Глава 1 теоретические базовые основы теории эстампа

1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О ТЕХНИКЕ «СУХАЯ ИГЛА» В ГРАФИЧЕСКИХ ВИДАХ ИСКУССТВА

Искусство - одно из важнейших и интереснейших явлений в жизни общества, неотъемлемая часть человеческой деятельности, играющая значительную роль в развитии не только отдельной личности, но и общества. На основе различных признаков искусства можно распределить по различным группам и видам. Во-первых, графика относится к пространственным (пластическим) искусствам, то есть графическое художественное произведение имеет конкретный материальный носитель и не нуждается во временной компоненте. Во-вторых, графика относится к изобразительным искусствам, то есть она отражает действительность в наглядных, зрительно воспринимаемых образах, в которых узнаются формы самой действительности и благодаря методам обобщения, типизации, воображению художника получает возможность эстетически раскрывать временное развитие событий, духовный облик, переживания, мысли, взаимоотношения людей, воплощать общественные идеи.

В разнообразном искусстве графики видная роль принадлежит эстампу. Эстамп непрерывно совершенствуется, приобретает все большую популярность и все более широкое распространение. Эстамп (от франц. Estampe) – резная или травлёная на меди или стали и отпечатанная на бумаге картина[11; 3 – 18с.]. Печать в искусстве графики называется художественной печатью, в отличие от типографской или полиграфической.

Печатная форма, с которой оттискивается эстамп, создается самим художником, автором и называется авторской печатной формой (в отличие от типографской печатной формы, которая изготавливается фотомеханическим способом.) Создание авторской печатной формы является подлинно творческим прочесом. Авторская печатная форма дает возможность создавать подлинные художественные произведения не в одном, а во множестве экземпляров одинаковой художественной ценности. Количество возможных оттисков (тираж эстампа) зависит от материала печатной формы и от способов ее выполнения[12; 46 – 51с.].

Автор сам участвует во всех процессах создания эстампа – от изготовления печатной формы до печатания и оформления оттиска. Исходя из замысла, он избирает технику, манеру исполнения, определяет качество краски и бумаги, способы печати и т. д. Только большой практический опыт позволяет художнику свободно владеть материалом, умножать творческие находки и вырабатывать свой индивидуальный почерк. Автор придирчиво следит за качеством каждого оттиска, отбирает, подписывает и выпускает в свет только самые лучшие листы. Все экземпляры авторского тиража имеют ценность оригинала и в тоже время не бывают абсолютно одинаковыми. В каждом следующем оттиске художник может чуть изменить качество краски и бумаги, различными способами усилить или ослабить интенсивность тона всего эстампа или отдельных его мест. Все это, не нарушая общего впечатления, вносит своеобразные оттенки в каждый лист.

Создание эстампов – процесс многодельный, состоящий из многих операций, требующий различных подготовительных работ и серьёзного оснащения мастерской. Каждая операция требует особых знаний, навыков обращения с разными материалами: металлом и бумагой, кислотой и красками, клеем и деревом, нужно и умение работать на офортном станке. Небрежность и некачественное исполнение на любом этапе работы испортит конечный результат – готовый оттиск. Именно поэтому у художников эстампа, как правило, вырабатываются очень ценные качества: терпение, аккуратность, собранность.

Художественная печать четко разделяется на три вида:

1. Высокая, или выпуклая печать. Изображение оттискивается на бумагу с возвышающихся, выступающих мест печатной формы (как например в линогравюре и ксилографии.)

2. Плоская печать. Оттиск производится с плоской, ровной поверхности печатной формы (как например в литографии.)

3. Глубокая печать. Изображение оттискивается из углубленных мест печатной формы (как например в офорте.)

Почти во всех видах эстампа изображение на печатной форме должно быть исполнено в обратном (зеркальном) положении, чтобы оттиск получился в том виде, как задумал его художник. В распоряжении автора имеется ряд способов переноса на печатную форму зеркального изображения, эта особенность не создаёт для художника особых трудностей и, работая над печатной формой, он хорошо представляет себе, каким будет оттиск.

Существуют различные графические техники:

1. Ксилография

2. Офорт

3. Резцовая гравюра

4. Литография

5. Линогравюра

6. Монотипия

7. Гравюра на картоне

8. Сухая игла

Ксилография

Ксилографией называется гравюра на дереве (от греч. «ksilos» - дерево). Существует 2 вида гравюры на дереве:

• Обрезная (Прил. Рис. 1)

• Торцовая (Прил. Рис. 2)

В обрезной или продольной гравюре печатная форма создаётся на деревянных досках продольного распила. При помощи специальных режущих инструментов штрихи, линии и пятна образующие на доске рисунок, обрезаются со всех сторон, а промежутки, т.е. всё, что не должно печататься, углубляется[21; 113 – 115с.] Затем на доску накладывается при помощи валика краска, сверху кладут мягкую бумагу и делают отпечаток на специальном станке или вручную. Рисунок (Гравюра) оттискивается с выступающих возвышенных частей доски, на которые накатана краска, следовательно, ксилография является одним из видов выпуклой гравюры, а её печать относится к группе высокой печати.

Торцовая гравюра на дереве, так же относящаяся к выпуклой гравюре, была изобретена английским художником Т. Бьюиком во второй половине 18 века. Необычайно быстро распространившись, торцовая гравюра вытеснила обрезную.

Печатная форма в торцовой гравюре создаётся на досках поперечного распила, волокна древесины перпендикулярны поверхности доски. Применяются твёрдые породы: пальма, самшит, бук.

Гравирование производиться стальными резцами различных размеров и профилей – штихелями. Острый инструмент одинаково легко режет дерево в любом направлении. Принципы гравирования и печати сходны с теми, которые знакомы нам по обрезной гравюре: углубляются на доске те места, которые не должны печататься. Но однородное по плотности дерево и более совершенный инструмент позволяют достичь многочисленных технических приёмов выгодно отличающихся от ограниченной техники продольной гравюры. Свободным движением штихеля художник гравирует самые разнообразные штрихи, передаёт многообразие тональных отношений, переходы от света к тени, более объёмно строит форму. Появилась так называемая тоновая деревянная гравюра.

Штрих торцовой гравюры отличается чёткостью и изяществом: густая сеть таких штрихов имеет серебристый оттенок, очень выгодно сочетающийся с чёрными пятнами.

Долгое время торцовая гравюра являлась лишь только средством репродуцирования. По оригиналам художников мастера – граверы создавали печатную форму, достигая порой замечательного совершенства, проявляя большой вкус. Многих из них мы по праву можем считать соавторами художественных произведений. Широко известны, например, гравированные иллюстрации и станковые рисунки Домье, Гаварни и Доре. Яркий пример творческого отношения к делу представляют гравюры русского мастера Е. Бернадского к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя, сделанные по рисункам А. Агина. Высоки мастерством, ясным и индивидуальным подчерком отличаются гравюры Л. Серякова и В. Матэ.

Из европейских мастеров, положивших начало эстампа в этой технике, следует прежде всего, назвать Ф. Валлотона во Франции, К. Колльвич в Германии и Ф. Мазерееля в Бельгии.

Офорт (Прил. Рис. 3)

Офортом в узкопрофессиональном значении называется штриховая углублённая гравюра на металле, выполненная при помощи травления. Своё наименование офорт получил от французского «l’eau forte», т.е. крепкая водка – так раньше называли азотную кислоту, которая применяется для травления. В настоящее время к офорту относят не только штриховую травлёную гравюру, но и так же другие манеры, связанные с травлением, и также некоторые механические приёмы гравирования (сухая игла). Но во всех случаях офорт – углубленная гравюра; именно своеобразие глубокой печати составляет отличительный признак техники и придаёт оттискам особое художественное достоинство. Офорт – самая сложная и трудоёмкая из всех графических техник. Манеры офорта столь различны, что необходимо упомянуть хотя бы главные из них. Процесс гравирования и печати лучше всего проследить на примере основной манеры офорта, которую называют игловой офорт, просто офорт, травлёный штрих или чистый офорт. Она является основной определяющей манерой в технике офорта[12; 11 -14с.].

