§ 2. К вопросу о реконструкции.

Итак, топоаналитические маршруты Мэддина сплетают в одно историю семьи и историю города. Но история города известна по архивным записям и фотографиям. История же личная – более темное место, которое необходимо вывести на свет, чтобы освободиться.

Мэддин решает реконструировать прошлое методами кино, он возвращается в свой дом 800 по улице Эллис: «Я нанимаю оборудование. Налоговые льготы. Я делаю кино. Только здесь могу я как следует воссоздать исконные серии из истории моей семьи. Только здесь могу я выделить сущность того, что, изменяясь, держит меня в Виннипеге. И, возможно, когда в своем фильме я её выделю, я смогу освободиться от отвратительной власти семьи и города и уйти раз и навсегда». Время, к которому взывает автор, это 1963 год, когда покончил жизнь самоубийством старший брат Мэддина: «Примерно 1963-й, время, в котором, скорее всего, и скрыт ключ ко всем воспоминаниям и чувствам, лишающим меня воли по сей день». Для реконструкции понадобились старые вещи и мебель: «Месяц я буду спать на своей старой кровати, буквы Y-U-G все еще криво вырезаны на этой двери, чтобы Санта знал, что я здесь». Кажется, мы скоро увидим историю семьи.

Но по сути, все что мы видим, это фильм в фильме – Гай Мэддин снимает кино о себе, снимающим кино. Это двойная реконструкция. Но с самого начала воссоздание дома и семьи не очень удается. Что-то начинает разваливаться, и мы понимаем, что сама идея воссоздания прошлого довольна абсурдна.

Мэддин нанимает актеров, замечая, что все они приглашенные, кроме его матери. В действительности же роль матери Мэддина играет актриса Энн Сейвидж, исполнявшая роли фам-фаталь в американских фильмах жанра нуар. Такая «неправда» наводит на мысли о связи памяти кинематографа с личной историей Гая Мэддина. Одно впрягается в другое. Помимо этого, в реконструкции присутствует мертвый отец, на участии которого якобы настояла мать. Он лежит под ковром, тело – след, он есть, но его нет (об этом мы упоминали в первой главе, в параграфе «Биография как прием»): «Отец не попал в рамки эксперимента. Я решил вывести его из формулы. Мать ужасно по нему скучает <…> Мы пришли к компромиссу и делаем вид, что его эксгумировали и перезахоронили в гостиной, под курганом, скрытым ковром». По-сути, все предприятие реконструкции – это эксгумация, но и воскрешение одновременно.

Логика реконструкции не совпадает с порядком обычной жизни. Что-то постоянно вываливается или, наоборот, появляются лишние элементы. Так, вместе с «семьей» в гостиной оказывается посторонняя женщина – «В последний момент женщина, сдающая дом, решила, что не хочет уходить».

Мэддин вспоминает моменты детства, связанные с домом и семьей, заносит их в блокнот и пытается переснять. Но актеры играют плохо. Они не знают этой жизни, которую проживал автор в доме № 800. «Первая полная сцена –выпрямление ковра в зале, то, что мы делали в каждый чертов день моего детства.<…> Актеры играют слабо, плохо изображая расстройство, поэтому вместо них расстраиваюсь я с той стороны камеры».

На наших глазах происходит реконструкция, которая деконструирует сама себя. Это саморазрушающаяся реконструкция вряд ли освободит автора от навязчивых воспоминаний. В начале фильма «мать», пожилая Эн Сэйвидж отыгрыват роль, повторяя реплики за режиссером, но что-то не получается. Она сбивается и плохо помнит текст. «Мы боремся за каждую сцену, но ее отказ делать всё так, как было на самом деле становится уже, я думаю, фактом, важным для науки». Все это фиксируется и вносится в фильм. Мы становимся свидетелями воскрешения и распада одновременно. «Почти вся информация, полученная из этой реконструкции, бесполезна. Но все же она работает».

Реконструкция – такой же прием, как и топоанализ. Но он сродни спиритическому сеансу, где вызывают призраков, неуспокоенные души, блуждающие воспоминания. В фильме мы видим несколько историй, связанных со спиритическими опытами прошлого. «В 1920-х Томас Гленденнинг Гамильтон, известный виннипегский врач и политик, проводил у себя спиритические сеансы,

которые тщательно фиксировал в надежде установить связь со своим мертвым сыном. Эти ночные конфабуляции быстро скрутились в вязкие и пушистые галлюцинации <…>». Следует вспомнить, что Виннипег, провинция Манитоба на четверть состоит из исландских переселенцев. К ним же относится и семья Мэддина. В детстве будущий режиссер слушал исландские сказки, которые плотно переплетались с семейными легендами. Исландский народ населяет свой мир призраками, которые прячутся за каждым камнем, скалой и источником. По истине сказочная страна.

Кажется, что память предков, любивших рассказывать истории действует на мифологическое восприятие прошлого режиссера. Из реконструкций, как и из спиритических сеансов мы не можем выделить правдивые и ложные воспоминания. Важным становится конфабуляция, фантазирование на тему своего прошлого. Вернее, это воспоминания, которых не было, их еще называют «галлюцинациями памяти». Мы не можем сказать, какие воспоминания правдивы, а какие нет, и нам остается только беспрекословно верить режиссеру, погружаясь вместе с ним в вязкую, хаотичную ткань воспоминаний.

В реконструкции важны вещи и предметы. Вот на экране мы видим билет на матч виннипегской хоккейной команды с советской НХЛ в 1979 году. Это, действительно, был матч, произведший большое впечатление на маленького Гая. Из фильма мы узнаем, что мальчик, вдохновившийся фигурой известного советского хоккеиста Анатолия Фирсова, выкрал его форму из душевой: «Решительно сраженный им, я украл его знаменитый свитер №11, принес домой и натянул на голое тело, чтобы втайне сделать несколько эротических взмахов клюшкой, а потом бросить в «Развилку» из страха,что КГБ обнаружит меня в нем».

Мы видим еще одну реконструкцию, уже связанную с храмом хоккея – стадионом, где работал тренером отец Гая Мэддина. Это команда старых хоккеистов «Черные вторники», которые воссоздают былой дух славного хоккейного прошлого Виннипега и выходят тренироваться на лед старого стадиона Итонс, который скоро будет разрушен. «Они переодеваются в разрушающейся старой раздевалке,

где шнуровались в юности. Никто не знает, зачем собрались «Черные вторники». Они не говорят. Мне нравится думать, что они сделали это

в знак протеста против нелепой жадности Национальной Хоккейной Лиги, которая сделала спорт слишком дорогим для этого рабочего города лунатиков».

Выходит, что реконструкции призваны противостоять разрушению. Разрушению города и памяти. Но помимо этого они могут освободить героя от власти города, из которого у него не получается выбраться. Возможно, ценность реконструкций как раз в их неустойчивости. Так же, как важны пробелы и зазоры памяти, так же важны огрехи реконструкций. Из этих зазоров состоит что-то настоящее.

В конце мы понимаем, что автору так и не удается выбраться из воспоминаний о своем городе, слишком сильны призраки этого прошлого, призраки людей и зданий. «Иногда... иногда я забываю. Я забываю, что мой брат Кэмерон умер. Я забываю, что мой отец умер, когда мне был 21 год». Все живо в памяти, пока мы не помним о смерти.