§ 3. Биография как прием.

Фильмы возникают тогда, когда кажется, что никто не смотрит. Они показывают невидимое.

Ж.-Л. Годар.

Вообще вопрос о биографии художника в соотношении с его творчеством – вопрос сложный и чаще всего провальный для исследователя. В любом случае, биография вряд ли может являться основой к толкованию произведений, равно как и наоборот.

В одной из лекций Деррида говорит о том, что философия исключает биографию: «Хайдеггер говорит об Аристотеле, что тот родился, жил и умер, а все остальное – анекдот».¹⁸ Помимо этого, Деррида указывает на относительность любого свидетельствования, воспоминания. Так, о съемках документального фильма «Со стороны Деррида» с участием философа он говорит: «Зрителю явлены два времени сразу: то, в которое я говорю, и то, о котором я говорю. Это две памяти, включенные одна в другую. Но эта запись одновременно и сохраняет прошлое, и конфискует его. <…> Произведение как свидетельство – это и сохранение памяти, и ее конфискация».¹⁹

Но как быть исследователю, если дело касается автобиографии? Иногда оказывается, что проживаемая или прожитая жизнь – это и есть основной объект и предмет творчества. И сколько сегодня мы имеем примеров различного рода биографий-мифологий, которые просто невозможно обойти исследователю из-за кричащей формы (Йозеф Бойс и т.п.).

Проживаемая жизнь заявляет о себе как акте искусства, а истории, случившиеся однажды или не случившиеся вовсе, но рассказанные, начинают повторяться от произведения к произведению, становятся узнаваемыми. Жизнь всегда проживается, но актуальной она станет лишь в рассказе. Только начавшаяся однажды история может длиться. Интересно то, какие отношения этот рассказ будет иметь к воспоминаниям. Будет ли он точен или, пройдя путь трансформаций, окажется в зоне фантазма и конфабуляции?

Вспоминая статью Шкловского «Искусство как прием»²⁰, попробуем применить остранение в отношении жизненных воспоминаний. Это, конечно, не символистское жизнетворчество, которое сродни сложной работе по созданию космогонии собственной жизни. Но что, если к воспоминаниям подойти как сказкам, услышанным впервые, когда каждый элемент чудесного и нового обрастает превращениями? Если зритель не знаком с биографией Гая Мэддина, не читал интервью, а просто смотрит фильм, то каждая история остается не узнанной и оттого – чудесной.

Аронсон, исследуя феномен биографии Пазоллини говорит: «Биография всегда имеет потребность в языке, переводящем образ-воспоминание в ту или иную форму репрезентации. Не является исключением и автобиография, в которой воспоминание и миф сплетаются, воспоминание получает статус внутреннего автобиографического свидетельства, а миф — внешнего. На уровне высказанного биография и автобиография не имеют отличий. И то и другое — воспроизведение, удвоение жизни, то есть введение трансцендентального порядка, иллюзии целостности "я", способности контроля правил, формирующих это "я" биографии. Но на уровне высказывания автобиография в значительной степени предполагает имманентную биографию в качестве основания. Имманентная биография располагается исключительно в сфере выразительности, способа выражения, даже — стиля».²¹

Итак, о такой «имманентной биографии», возможно, имеет смысл говорить в отношении мэддиновских биографических высказываний. На деле мы имеем всего несколько ярких историй, которые повторяются, претерпевая разные метаморфозы, но остаются все же узнаваемыми. Миф выходит на поверхность, пряча за собой образ-воспоминание. Метц, размышляя о грезах в кино, останавливается на вопросе автобиографичности: «В некоторых игровых фильмах есть нечто большее, нежели сама «атмосфера» сна наяву, они скорее выросли из грез своих авторов <…>: это фильмы, которые называются «автобиографическими», это произведения таких режиссеров, которым присущ нарциссизм, или тех молодых создателей фильмов, которые заняты исключительно собой и не способны сопротивляться желанию «сказать все» в своем фильме <…>».²² Возможно, биографические мотивы и заряжены каким-то импульсом, но мы бы не стали привязывать к этому «инфантильность» авторов. Так или иначе, Гай Мэддин рассказал нам несколько историй. Эти истории мы и попытаемся проанализировать.

В разных интервью Мэддин рассказывает одни и те же «факты» своей личной истории и истории своей семьи. Приведем наиболее полный список, воссозданный режиссером: «Все женщины в моей семье говорили по-исландски. Они рассказывали мне сказки, и исландский фольклор стал частью моего сознания. Я даже собственную жизнь представлял в таком романтическом фольклорном свете. К примеру мой брат покончил с собой на могиле возлюбленной. Мне тогда было семь лет, и мои родственники объяснили мне, что брат и его девушка отправились на небеса, чтобы там пожениться. Мой дед умер в сезон наводнений, и его гроб был залит водой. Все шестеро детей должны были буквально стоять на гробе, чтобы его не смыло. <…> Когда мой отец был годовалым ребенком, бабушка случайно выколола ему глаз. Она была страшно этим травмирована, потом всю жизнь прокалывала глаза на своих фотографиях. В жизни нашей семьи было много странностей».²³ 