Лицевую сторону офортной доски покрывают тонким слоем кислотоупорного грунта (офортного лака). На этом грунте стальными иглами выцарапывают рисунок, обнажая металл. На чёрной поверхности грунта очень отчётливо проступают награвированные линии. Используя разные иглы, различные приёмы работы ими, художник легко выполняет самый сложный рисунок. Затем офортную доску погружают в кювету с кислотой. Чаще всего для травления пользуются азотной кислотой, разбавляя её водой в различных пропорциях. Кислотоупорный лак надёжно предохраняет доску, и кислота вытравливает в глубину только награвированные штрихи. В соответствии с замыслом художник может вести травление в несколько приёмов, т.е. протравливать различные места гравюры на разную глубину. На офортной доске можно легко делать поправки, вносить дополнения ослаблять или же вовсе удалять отдельные места при помощи стальных шаберов и гладилок.

Офорт печатается особой краской состоящей из следующих компонентов:

• Кость жжёная – 4 весовые части

• Сажа – 2 весовые части

• Олифа слабая – 5 весовых частей

• Мыло зелёное – 0,5 весовых частей

Печатанье производиться на специальной офортной бумаге. Офортная бумага, не проклеенная или очень слабо проклеенная, хорошо впитывает влагу, сильно не деформируется. Офортная бумага должна быть достаточно плотной, а поверхность её шероховатой.

Офортная бумага замачивается в воде за 1 – 2 часа до печатанья. Непосредственно перед печатаньем в замоченную бумагу кладут между листами сухого рыхлого картона и проглаживанием удаляют из неё излишнюю влагу.

Необходимое для печати количество офортной краски выкладывается на кожаный тампон, которым протирают доску и с силой вдавливают краску в штрихи, далее с поверхности доски удаляют излишнюю краску, пользуясь при этом марлей, жёсткой тряпкой или калькой. Далее краска удаляется руками, всё это делается быстро, чтобы краска не засохла.

Офорт печатается под очень сильным давлением вала офортного станка, краска из всех углублений офортной доски перетаскивается на влажную бумагу. Игловой офорт - справедливо называется классическим офортом, т.к. он является основой основ офортного искусства. Только уверенно владея этой манерой, художник может рассчитывать на успех в других манерах.

Техника офорта, больше чем любая другая, подвержена случайным совпадениям и характеру ее автора. Имеется столько же манер вести иглу по лаку, сколько существует манер рисования – достаточно взглянуть на рисунки, оставленные нам художниками прошлых эпох; между тем, имеется лишь один способ держать резец, нож или стамеску.

Травлёный штрих (Прил.1Рис. 4) — Основная и определяющая манера офорта, соединяющая в себе все наиболее характерные признаки глубокой печати. Данная манера еще называется классическим, или чистым, офортом. Она возникла в начале XVI в., первый оттиск датируется 1513 годом. Особенность гравирования в этой манере состоит в том, что тщательно отполированную гравировальную доску (медь, цинк, сталь) покрывают кислотоупорным лаком и затем высушивают. Гравирование осуществляется офортными иглами различной толщины и сечения, при этом обнажается чистый металл (в следах иглы поверхность доски освобождается от лака). Затем форма погружается в кислоту и обнаженные места протравливаются на различную глубину и ширину. После чего оставшееся лаковое покрытие смывается с доски керосином (или другим растворителем). Полученные в результате травления штрихи набиваются краской и оттискиваются на бумаге при помощи офортного станка. В процессе создания гравюры каждый этап работы над офортной доской оставляет при печати на бумаге след, по которому можно определить манеру травлёного штриха [38].

Во время нанесения на гравировальную форму твердого кислотоупорного лака валиком или тампоном мелкие частицы пыли, присутствующие в лаке или на тампоне, выгорают при закапчивании доски, и кислота «пробивает» лак, вытравливая мелкие точки, не очень заметные на оттиске. Однако при тщательном рассмотрении оттиска при соответствующем увеличении можно заметить точечное вкрапление краски на чистых местах. Это говорит о том, что печатная форма подвергалась травлению кислотой.

Благодаря тому, что быстрое и подвижное гравирование острыми иглами происходит без значительных физических усилий, рисунок сохраняет непосредственность, а изображение — живость. Характер штрихов в офорте свободный в разных направлениях, имеет как легкие округлые, так и прямые и угловатые контуры. У линии штриха тупое начало и окончание.

В процессе создания гравюры происходит корректировка печатной формы. Автор шабером и гладилкой удаляет лишние штрихи, оставляя незначительные следы от них в виде царапин, помятостей формы, которые оставляют на оттиске легкий отпечаток, обнаружить который можно при сильном увеличении [12; 32 – 33с.].

В некоторых случаях при печатании гравюры в манере классического травлёного штриха авторы делают затяжки мягкой тряпкой. По набитой краской печатной форме легко проводят в одном направлении (иногда в нескольких направлениях) по штрихам мягкой ворсистой тряпкой. Краска из штрихов вытягивается (отсюда термин затяжка) и придает штриху на оттиске легкое обрамление прозрачным фоном, слегка напоминающим аналогичный в гравюре сухой иглой. При более тщательном сравнении травлёный штрих легко можно отличить от штрихов сухой иглы. Для него характерны линии одинаковой толщины на всем их протяжении, плавная округлость в направлении движения и очень плавные и тонкие затяжки.

Следует отметить, что в процессе травления кислота травит награвированные штрихи не только в глубину, но и в ширину. Растравливание в ширину на разных металлах происходит по-разному. Меньше всего штрих растравливается на меди, поэтому на оттиске с нее он чистый и ясный, с четкими границами. На стали штрих травится в ширину чуть больше, поэтому штрих на оттиске получается жесткий, сухой, с незначительным разрыхлением. Больше всего травление в стороны происходит на цинковой пластине. При оттиске с такой пластины на бумаге очень хорошо видно ровный, бархатистый край штриха, а при близком расположении штрихов друг к другу получаются «стравки», т. е. совсем широко протравленные места, в которых не задерживается краска. Наблюдая эти признаки на оттиске и учитывая указанные особенности, можно определить, с какого металла была отпечатана данная гравюра.

Широко распространенной манерой является акватинта (Прил.1 Рис.5). Оттиск гравюры в этой манере напоминает рисунок водяными красками — акварелью; это сходство и обусловило происхождение наименования. Сущность этого приёма сводится к тому, что на печатную форму перед травлением наносится кислотоупорная смола — канифольная, асфальтовая или другого происхождения пудра или порошок, которые в процессе нагревания печатной формы плавятся и образуют на поверхности доски покрытие, сквозь мельчайшие промежутки между частицами которого металл протравливается на разную глубину, что создаёт на оттисках при печати различные тональные плоскости, состоящие из множества точек; таким образом размер гранул смоляного порошка или пыли, её дисперсность, сказывается на фактурных и тональных характеристиках, являющихся основной целью данного вспомогательного вида гравюры на металле[36]. Акватинтные пятна позволяют достигать названных эффекты в чрезвычайно широком диапазоне, зависящем от величины, формы и разреженности протравленных углублений.позволяющая вводить в офорт тоновые плоскости различной силы и фактуры, напоминающие заливки тушью. Особенно часто акватинта применяется в сочетании с игловым офортом.

Меццо–тинто (Прил. 1 Рис. 6) манера офорта в которой гравирование производится выглаживанием и полировкой светлых мест на предварительно зазерненной, как бы вспаханной, поверхности доски. Предварительная подготовка пластины ─ зернение доски (придание ей шероховатости) специальными стальными инструментами ─ процесс трудоёмкий. Благодаря особому зерну поверхности доски оттиск отличается необычайной глубиной и бархатистостью тона и множество его градаций [36].

