрой Полигнота передать картину мира. Уж слишком эта приглушенность цвета похожа на осмысленное решение, на осознанный выбор аскетичного подхода. 

«Краски в живописи – обольщение для глаза, подобно красоте стихов в Поэзии» – вот что мы находим в записных книжках Пуссена среди пометок сделанных по ходу чтения второй книги «Рассуждений» Тарквато Тассо. Художник переписывает себе некоторые из постулатов, заменяя словом «живопись», слово «поэзия». В данном случае мы видим перед собой перифраз Тассо о грации и красоте стихов, которые есть «обольщение для слуха». Таким образом не богатство оттенков цвета заботит художника, но расстановка и постановка фигур, существование их во времени – связность и поступательность рассказа – «живопись есть не что иное как воспроизведение человеческих действий», пишет он. 

Равновесие, условность ракурсов, повторы примирения горизонтали и вертикали, жестов, решения фигур, парная симметрия, очевидная плоскостность, общая монументальность, орнаментальность, уравновешенность – все, что работает на общую пластику отсылает нас к античным прототипам. 

И одновременно в работе есть стремительность барокко – в композиционной воронке центростремительного круга, в увлекающей диагонали, в чувственности жестов, в присутствии мифологических существ и в контексте их символики, но главное во внутренней и скрытой пружине действия. В противовес архаичности живут здесь и те самые «специфические элементы оптической эволюции», которые становятся возможны только после того как изобразительное искусство переживет и перспективные прорывы Ренессанса, и барочное умение играть со временем внутри произведений, и караваджийские приемы. Жизнь света, мягкость линий, моделировка форм, образность и художественность обобщений. 

К «Тассовскому циклу» обращались многие художники. Сюжет произведения позднего Возраждения увлекал и заставлял обращаться к нему, исследуя тайны и характеры персонажей. Излюбленная в искусстве тема, в основе которой именно этот фрагмент поэмы, где говорится, как воины вышли на влюбленных, расположившихся в тени деревьев на берегу озера. Картина романтиста Франческо Хайеца "Ринальдо и Армида"(прил. 1, Рис. 7) имеет ряд отличий от произведения Пуссена. Здесь всё говорит о романтической натуре письма. Нежный и светлый колорит пышной зелени, словно окутанный дымкой, напоминает о божественном происхождение природы. Художник словно превозносит её, не нагружая контрастами планов, в отличии от тёмного и контрастного исполнения её Пуссеном. Его природа безжизненна, она словно увядает, что придаёт моменту трагичности. Хайец же изображает светлую и лёгкую среду, наполненную воздухом. Эта природа как бы говорит о божественном происхождении прекрасной девушки, что Ринальдо встречает в чарующем лесу.

Плавный ритм поз влюблённых перетекает в красное пламя ткани на скале. Это одеяние Армиды. Оно вторит тёплым чувствам своей владелицы. Скалы позади них повторяют силуэт пары, подчёркивая их единство, что делит пространство холста ровно по диагонали. Эта диагональ делит не только изображение, но и сам мир героев. Они находятся в своём мире, тайном мире любви и блаженства.

Вглядываясь в глаза возлюбленной и видя в них свое отражение, Армида, при этом, держит перед ними зеркало: каждый зрит свой собственный образ в момент любовного экстаза - он пылает страстью ("он рабством горд"), она - иронична ("она - гордится властью"). 

Так они и изображаются: Ринальдо, склонившийся к ней, его голова у нее на груди, он смотрит ей в лицо и при этом его рука касается её бедра. Воин взирает на происходящее, укрывшись в кустах или за деревом. На заднем плане виднеется прекрасный дворец Армиды.

Анализируя художественные особенности обеих картин, можно отметить, что они обладают многими отличиями, характерных для стилистикам эпох: строгая геометрическая выверенность композиции, четкое выявление планов, превалирование рельефности рисунка над живописной свободой, сдержанность общего колористического решения Пуссена в противовес лёгкости колорит, тягучей плавности поз и отсутствие резких элементов в произведении Франческо Хаиеца. Всё это как нельзя лучше описывает главные отличия особенностей классицизма от романтизма. Пуссен, ставший создателем наиболее универсальной доктрины классицизма, связывающей идеалы красоты, истины и добра с разумом, закономерностью, целесообразностью и справедливостью, зримо воплощал свои теории в живописную практику. Но в то же время более глубокое и проникновенное исполнение Хайеца, позволяет отметить, что живописец, обладая большим талантом, сумел одухотворить их подлинным, волнующим искренним чувством волшебного романтического мига любви.