Итак, мы имеем несколько историй, о которых прочитали в интервью, и фильмы Гая Мэддина. Пожалуй, самая яркая, это история с глазом, и с ней мы вплотную сталкиваемся дважды. В фильме «Архангел» (1990 г.) героиня, страдающая амнезией, под гипнозом сообщает о самом худшем, что произошло в ее жизни: «Я ослепила своего брата на один глаз и сказала, что это было случайно». В фильме «Осторожность» (1992 г.) мы попадаем в горную деревушку, где основой жизни становится осторожность. Ведь любое неосторожное движение или звук могут повлечь за собой лавину. У животных перерезаны голосовые связки, а детей связывают, чтобы они своими играми не навлекли беду. История семьи, живущей в этой деревне, начинается с того, что отцу семейства, когда тот был маленьким, мать проткнула глаз булавкой по неосторожности. Голос за кадром комментирует: «Держите подальше от детских лиц булавки!». Уже потом герой лишается и второго глаза (гусь выклевал его), перейдя в разряд слепцов, а вскоре – и покойников. Этот слепой отец продолжает появляться в фильме уже в качестве призрака, который пытается менять ход событий, но ему мало что удается. Другая работа – сюрреалистическая зарисовка с чудесным названием «Одилон Редон или Глаз, как странный воздушный шар, поднимается в вечность» (1995 г.). Эта работа посвящена французскому художнику Одилону Редону, символисту и пред-сюрреалисту, иллюстратору Бодлера и Эдгара Алана По. В основе его графических образов – странные шарообразные вещи и создания – циклоп, человеческое лицо на яичной подставке, лица, висящие на ветках, словно плоды и конечно – рисунок, изображающий воздушный шар в виде глаза, взгляд которого направлен вверх.

В фильме мы видим короткую историю, переплетенную с аллюзиями к графике Редона. Отец и сын едут в локомотиве по подводному царству. Вдруг происходит столкновение – это девушка в раковине (Беренис), они берут ее с собой. Но вскоре раковина Беренис лопается окончательно, и она сбегает с пилотом цеппелина. Отец забирает ее у пилота, тот вспыхивает и сгорает заживо, подобно легендарному «Гинденбургу». Локомотив снова терпит столкновение, в результате которого отец слепнет на оба глаза (из глазниц течет кровь), голова сына оказывается болотным цветком (по одноименной картине Редона) , который срывает несчастная Беренис, кладет на блюдо и украшает своими зубами. Затем она запускает воздушный шар в виде глаза на небеса, слепой отец сидит на вершине горы, а Беренис превращается в кактус.

Здесь мы встречаем и мотив Саломеи с головой Иоанна на блюде, и историю Эдипа с его ослеплением.²⁴ В нашем контексте важен эпизод с глазами и глазом-воздушным шаром. Возможно ли, что на картину Редона Гай Мэддин спроецировал историю с булавкой и ослеплением отца на один глаз? Кажется, здесь еще очевидна связь в важным образом в истории кино. Это кадр с рассечением глаза в «Андалузском псе». Похоже, что мы можем выстроить цепочку интересных метаморфоз. Мать, выколовшая глаз своему сыну, а потом прокалывающая глаза на своих изображениях – это стойкий симптом. Женщина действует согласно логике вины и памяти одновременно. Чтобы забыть вину, надо уничтожить образ-воспоминание, здесь – это фотографии себя, той, которая смотрит и которая помнит. Она действует как Эдип с булавками от платья Иокасты, только ослепляет не себя, а свое изображение. И это действие повторяется.

Так глаза перестают быть глазами и становятся просто объектами без зрения: «Глаз – это то, что может быть глазом лишь тогда, когда он вырван, вытаращен, залит слезами, кровью, когда просто слеп или поражен катарактой».²⁵ Такой глаз в «Андалузском псе» – это мертвый глаз, но именно с него начинается фильм. И именно с проколотого глаза мальчика начинается фильм «Осторожность». Это история, образ-воспоминание, с которым связано что-то настоящее. Почему бы вскрытому глазному яблоку не оказаться некой точкой отсчета? Той точкой, с которой начнется кино? «Акт видения начинается с разреза глаза, с его смерти. Глаз, осененный знаком смерти, видит нечто, что не дается естественному зрению. Чары воображаемого пленения цельными формами рушатся, обнаруживая чревоточину этого мира, обнаруживая не-бытие, на фоне которого и оказалось возможно бытие».²⁶

Так актуализированный образ-воспоминание маленького Гая о проколотом глазе отца превращается в миф со всеми возможными и невозможными переплетениями и метаморфозами. Фрейд, в работе «Жуткое», анализируя сказку Гофмана «Песочный человек», приходит к выводу: «Изучение сновидений, фантазий и мифов сообщило нам позднее, что боязнь за глаза, страх перед слепотой достаточно часто является заменой страха кастрации. И самоослепление мифического преступника Эдипа является только уменьшением наказания в виде кастрации, которое и было бы ему уготовано по принципу талиона».²⁷  Этот миф так же становится важным кинообразом. По крайней мере, мы встречаем еще одного слепого родственника – в фильме «Трусы сгибают колени или Синие руки» незрячая бабушка становится свидетелем драматичных событий, но она слепа. Это зримый, но незрячий свидетель. В фильме «Клеймо на мозге» (2006 г.) слепой становится старая мать, она уже не может следить беспрепятственно за своим сыном, как раньше. Слепота обезоруживает и возвращает любовь. Кажется, будто слепую и беззащитную мать герой любит больше, находясь в плену воспоминаний.