Мягкий лак (срывной лак) – так называют одну из манер офорта (Прил. Рис.7), которая получила распространение во второй половине XVIII века. Обычный офортный лак смешивается с салом, после чего он становится вязким. Этой смесью покрывают доску, на которую накладывают бумагу и карандашом выполняют рисунок. Затем бумагу снимают с доски. В тех местах, где карандаш нажимает на бумагу, лак прилипает к ней и легко отстает от доски. При травлении кислота действует на доску только в местах, освободившихся от лака. С протравленной доски лак смывают горячей водой, покрывают краской и производят печатание. Гравюра мягким лаком напоминает рисунок карандашом [8].

Лавис (Прил. 1 Рис. 8) - разновидность гравюры на металле, одна из техник офорта. В технике лависа художник рисует непосредственно по металлической пластине кистью, смоченной в кислоте, которая разъедает металл. Цинковую пластину травят раствором азотной кислоты, медную — раствором хлорного железа. В зависимости от силы травления на металле возникают углубления. При глубокой печати по принципу офорта на бумаге получается изображение, напоминающее акварель [29].

Цветную печать художники практикуют в различных манерах офорта (Прил. Рис.7). Известны 2 способа цветной печати в офорте.

1. Печать с одной доски заключается в том, что на гравированную доску набивают различными красками.

2. Печать с разных досок каждой краски.

Резцовая гравюра (Прил. Рис. 9)

Углублённая резцовая гравюра на металле называется так же классической гравюрой. Гравирование производиться на металлической (чаще всего медной) доске различными стальными штихелями. Техника классической гравюры очень сложна, требует усидчивой медленной кропотливой работы. Линия классической гравюры отличается пластичностью, чистотой и грацией; В гравюре очень тонко передаются светотеневые колебания.

Своеобразие, возможности и классические приёмы резцовой гравюры очень ярко выражены в гравюрах А. Дюрера.

Современные художники, используя красоту тонкой, чистой и певучей линии резца, создают очень лаконичные, состоящие из минимального числа линий гравюры.

Литография (Прил. Рис. 10)

Литография (от греч. «Litos» - камень и «Grafo»- пишу, рисую) – самая распространённая графическая техника. Печатная форма создаётся на литографском камне – плите мелкозернистого плотного известняка. На поверхности шлифованного камня рисунок исполняется жирным литографским карандашом или литографской тушью. Поверхность камня обрабатывается травящим составом, который воздействует только на не прорисованные места камня. Делая их не восприимчивыми к краске в увлажнённом стоянии. Краска хорошо ложиться на зажиренные (т.е. прорисованные) места, а вся остальная плоскость остаётся совершено чистой. Печатают литографию на специальном печатном станке и особой литографской бумаге [20].

Литографская печать широко применяется в полиграфии, но художник при этом не создаёт сам печатные формы, а печать производиться с литографского цинка или алюминия.

Цветная литография более сложна, т.к. для каждого цвета приходиться готовить отдельный камень, но результаты очень интересны, и этот вид литографии продолжает развиваться.

Бесспорные достоинства литографии заключаются в большой свободе творческих приёмах, позволяющих работать почти с той же непринуждённостью и смелостью, как в обычном рисунке на бумаге.

Литография была изобретена в германии А. Зенефельдером в конце 18ого века. Уже вначале 19ого литография широко распространилась во всех странах Европы (в т.ч. и России) и прежде всего, была использована как выгодная и дешёвая репродукционная техника.

Линогравюра (Прил. Рис.11)

Гравюра на линолеуме – самая молодая из всех графических техник, получившая за последнее время очень широкое распространение. Линолеум – доступный и дешёвый материал. Линогравюра явл. Разновидностью выпуклой гравюры. Гравирование по нанесённому на поверхность рисунку производиться специальными резцами – штихелями. Принцип гравирования и печати сходен с процессом работы в обрезной гравюре: удаляются (углубляются) не печатающие места. Сочный живописный штрих в сочетании с широкими и напряжёнными по тону плоскостями составляет основные художественные достоинства линогравюры. Линогравюра привлекает художников также несложной техникой, легкость гравирования на мягком линолеуме [13].

Современные художники одинаково много работают как в чёрной, так и в цветной линогравюре. Первые шаги искусства линогравюры относятся к началу 20 века, а лучшие произведения в этой технике созданы в наше время.

Монотипия (Прил. Рис. 12)

Монотипия – графическая техника плоской печати, уникальная нетиражная техника, сочетающая в себе качество эстампа и живописи. Первыми монотипистами можно считать древних людей, они оставляли отпечатки рук на стенах пещер [23; 13с.].

С доски можно получить только 1 оттиск – отсюда и наименование техники (от греч. «monos» - один).

Использовать для монотипии можно любые краски: акварель, гуашь, темперу, акрил, масляные, офортные, типографские и строительные краски. Краски используются как с разбавителями, так и в чистом виде, в зависимости от задач. Так же широкое многообразие выбор поверхностей, с которых можно делать оттиски: бумага, различные виды картонов, пластик, металл, стекло, оргалит, фанера, холст, дерево, камень.

Основные способы рисования в технике монотипии

Первый способ, его еще называют — «фрактальная монотипия». Выбирается твердая поверхность, наносится краска, сверху накладывается бумага, прижимается сверху руками или резиновым валиком. Далее лист плавно снимается. Полученный оттиск исследуется. Как правило, этот способ достаточно трудно управляем. Особенно, если были использованы водные краски: акварель, гуашь, акрил, темпера. Затем многие художники, всматриваясь в получившийся оттиск, пытаются увидеть какой-то образ, пейзаж, композицию и слегка дорабатывают оттиск, стараясь усилить и выявить увиденное в монотипии.

Второй способ. Краска наносится на пластины из металла или пластика, накладывается сверху бумага и производится оттиск с помощью офортного или литографского станка. В этом приеме, как правило, чаще используют масляные и офортные краски. Этот способ позволяет достаточно точно управлять творческим процессом и достаточно точно угадывать нужный творческий результат. Здесь можно создавать практически живописные реалистичные произведения. Для того, чтобы на бумагу не приставало масло из краски, ее перед печатью смачивают водой.

Третий способ. Пишется художественное произведение масляными красками на холсте или картоне. Затем накладывается бумага, ткань или такой же холст — аккуратно, а можно и не очень. Бумага продавливается, с использованием различных приемов продавливания. Как показывает опыт художников, можно сделать до трех оттисков, и не один из них не будет повторять предыдущий. Получаются очень тонкие живописные вещи.

Четвертый способ. Этот способ требует от художника твердого уверенного рисования, так как исправления невозможны. Берется пластик или стекло. Валиком накатывается на нужное место или всю поверхность листа равномерным слоем краска. Далее сверху накладывается лист. Черенком кисточки выводятся линии которые пропечатываются со стекла. Когда верхний лист снимается на нем остаются проведенные линии.

Пятый способ. В фотованночку наливается вода. Берутся типографские краски, разводится в разных баночках до жидкого состояния бензином или специальным растворителем. Затем берутся кисти, на которые набирается краска, и опускаются в воду. Кистью вода в банке перемешивается и на поверхности образуются живописные узоры. Необходимо работать быстро, но аккуратно: лист бумаги накладывается на воду и быстро снимается.

Шестой способ. Самый простой способ, когда за базу берется готовая монотипия и дорисовывается кисточками, карандашами и даже фломастерами.

В современной художественной жизни монотипия относиться к графической технике. Многие мастера графики экспериментировали в этой технике, но, относятся к ней к чему-то несерьёзному [23; 14с].

Гравюра на картоне (Прил. Рис. 13)

Гравюра на картоне – особый вид углубленной гравюры. В качестве материала для печатной формы используется картон различной плотности. Штрихи прорезаются иглой или ножом; тоновые плоскости достигаются разрыхлением поверхности картона различными способами. Художественные особенности гравюры на картоне ограниченны. При удачном выборе этой техники получают мягкий живописный оттиск. Штрих в гравюре на картоне рваный, нечеткий и не устойчивый, тираж гравюры невелик. Нередко приходится вносить в оттиск поправки. Техника гравюры на картоне позволяет создавать художественные образы из силуэтов больших цветных пятен, не разрушая целостности изготовления мелкими деталями.

Сухая игла (Прил. Рис.14)

Во многих руководствах и справочниках техника сухой иглы рассматривается как манера офорта. Однако это не совсем верно: исторически она возникла задолго до изобретения офорта [35] и использовалась в качестве вспомогательного приема в резцовой гравюре, когда надо было сделать особо тонкие элементы рисунка. Но, в отличие от последней, в самостоятельной технике сухой иглы металл, поднимаемый иглами при прорезании углубленных штрихов, образует заусенцы, благодаря которым штрихи на оттиске имеют особый бархатистый оттенок.

Сухая игла — техника гравирования на металле, не использующая травление, а основанная на процарапывании острием твердой иглы штрихов на поверхности металлической доски. Полученная доска с изображением представляет собой форму глубокой печати [34].

Полированный лист цинка, меди и, реже, стали гравируется стальными иглами разного сечения. Задача гравера — создать на поверхности гравируемой доски углубленные борозды с поднятыми заусенцами - барбами. Эти барбы вместе со штрихами, процарапанными иглами, забиваются офортной краской и при вытирании задерживают нужное количество краски для последующего оттиска. При печати краска переходит на бумагу как из штрихов, так и с поверхности доски, около приподнятого заусенца, придавая оттиску необычайную сочность и бархатистость. Оттиск с формы, сделанной в технике сухой иглы, легко узнаваем — штрихи энергичные, прямые и угловатые.

Создание печатной формы в этой технике требует определенных физических усилий, крепкой, твердой и уверенной руки; все названные качества находят свое отражение в стилистике сухой иглы, фиксирующей эту мощную энергетику. Гравюры, созданные методом сухой иглы, именно этим резко выделяются на фоне остальных произведений, созданных в другой манере глубокой печати. В процессе гравирования характер штриха, приемы использования острой иглы приближаются к приемам рисунка пером. Гравюра сухой иглой по своей графической фактуре всегда ближе к натурному рисунку. В каждой ее линии ощущается рука гравера, моделирующего штрих едва заметным изменением нажима на инструмент. Чем сильнее нажим инструмента, тем глубже прорезается борозда в металле и тем сочнее и чернее будет штрих в печати [29].

Очень часто техника сухой иглы применяется в сочетании с другими манерами. Особенно красиво и органично сочетание сухой иглы с акватинтой и лависом. В этом случае важно применять сухую иглу в последнюю очередь — ею исправляют и дополняют изображение, потому что на выпуклые заусенцы невозможно нанести слой кислотоупорного лака, а значит, всегда есть вероятность их уничтожения кислотой в процессе последующего травления.

Печатание с досок, гравированных сухой иглой, требует большого опыта, художественного чутья и особой осторожности. Тираж гравюры сухой иглы на меди не превышает 40-50 качественных оттисков, а на цинке едва достигает 15-20 экземпляров. Это происходит из-за того, что после печати заусенцы (барбы), столь характерные для данной манеры гравирования, под давлением печатного цилиндра легко и быстро заминаются и дальнейшие оттиски отличаются от первых серым тоном и сухостью. Этот недостаток устраняется «осталиванием» гравированных досок, закрепляющим барбы в их первоначальном состоянии путем гальванического наращивания тонкого слоя стали или хрома [29].

Этот вид гравирования технически проще и доступнее офорта, так как он не требует ни грунтовки, ни травления. Штрихи наносятся непосредственно на отполированную медную или цинковую доску просто механическим воздействием руки художника, вооруженной крепкой стальной, а еще лучше — алмазной гравировальной иглой (Прил. 2 Рис. 1). Доску, то есть металлическую пластинку готовят так же, как для офорта: шлифуют, полируют, снимают фацет и закругляют углы. Основными инструментами здесь остаются иглы, шабер и гладилка (воронило). Иглы должны быть крепкими. Их приходится особенно часто точить — от сильного нажима они быстро тупятся. Затачивать их надо относительно круто и равномерно со всех сторон. После заточки их шлифуют на мелкозернистом камне.

Перед гравированием рисунок на доску наносят просто графитным карандашом [33], его слегка видно на полированном металле, и эти линии служат как бы подготовительной стадией для дальнейшей проработки рисунка иглой. Для лучшей видимости первоначального рисунка доску можно предварительно загрунтовать тонким слоем гуашевых белил, по которым уже и рисуют карандашом или даже иглой. Затем гуашь смывают.

Глубина, ширина и вообще характер штриха в этой гравюре определяется целиком характером иглы и силой нажима на нее. На гладко отполированной поверхности металла — меди или цинка острая стальная игла оставляет тот или иной след: при слабом нажиме на иглу на пластине остается след в виде линии с чистыми краями, как в травленом офорте, при более сильном нажиме игла глубже входит в пластинку, образуя бороздку с рваными острыми краями, заусенцами, которые поднимаются с одной или с обеих сторон бороздки в зависимости от положения иглы — вертикального или наклонного. Эти заусенцы, сопровождающие штрихи на гравюре, называются барбами и представляют собой отличительную черту такой гравюры. При печати краска заполняет не только штрихи, которые благодаря барбам становятся более глубокими, но задерживается и с наружной стороны барб, образуя общий красочный бугорок, что сообщает штриху в оттиске особо насыщенную черноту (Прил.2 Рис. 2). Диапазон тональной насыщенности в этой технике больше, чем в какой-нибудь другой гравюре, — она позволяет наносить штрихи от самых глубоких до нежнейших, еле уловимых. Сочетание столь разной силы штрихов создает на оттиске подобие живописных пятен.

При корректировании законченной гравюры ее натирают краской, чтобы яснее выявить как штрихи, нуждающиеся в ослаблении, так и штрихи недогравированные, которые требуется еще усилить иглой. Неправильно нанесенные или слишком энергичные штрихи можно полностью уничтожить или хотя бы значительно ослабить, соскабливая их шабером, а затем заглаживая гладилкой.

Подготовка доски к печати и печать производятся так же, как и в офорте. Но есть и отличие: забивать доску краской с помощью тампона в этой технике нельзя, это делают большой щетинной кистью. Техникой сухой иглы иногда пользуются не самостоятельно, а как дополнением, доработкой травленого штриха.

Разновидностью техники сухой иглы на металле является гравирование на пластике. Пластик, как гибкий и пластичный материал, иногда заменяет металлические доски и обрабатывается так же — иглой и резцом [29].

Ценность гравюры, как самостоятельного вида искусства, зависит от множества факторов. В первую очередь от величины тиража и от порядкового номера оттиска. Сегодняшние печатные технологии позволяют добиваться огромных тиражей при неизменном качестве, тогда как при старинных техниках, таких как сухая игла, офорт и других, в процессе печатания заминалась печатная форма, и сами оттиски видоизменялись. Поэтому традиционно наивысшую ценность имеют оттиски, напечатанные первыми в тираже. Чтобы уберечь современную печатную графику от обесценивания, приняты специальные ограничения, распространяющиеся на количество оттисков, а также специальные правила по ее атрибутированию.

Согласно международным правилам, оригинальные оттиски должны содержать следующую информацию. 19/99 - порядковый номер оттиска, через дробь- количество общего тиража. оф, лит, ксил, и др - сокращенное наименование техники исполнения. Наименование работы и год создания. Оригинальную подпись автора [7].

Также, вместо порядкового номера оттиска могут стоять буквы, обозначающие пробный оттиск, или авторский оттиск.

Наличие этих буквенных обозначений свидетельствует о том что, этот вариант был забракован автором и им были внесены коррективы. Однако он не уничтожен и подписан. Подобные оттиски среди коллекционеров имеют наивысшую ценность, так как они являются единичными и неповторимыми.

Дальнейшая ценность тиража зависит от порядкового номера оттиска и, как правило, наивысшую стоимость имеют первые 10.Чтобы не обесценивать графику, допускается тиражи не более 300 экземпляров, а для отдельных видов график, не более 100, после чего носитель изображения (офортная доска, линолеум и др.) должны быть уничтожены для невозможности последующих оттисков.