Слепота настигает еще одного героя – прекрасного рассказчика историй Гуннара из фильма «Сказки госпиталя Гимли» (1988 г.). Он слепнет из-за прогрессирующей болезни, вместе со зрением заканчивается и история его любви, наступает развязка.

Другая история, связана с гробом и наводнением: «Мой дед умер в сезон наводнений, и его гроб был залит водой. Все шестеро детей должны были буквально стоять на гробе, чтобы его не смыло». В фильме «Клеймо на мозге» погибшего отца хоронят на берегу, практически возле воды. Гроб не хочет погружаться в песок и остается на плаву. Чтобы потопить его, несколько воспитанников приюта запрыгивают на гроб, чтобы своей массой погрузить его в песок. Здесь мы встречаемся с переворачиванием воспоминания: гроб стараются не удержать, чтобы спасти от потопления, но намеренно топят, чтобы избавиться от него. Казалось бы, странное место для могилы – прямо на кромке воды и суши. Такое пограничное состояние выбирается не случайно. Ведь отец так и не умирает до конца. Точнее, мать проводит эксгумацию и воскрешает его, чтобы тот снова вернулся к работе.

Отец вообще часто находится в пограничном состоянии. В первом фильме Гая Мэддина «Мертвый отец» (1986 г.) отец «не мертв в привычном смысле этого слова». Он присутствует как тело в доме, лежа на обеденном столе или в кровати «вдовы» в костюме, как все усопшие. Но все чаще и чаще он является своему сыну (и рассказчику в фильме) живым, и мало того, требующим выполнения разного рода указаний. С этого первого своего фильма Мэддин задает «биографическую линию» своего творчества (отец Гая Мэддина умер в 1977 году, когда будущему режиссеру был 21 год). Замысел вырастает из серии снов: «В моих снах мой отец не умер… он нашел другую семью и ушел туда жить. Он иногда возвращался, но только для того, чтобы взять бритвенный станок или газету, или еще что-нибудь. Обычно он сердился, если ему приходилось оставаться больше 5-10 минут. На протяжении всего сна я пытался заставить его остаться подольше, дать ему больше любви. Он никогда не оставался. В конце сна он или умирал, или его здоровье заметно ухудшалось, или он попросту сходил с ума»²⁸. Здесь логика сновидений совпадает с воспоминаниями. Гаю Мэддину, когда он снял свой первый фильм, было 30 лет, и прошло уже достаточное время со смерти отца. Но Мэддин не вспоминает об отце как таковом, он вспоминает сны, которые связаны с ним. В фильме звучит фраза: «Мы проводим свои дни в забвении». Может быть, в обычном своем проживании жизни мы мало что помним, мало предаемся воспоминаниям, если только что-то нас не побуждает к этому. В конце концов, это работа, требующая усилия. И только во сне память не успокаивается, продолжая воскрешать образы прошлого в причудливой форме.

Но являются ли сны частью нашей биографии? Конечно, проснувшись, мы можем их пересказать, если вспомним, но будут ли они частью актуальных воспоминаний? Здесь уместно вспомнить о «вывернутых глазах», актуализированных Ямпольским: «Когда глаза выворачиваются во сне, сновидения могут быть спроецированы на сетчатку как бы изнутри».²⁹ Эти глаза, обращенные внутрь – очень интимное видение, но лишенное какой-либо рефлексии: «Речь идет о взгляде, хотя и обращенном к образам памяти, но как к образам чисто зрительным, лишенным того, что Бланшо называет «дурной внутренностью». Речь идет о посещении человеческого сознания, как если бы оно было закрыто «на себя, населено образами» (Бланшо), но без всякого присутствия психологизированной субъективности».³⁰ Можно сказать, что без этой «психологизированной субъективности» снимает свой фильм Гай Мэддин, применив остранение к своим воспоминаниям, взглянув впервые на своего не до конца умершего отца взглядом, обращенным внутрь.

Ну и конечно, важный момент, о котором нельзя забывать – это повторения, которые являются неотъемлемой составляющей сновидений. Сны повторяются, повторяются и действия отца – он постоянно возвращается. Гай Мэддин, включая истории своей жизни в ткань кинофильма, следует логике повторения. Этой машине, которая не может остановиться, как кино, которое всегда уже идет. Отец всегда будет возвращаться и уходить снова.

Таким образом, биография, элементы которой так или иначе попадают в кино, это вовсе не та фактическая биография, по которой мы можем проследить жизненный путь Гая Мэддина. Это такой остраненный материал, который путем метаморфоз оказавшись на территории сказки и мифа, несет совершенно особый знак. И это, конечно, знак памяти. Памяти, логика которой совпадает с логикой сна, а может быть даже и забвения. Чему и посвящена следующая глава.