Хотя сухая игла — техника во многих отношениях несравненно более легкая, чем травленый штрих, позволяющая художнику быстро фиксировать непосредственно на доске свои творческие замыслы, она имеет и свои недостатки. Во-первых, здесь невозможна та легкость и свобода движения иглы, которые характерны для офорта. Эта свобода еще в какой-то мере сохраняется при нанесении очень слабых штрихов, но глубокие штрихи требуют существенного физического усилия, что сковывает движение руки художника. Второй недостаток — барбы, в значительной мере определяющие своеобразие и достоинство этой техники, при печати быстро заминаются, пропадают. Вследствие этого более или менее полноценными могут считаться лишь первые пятнадцать-двадцать отпечатков. Более одного пробного оттиска делать не следует.

Подготовка доски к печати и печать производятся так же, как и в офорте. Но есть и отличие: забивать доску краской с помощью тампона в этой технике нельзя, это делают большой щетинной кистью. Техникой сухой иглы иногда пользуются не самостоятельно, а как дополнением, доработкой травленого штриха.

Ценность гравюры, как самостоятельного вида искусства, зависит от множества факторов. В первую очередь от величины тиража и от порядкового номера оттиска. Сегодняшние печатные технологии позволяют добиваться огромных тиражей при неизменном качестве, тогда как при старинных техниках, таких как сухая игла, офорт и других, в процессе печатания заминалась печатная форма, и сами оттиски видоизменялись. Поэтому традиционно наивысшую ценность имеют оттиски, напечатанные первыми в тираже. Чтобы уберечь современную печатную графику от обесценивания, приняты специальные ограничения, распространяющиеся на количество оттисков, а также специальные правила по ее атрибутированию.

Согласно международным правилам, оригинальные оттиски должны содержать следующую информацию. 19/99 - порядковый номер оттиска, через дробь- количество общего тиража. оф, лит, ксил, и др - сокращенное наименование техники исполнения. Наименование работы и год создания. Оригинальную подпись автора[12; 38с.].

Также, вместо порядкового номера оттиска могут стоять буквы, обозначающие пробный оттиск, или авторский оттиск.

Наличие этих буквенных обозначений свидетельствует о том что, этот вариант был забракован автором и им были внесены коррективы. Однако он не уничтожен и подписан. Подобные оттиски среди коллекционеров имеют наивысшую ценность, так как они являются единичными и неповторимыми.

Дальнейшая ценность тиража зависит от порядкового номера оттиска и, как правило, наивысшую стоимость имеют первые 10.Чтобы не обесценивать графику, допускается тиражи не более 300 экземпляров, а для отдельных видов график, не более 100, после чего носитель изображения (офортная доска, линолеум и др.) должны быть уничтожены для невозможности последующих оттисков.

Вывод: Создание эстампов – процесс многодельный, состоящий из многих операций, требующий различных подготовительных работ и серьёзного оснащения мастерской. Каждая операция требует особых знаний, навыков обращения с разными материалами: металлом, резцами, иглам, бумагой и краской, нужно и умение работать на офортном станке. Небрежность и некачественное исполнение на любом этапе работы испортит конечный результат – готовый оттиск.

2. ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ТЕХНИКИ «СУХАЯ ИГЛА»

История эстампа насчитывает несколько сотен лет, и за это время возникли различные виды гравирования, испробованы различные материалы для печатных форм, были усовершенствованы технологии, придуманы рецепты изготовления бумаги, краски [11; 2 – 27с.].

Эстамп, в своем развитии прошел великий путь, познав и расцветы и упадки. Его история происходит от китайской ксилографии, когда эстамп стал ноу-хау как вид воспроизводства художественной, в том числе иллюстративной информации, со временем переходит в искусные руки ювелирных мастеров гравюры эпохи ренессанса, чьи протрясающие шедевры были следствием не только таланта, но и скрупулезности, в их сознании еще не было понятия «тиражности», поэтому каждая работа была «совершенным произведением» по технике и эстетической наполненности [16]. В XIX веке эстамп начинает выполнять ответственную функцию – обеспечивает доступность качественных книг, географических карт. Пожалуй, это один из самых интересных моментов в плане влияния эстампа-иллюстрации на просвещение. Интересные, иллюстрированные книги интересовали многих, но именно применение новых технических средств, например таких, как использование стальной доски для производства гравюры, позволило увеличить количество отпечатков, а соответственно и тираж книги, тем самым значительно понизив ее стоимость. В начале ХХ века, особенно в России, эстамп приобретает новый смысл, в художественном плане он становится во истину знаменем революции. Впрочем, и остается им еще на долгие годы советского периода [41; 171с.]

Значимую роль в популяризации эстампа в издательском деле сыграл тот факт, что в начале XIX века вместо медной доски для создания оттисков стали употреблять стальную. Преимущество стальных досок заключается в том, что они позволяли неограниченное количество отпечатков. Зато стальную доску гораздо труднее обрабатывать - на ней можно проводить не борозды, а только царапины, отчего в отпечатках гравюры на стали нет сочности, глубины отпечатка с медной доски, господствует суховатый, серый тон. Поэтому от употребления стали отказались, когда был изобретен гальванический способ "осталивания" медной доски.

Офорт – самая живописная техника гравюры. В Средние века ее используют арабские мастера, чтобы украшать вооружение (для насечки узоров на стальных изделиях), и лишь в начале XVI века она впервые применяется для получения эстампов с гравированных досок. Первыми из известных граверов, кто использовал эту технику были Урс Граф и Альбрехт Дюрер.

С 1530 г, офорт начинает свое победное шествие благодаря Франческо Маццола, более известному как Пармиджанино, который, освоив эту технику, пользовался ей с чрезвычайным блеском(Прил. 1 Рис. 14). Офорт очень быстро становится излюбленным средством выражения "художников-граверов ".

В начале 17 века техника офорта претерпевает значительные изменения в начале XVII-ого века, благодаря трем главным нововведениям, которыми она обязана лотарингскому граверу Жаку Калло (Прил. 1 Рис.15 ). Он начинает использовать трехгранный инструмент, близкий к резцу, который позволяет изменять толщину штриха, добиваясь, таким образом, особенного изящества в передаче объемов. Это расширяет графические возможности офорта. Он также отказывается от употребления мягкого лака, использовавшегося до сих пор, который не давал возможности граверу опираться рукой на пластину. Он вводит в обращение твердый лак, позаимствовав его у скрипичных мастеров, который обеспечивает легкость исполнения, действительно аналогичную легкости исполнения рисунка пером. Кроме того, Жак Калло изобретает способ "многократного травления", что позволяет защищать некоторые участки пластины после первого травления, прежде чем ее погружать снова в травильную ванну. Это позволяет ему обыгрывать толщину и глубину штриха и изменять таким образом характер линии с большой точностью [38].

Абрахам Босс, благодаря применению более эластичного лака, позволяет офорту по тонкости соперничать с работой граверов(Прил.1 Рис.16). Он - автор первого практического руководства по офорту. И в значительной степени, это его заслуга, что офорт, наряду с другими методами гравюры, считаются отныне искусством, в полной мере способным соперничать со станковой живописью и другими изобразительными искусствами.

Гравирование сухой иглой известно издавна и применялось в гравюре до изобретения офорта. Сухой иглой, например, работал один из безымянных немецких граверов 15 века – «мастер Амстердамского кабинета»[34]. (Прил.1 Рис. 17)

Техника сухой иглы как самостоятельная известна еще с 15 века, но достаточно распространилась в 19 веке. Эту технику в своей художественной практике использовали такие известные мастера как А. Дюрер, Рембрандт, Ф. Ропс, Г. С. Верейский, Д. И. Митрохин и др. Искуснее всех в этой технике работал Дж. М. Уистлер которому в своих работах исключительно правдиво удавалось передать даже атмосферные эффекты (Прил. 1 Рис. 18). Многие художники пытались подражать Дж. М. Уистлеру но такого эффекта так и не достигли [34].

К систематическому изучению русского офорта приступили лишь в конце 19ого века. Первым историографом русской гравюры был Д.А.Ровинский (1824-1895г.г.). В 1895г. Вышел в свет посмертное издание его труда – «Подробный словарь русских граверов 16-19 вв.». В результате большой собирательской и исследовательской работы Д.А.Ровинский пришёл к выводу, что гравирование на меде и серебре резцом известно было у нас уже в 14 веке и что в 16 веке несомненно были свои русские мастера в этой области, хотя доски их нельзя отнести к число гравировальных, изготовленных для печати. Работу, начатую Д.А.Ровинским, в советское время продолжил В.Я.Адарюков (1863-1932г.г.). Его труды ценны для историка русского искусства своим фактическим материалом, собранным исследователем либо в архивах, либо непосредственно у самих художников. Своей работой Адарюков способствовал росту живого интереса к офорту – одному из замечательных видов граверного искусства – как раз в то время, когда в советском искусстве не только появился, но и окреп интерес к гравюре в целом.

Техника гравирования резцом или травлением на металле была известна в России давно. Появление первых гравированных листов на металле относится к 17 веку и связано с работой знаменщиков и мастеров серебряников Оружейной палаты в Москве [38]. Здесь в этом замечательном центре Русской художественной культуры 17 века воспитывались талантливые русские граверы. Следует заметить, что в их работах ещё нет чёткого разделения гравюры резцом и гравюры травлением. Но это обстоятельство не сколько не мешает установить возникновение и развитие техники офорта и правильное понимание его природы в творчестве ранних мастеров.

Д.А.Ровинский отмечает, что первой работой в данной области гравирования был заглавный лист для книги «Учение и хитрость ротного строения пехотных людей», напечатанной в 1647 году в Москве. Рисунок для заглавного листа исполнил иконописец Григорий Балагушин. Гравюра листа была изготовлена в Голландии. Гравер иностранец всецело подчинил своё техническое умение точному воспроизведению рисунка русского мастера. Но это не было ещё отечественная гравюра.

Рождение гравюры в России связано с именем Симона Федоровича Ушакова (1626-1686г.г.), создавшего серию офортов изображающих «Троицу» и «Семь смертных грехов» прекрасные по рисунку и технике исполнения листы (Прил.1 Рис. 19).

Это начинание Ушакова в дальнейшем было закреплено работой знамёнщика и гравера Леонтия Бунина, который создал гравированные иллюстрации к букварю монаха Кариона Истомина.

То немногое, что сохранилось из гравюр 17ого века, даёт нам возможность сделать вывод, что искусство гравюры этого периода в лучших своих образцах продолжало развивать реалистические традиции русского искусства предшествующей эпохи. Декоративно – орнаментальный дар присущ всем русским художникам граверной школы 17ого века. Он характеризует их художественный уровень и стиль эпохи. В дальнейшем развитие граверного искусства 17ого века идёт 2мя путями. Одни художники ограничивают своё творчество освоением искусства западноевропейских граверов в ущерб оригинальности и самобытности национального, русского искусства (По мнению А.Трухменского). Творчество эти художников ценно нам больше своей технической стороной. Другие, не порывая с традициями русского искусства и продолжая пристально наблюдать окружающую их жизнь, стремились овладеть новой техникой и обогатить её приемы.

Развитие гравюры на металле в России задержалось почти на целый век из-за успешного развития гравюры на дереве. Последнее по своей природе предназначалась к печати одновременно с наборным текстом, что было чрезвычайно удобно для книгоиздательского дела. Появление металлической гравюры было обусловлено новыми задачами. Офортный приём облегчал и расширял возможности работы гравера.

В начале 18ого века среди русских граверов мы встречаем уже знакомые нам имена художников – А.Трухменского, В.Андреева, В.Тамилова и Л.Бунина. Но в этот период в их творчестве заметен некоторый спад. Они уже не могли отвечать тем новым требованиям, которые предъявляло к искусству богатая большими преобразованиями эпоха Петра I . Сам не чуждый искусству и всему новому в этой области, Петр I признавал насущую необходимость иметь своих русских художников и граверов. В конце 18века Петр I приглашает из Голландии гравера Адриана Шхонебека, а несколькими годами позже другого гравера – Петра Пикара. Первому из них, ставшему участником общей работы в оружейной палате, было поручено обучение русских художников – Петра Бунина, Алексея и Ивана Зубовых, Василия Томилова.

Два брата Алексей и Иван Зубовы, сыновья известного иконописца Федора Евтихеева Зубова должны быть выделены как редкие русские самородки, которые прошли «не мудрую» школу у своих учителей и стали мастерами, отразившими в своём творчестве, типичное, характерное для эпохи Петровских преобразований в России.

Ивану Зубову удалось освоить и портретное искусство. Известны его работы: Петр I, Екатерина I, Петр II, Стефан Яворский. В работах И.Зубова нашли отражения события его времени. Творчество И.Зубова имеет большое значение для изучения истории русской гравюры (Прил.1 Рис. 20).

Творчество Алексея Зубова, брата Ивана Зубова, представляет ещё больший историко-художественный интерес. А.Зубов был учеником А.Шхонебека. Большинство работ А.Зубова проникнуто подлинным граверным мастерством (Прил.1 Рис. 21). Ровинский занёс в список его работ 114 листов.

В самом конце 18 века в Академии художеств был основан граверно-ландшафтный класс. Молодые граверы – С.Галактионов, И.Ческий, А.Ухтомский, И.Телегин, Н.Уткин и другие начали своими работами новый этап в русском гравировании. Как указывало само название класса, он был предназначен для гравирования ландшафтов преимущественно дворцовых парков – Павловска, Гатчины, Петергофа и других. В этих работах впервые в России ставились так широко специально пейзажные задачи в гравюре, но пока, на первом этапе, ещё в старых традициях, с некоторыми только элементами живого наблюдения природы. В начале 20ого века многие художники работавшие в мастерской В.В.Маттэ увлекались модернистическими, ретроспективно-романтическими течениями в искусстве. Типичными представителями первого течения являются В.Быстренин и Н.Герардов. Последний оставил нам значительное число листов выполненных сухой иглой, офортом с акватинтой. В.Быстренин – художник гравер обладал хорошим рисунком и тонкой разработанной техникой. Среди его работ следует особенно выделить реалистические сюжеты [19].

Глубокая перестройка в творчестве художников офортистов началась уже после революции 1917 года открывшей новую эпоху в истории русского и мирового искусства. Процесс этой перестройки художников старшего поколения протекал медленно и не всегда гладко.

Этапы развития советского офорта тесно связаны с периодом развития всего советского изобразительного искусства. Офорт как один из самых традиционных приёмов в русском гравировании, в новых, советских условиях развивался наряду с другими видами гравюры (выпуклой и плоских печатях). Гравюра на дереве и линолеуме оказалась первой среди всех остальных граверных приёмов в силу своей природы. Она скоро проникла в газету, журнал, книгу, плакат и станковый эстамп, играя больше иллюстративный характер.

Вывод: На основе обзора развития различных техник офорта можно сделать вывод, что этот вид искусства постоянно развивался. С течением времени художники – графики разрабатывали новые технологии работы с материалом, создавали новые произведения искусства. Работая в этой технике, художники достигали высокого уровня мастерства.

1.3РАЗВИТИЕ ПОЧТОВОЙ ОТКРЫТКИ В РОССИИ И ЗА РУБЕЖОМ, РАЗВИТИЕ ЖАНРА «ВИДОВАЯ ОТКРЫТКА»

Коллекционеры до сих пор спорят, когда и где появилась первая открытка. Во Франции, Англии, Шотландии, Китае?

Открытка (первоначально открытое письмо) — особый вид почтовой карточки для открытого письма (без конверта). Коллекционирование открыток называется филокартией.

На лицевой стороне открытки имеется какое-либо полноформатное (занимающее всю площадь) изображение, а её обратная часть предназначена для написания сообщения и адресов получателя и отправителя, а также для наклеивания почтовой марки [3]. Часто марка печатается непосредственно на открытке, а почтовый сбор включается в цену последней при продаже. Открытка может быть и не почтовой. В этом случае на ней нет почтовой марки и под неё и адрес не предусмотрено место; это просто карточка из плотной бумаги или картона размером с обычное письмо.

Иллюстрированные открытки делятся на художественные (репродукционные и оригинальные) и документальные (фотооткрытки).

Первая почтовая карточка выпущена в Австро-Венгрии. 1 октября 1869 года в почтовом обращении этой страны появилась «корреспондентская карточка» с отпечатанной маркой достоинством в два крейцера. Во время франко-прусской войны 1870—1871 годов в воюющих армиях Франции и Германии также родилась идея снабдить карточку иллюстрациями. Некоторые из солдат стали сопровождать посылаемые родным почтовые карточки рисунками. Эта идея была оперативно воспринята коммерсантами. По французской версии первая иллюстрированная почтовая карточка (открытка) была выпущена книготорговцем Леоном Бенардо из Бретани, по немецкой — книготорговцем А. Шварцем из Ольденбурга.

Начинание оказалось успешным, и идея открытки быстро распространилась по остальным странам. В 1871 году их начали издавать почтовые ведомства: Англии, Швейцарии, Люксембурга, Бельгии, Дании, Нидерландов, в 1872- Швеции, Норвегии, Цейлона, в 1873 - Франции, Испании, Румынии, Сербии, Чили, в 1874 году – Италии [17].

В России открытка увидела свет в 1872 году – после подписания Всеобщей почтовой конвенции. Издание первых открыток осуществлялось на правах государственной монополии, пока ее не отменили и не разрешили печатать их помимо почтового ведомства частным предпринимателям. Предприимчивые издатели (А.Фельтен в Петербурге и др.) не заставили себя долго ждать, и впервые иллюстрированные открытки появились в 1895 году. Именно они, видовые открытки, столь ценимые нынешними собирателями, донесли до нас облик русских городов ушедшей эпохи: роскошные особняки и нищие рабочие окраины, мощенные булыжником улицы, южные курорты и дымящиеся трубы уральских заводов (Прил.1 Рис 22), вывески, витрины, экипажи, соборы и памятники (Прил.1 Рис 23), конки…, первые советские открытки датируются ноябрём 1917 года [4].

Несмотря на то, что в мире обращаются миллиарды экземпляров почтовых открыток и имеются они в каждом доме, исследовательских работ по филокартии крайне мало. В этом отечественная филокартия отстала от филателии, нумизматики и других видов коллекционирования. Маленьким кусочкам картона с "картинкой" профессиональные историки и искусствоведы никогда не придавали серьезного значения. Утвердилось мнение, что коллекция почтовых открыток - это нечто из области любительства. С этим устоявшимся мнением нельзя согласиться, так как каждая открытка, на наш взгляд, несет значительный информационный потенциал.

В этом отношении особенно интересны почтовые открытки, издававшиеся в России в начале XX века. Это было время, когда многое в российской жизни определялось рынком. В издательской деятельности, как и в других сферах коммерции, спрос определял предложение. Почтовая открытка, являясь товаром, должна быть проданной, а значит, должна удовлетворять вкусам потенциального покупателя. В связи с этим, исходя из анализа издательской деятельности крупных российских издательств, специализировавшихся на выпуске почтовых открыток, таких как "Общество Св. Евгении", "Ришар", "Кнебель", можно определить приоритеты художественного вкуса широкой российской общественности того времени по:

• жанрам изобразительного искусства (пейзаж, портрет, жанровая сцена);

• рейтингу того или иного художника (количество переизданий его работ);

• популярности известного в России человека (члены императорской семьи, писатели, актеры и пр.).

Кроме того, почтовые открытки, изданные до 1917 года, дают возможность извлечь из информационного "небытия" имена художников, безусловно талантливых, но незаслуженно забытых, а в ряде случаев просто вычеркнутых из истории русского искусства. Даже поверхностный анализ открыток, изданных в 1900 - 1914 г.г. дает неожиданный результат: наиболее популярными (пользующимися наибольшим спросом) были открытки с репродукциями работ художников, творчество которых сегодня мало известно даже специалистам (например, неповторимые акварели Елизаветы Бём, романтические пейзажи Ивана Вельца, жанровые сцены Сергея Соломко) [32].

Старые советские открытки наверно можно найти ещё почти в каждой семье. Открытки, страны, в которой мы родились и выросли, и которой больше не существует. В советские времена ни один праздник, торжественное событие не обходилось без открыток.

После 1917 года выпуск поздравительных открыток, как предмета быта буржуазного общества, был полностью прекращен. Но обычай посылать праздничные поздравления продолжал существовать. Для этого использовались любые иллюстрированные открытки.

По поводу даты появления первых советских открыток есть некоторые разногласия. Одни источники утверждают, что впервые они были изданы ограниченным тиражом к Новому, 1942 году. По другой версии, в декабре 1944 из освобожденных от фашизма стран Европы советские солдаты стали присылать своим родственникам невиданные доселе красочные иностранные новогодние открытки, и партруководство решило, что нужно наладить производство собственной, «идеологически выдержанной» продукции. Как бы то ни было, но массовый выпуск новогодних открыток начался только в 50-х.

На первых советских новогодних открытках изображались счастливые мамы с ребятишками и башни Кремля, позднее к ним присоединились Дед Мороз и Снегурочка. А уже через некоторое время промышленность выпускала широчайший ассортимент открыток, приятно радовавших глаз на витринах газетных киосков, заполненных традиционно неброской печатной продукцией. В 60-е появились красочные открытки не только со снеговиками - мишками, но и с космонавтами и символикой государства.

Позже появилось много открыток с сюжетами любимых в стане мультфильмов, сказок. Конверты и почтовые карточки с рисунками художника Владимира Зарубина вызывали улыбки, излучали оптимизм.

Пожалуй, самым большим успехом среди различных типов почтовых открыток пользовалась видовая открытка. Именно видовыми, были первые русские иллюстрированные открытки . В основном они представляли собой монтажи из нескольких видов того или иного города, украшенные виньетками. В 1895 г. вышли первые открытки с видами Москвы (Прил.1 Рис. 24) и Петербурга, сразу завоевавшие признание широкой публики. Они отличались особой точностью изображения, большой информативностью, многообразием сюжетов. Видовая открытка становилась своеобразным документом. Многие из этих старых открыток теперь стали ценнейшим источником сведений по истории, градостроительству, этнографии. Часто они являются единственными, дошедшими до нашего времени, фотодокументами. В советские времена видовая открытка так же получила широкое распространение. Открытки с видами того или иного города как поштучно, так и в наборах можно было купить в киосках союзпечати, книжных, букинистических магазинах, на почте.

Вывод: Сейчас "видовые открытки" это не только культурный памятник, но и один из источников знаний о прошлом, так как на них можно найти массу разных сведений - и то, как раньше выглядели какие-то места и города, и то, как одевались простые люди и многое многое другое. В то же время, современная видовая открытка - так же как и раньше продолжает сохранять свое назначения - уже сотни миллионов туристов привозят ежегодно себе домой миллиарды или даже десятки миллиардов открыток с видами тех мест и городов где они были или отдыхали.

1.4 КОМПОЗИЦИЯ И ЕЕ РОЛЬ В СОЗДАНИИ ГРАФИЧЕСКОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Практическая часть данной дипломной работы предполагает создание серии видовых открыток с изображением самых известных видов города Суздаля: кремль, музей деревянного зодчества, торговая площадь, Покровский монастырь, Спасо-Ефимьев монастырь, Козьмодемьянская церковь. Для создания качественных рабочих эскизов необходимо знать основные композиционные закономерности создания пейзажа.

Художественный образ, так же как и искусство в целом, является сложнейшим и многогранным продуктом творческой деятельности человека. Сущность и черты художественного образа изучают и философы, и эстетики, и теоретики искусства, и художники. Изучают образ с точки зрения его идеологического, познавательного значения, и в этом состоит новое (научное) знание о жизни; изучают и с точки зрения чувственного познания во всем его многообразии, которое отражено в категориях эстетики и психологии художественного творчества.

Для того чтобы правильно понимать и глубже усваивать теоретические основы композиции, нужно знать сущность, основные черты, свойства, качества художественного образа.

Начать нужно прежде всего с сущности искусства вообще. Искусство — это специфическая область человеческой деятельности, через которую познается объективная реальность [18]. Познание это осуществляется в специфической для искусства форме, в форме художественных образов.

Основными законами композиции следует назвать такие: закон целостности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов. Художественным образом также называют любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении [10].

Ведущие черты этих законов принципиально правильно были сформулированы Е. А. Кибриком.

Кроме основных, всеобщих, законов композиции в изобразительном искусстве, в отдельных видах и жанрах действуют частные законы композиции, отражающие существенные признаки и специфику построения произведений определенных видов и жанров. Среди частных законов можно назвать закон жизненности, закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Если законы носят объективный, всеобщий характер, устойчиво действуют на протяжении длительного отрезка времени в истории развития изобразительного искусства, то композиционные правила и приемы, помогающие строить композицию, относятся к менее постоянным категориям. Они имеют важное значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е. А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей, как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.

Основными правилами композиции являются ритм, выделение сюжетно-композиционного центра, симметрия или асимметрия, расположение главного на втором пространственном плане.

Художественные школы разных стран и эпох создавали приемы, отвечающие задачам искусства своего времени. Одни приемы композиции теряли свое значение вместе с исчезновением идейных концепций, их породивших. На смену отжившим приемам приходили другие, которые порождались новыми задачами, стоящими перед искусством.

Правила и приемы композиции могут варьироваться в зависимости от конкретного идейного содержания произведения, от жанра, вида искусства и, конечно, от уровня профессионализма автора и вряд ли могут быть использованы все одновременно (есть такие правила, из которых даже два не могут быть применимы одновременно, настолько они разнохарактерны). Например, строго симметричная композиция исключает прием асимметрии, и наоборот. Фризовая композиция с ритмичным чередованием элементов, как правило, не имеет ярко выраженного сюжетно-композиционного центра. Однако в тех произведениях, в которых имеется сюжетно-композиционный центр, ритм присутствует как организующее начало. К композиционным приемам относятся: передача впечатления монументальности, передача пространства, горизонтали и вертикали.

Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приемы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.

Средствами композиции являются линия, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, воздушная и цветовая перспективы.

Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы и ограничились лишь основными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

Раскрывая особенности композиции в станковой и книжной графике, следует сказать, что они опираются на всеобщие законы композиции, распространяющие свое действие на все виды изобразительного искусства. В станковой графике применяются различные композиционные правила, приемы и средства, однако они дают несколько иные результаты, чем, скажем, в станковой живописи или скульптуре. Это связано со спецификой станковой графики. Главная особенность графического искусства в целом — главенствующая роль рисунка, использование прежде всего графических материалов (карандаш, уголь, тушь, сангина, соус и др.) и соответственно технических средств графики (линия, штрих, пятно и т. д.), приемов (символ, гипербола, гротеск, аллегория и т. д.), которые в основе своей значительно отличаются от живописной лепки формы и тем более от скульптуры, где положение объемной формы в пространстве не изображается на плоскости, а передается в буквальном смысле.

В графике преобладает рисунок, хотя графические произведения в цвете (эстампы, иллюстрации) бывают достаточно живописными. Графика еще более условна, чем живопись, в которой реальные цветовые качества предмета имитируются цветовыми, колористическими средствами. В графическом искусстве эти же реальности передаются черно-белым рисунком (линейным, штриховым, контурным).

Условность графики по-разному проявляется в ее различных видах и жанрах [39; 270 – 294с.]. К примеру, в плакате большая роль принадлежит декоративно-броскому пятну, силуэту формы, «читаемой» издалека. В карикатуре условность связана с метафоричностью сатирического жанра вообще (перемещение понятий и функций, основанное на сходстве, сравнении, аналогии). В портрете, пейзаже, в сюжетно-тематической картине форма трактуется предельно правдиво, в меру узнаваемости ее зрителем, хотя и здесь условность изображения всегда присутствует. Условность графики четко прослеживается в рисунках набросочного характера, где часть изобразительной плоскости остается фоном для главного объекта.

В станковой графике композиция строится, как и в станковой живописи, на основе образно-пластического решения темы, сюжета. В графике Е. А. Кибрика (Прил.1 Рис. 25), например, большое значение имеет тональная проработка всего изображаемого, граничащая с живописностью. Композиционной целостностью отмечены и рисунки К. И. Финогенова «Портрет полковника Андрюхина», «Портрет командующего 62-й армией В. И. Чуйкова», «Пехота пошла в атаку», «19 ноября 1942 г. Красная Армия сама перешла в наступление», «Бой у лесного завала».

Гравюру отличают свои изобразительные и технические условности. Так, в композициях В. Касияна «Ленин и народ» и Я. Манухина «В. И. Ленин» световые части объемных форм трактуются чистым тоном белой бумаги. При этом лишь небольшие полутени техникой штриха показывают плавность перехода от тени к свету, создавая впечатление реальности предмета.

В станковых графических композициях, выполняемых в декоративно-живописной манере, объем предмета и пространство передаются средствами светотени или только в цветовом плоскостном решении. Иллюзия объемности изображаемого в таких случаях достигается с помощью рисунка, который образует контуры формы.

Цвет в станковой графике может быть различной степени активности. В одних произведениях он организует композицию в плане декоративном, в других создает впечатление живописности. Творческие, композиционные задачи решаются в этом виде искусства в зависимости от идейного замысла художника, который может использовать прием расчленения одной темы на несколько композиций с учетом их логической связи и последовательности.

Жанр пейзажа некоторые ошибочно считают простым, общедоступным, не требующим от художника высокой квалификации. На самом деле создание глубокого образа в пейзажной живописи — дело нелегкое, но дарующее художнику чувство глубокого творческого удовлетворения.

Работа над композицией [36] начинается с поисков самого интересного мотива среди множества других, также достойных внимания. Очень важно наметить задачи, которые предстоит решить в серии этюдов или в пейзаже на основе этого материала.

После того как найден интересный мотив в натуре, начинаются композиционные поиски: определяется размер этюда, уточняется формат. Довольно часто опытные художники ставят перед собой задачу вкомпоновать пейзаж в уже имеющийся формат холста. В подобных случаях приходится иной раз отказываться от каких-то частей мотива или включать в формат то, что находится, скажем, выше или ниже, левее или правее выбранного мотива. Другие художники сначала ведут мысленные поиски формата, наблюдая натуру, меняя зрительную позицию. Нередко при этом пользуются видоискателем, который помогает найти нужный формат (горизонтальный, вертикальный или близкий к квадрату). Соответственно подбирается материальная основа (холст, бумага или картон), обычно заготовленная до выхода на этюды. К сказанному о размере и формате этюда остается добавить следующее: хотя видоискатель и оказывает помощь художнику, все же лучше обходиться без этого вспомогательного инструмента и выбирать нужную часть пейзажа на глаз.

Вывод: Любой, даже самый мастерски исполненный рисунок можно испортить неправильной композицией. Композиция — это не только умение грамотно расположить объекты в плоскости рисунка, объединить их в единое целое, но и умение заинтересовать зрителя, привлечь его взгляд к своей работе. Композиция, отвечающая индивидуальным творческим поискам художников, способна вызвать разнообразные ассоциации, чувства и эмоции. В композиции важно все — масса предметов, их зрительный «вес», размещение их на плоскости, выразительность силуэтов, ритмические чередования линий и пятен, способы передачи пространства и точка зрения на изображаемое, распределение светотени, цвет и колорит картины, позы и жесты героев, формат и размер произведения и многое другое.