Глава1.Память кинематографа и киноязык Гая Мэддина.

§1. Атрибуты памяти: свидетельство, вера и рассказ в кино.

Как существует память в кинематографе? Можем ли мы сказать, что она свидетельствует, а если да, то о чем?

Кинематограф, ожививший фотографию, задал новое поле для существования феномена памяти. Если фотография, а еще раньше – дагерротипия (имевшая возможность получать позитивные и практически моментальные отпечатки) является безусловным статичным документом – отпечатком чего-то реально существовавшего (даже если с помощью монтажа туда подселялись призраки), то множество фотографий, разделенных межкадровой чертой, задает новые смыслы. Приведем цитату из Лотмана об отношении этих двух феноменов: «Кинематограф как техническое изобретение, еще не ставшее искусством, в первую очередь, был движущейся фотографией. Возможность запечатлеть движение в еще большей мере увеличила доверие к документальной достоверности фильмов. Данные психологии доказывают, что переход от неподвижной фотографии к подвижному фильму воспринимается как внесение объемности в изображение. Точность воспроизведения жизни, казалось, достигла предела»¹. Но это только «казалось». Мы имеем иллюзию движения. Имеем ли мы свидетельство, или только иллюзию свидетельства?

«Фотография  – это правда, а кино  – это правда 24 кадра в секунду», – сказал Ж.-Л. Годар. Стоит только добавить, что кино – это «образ правды». Или, может быть, правда, ускользающая со скоростью 24 кадра в секунду? Олег Аронсон рассуждает об этой «правдивости» так: « <…> документ представляет собой уже смонтированную целостность, а его единичность каждый раз выступает только лишь в качестве образа, того самого образа документа, который создает необходимый для зрительского восприятия эффект документальности»². То есть мы имеем «эффекты документальности», относящиеся к перцепции: благодаря этому эффекту зритель опознает увиденное каждый раз: «Да, это правда».

В этом ключе становится главным не бинарное отношение «правда – вымысел», а отношение другого порядка, отношение «правда – вера». Именно на вопросе веры в отношении кинообразов заостряют внимание некоторые философы. Деррида в своем интервью журналу «Cahiers du cinema» о призраках кино говорит: «Кино дало нам единственную в своем роде разновидность веры – беспрецедентный способ переживания, изобретенный человечеством всего сто лет назад. <…> На экране перед зрителем, как в платоновской пещере, проходят видения: и он в них верит, а иногда и боготворит».³ У Делёза особой точкой напряжения становится вера в мир: «Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним»⁴.

Говоря о правдивости образов, мы можем предположить и существование «образа свидетельствования». Деррида, рассуждая о фильме «Шоах», замечает: «Кино – это двойной след: след самого свидетельства, след забвения, след абсолютной смерти, след отсутствие следа, след истребления»⁵. Что это, как не формула постоянного ускользания, ускользания воспоминаний. Мы верим увиденному, верим в нашу веру и сразу забываем это увиденное. Не удивительно в таком ключе и признание Деррида о том, что он не помнит кино: «Но у меня совершенно нет никакой памяти на фильмы. Эта культура не оставляет во мне следа.<…> Впечатления оставляют во мне не названия фильмов, не сюжеты, не актеры, а скорее особого рода переживание – переживание, порождаемое экраном, самим принципом проекции изображения на экран»⁶.

Действительно, мы плохо помним увиденное в кино, или забываем достаточно быстро. Мы пересматриваем заново и видим уже другое кино, наполненное новыми деталями. А если фильм становится нашим фаворитом, то вдруг, на удивление мы вспоминаем все сцены и их последовательность, и тогда пересказать увиденное, пусть даже если это сюрреалистическая картина, нам становится легко. Что зачастую невозможно со множеством литературных произведений или живописных образов. В этом важная особенность кино – его нарративность, а вместе с ней и пересказываемость. Как бы то ни было, кино рассказывает истории. А зритель способен эти истории воспроизвести, пусть даже и на свой манер.

Итак, кино начинает говорить ( в «немую эпоху» – на языке монтажа, музыки, текстового комментария), рассказывать истории, вспоминать. В фильме, как в мифе и в ритуале, время необратимо, начавшись, кино всегда уже идет. Начав свою историю, рассказчик не может остановиться, пока не расскажет все до конца. С чего начинается этот рассказ? «Фильм всегда начинается с воспоминаний, каждый фильм – это итог многих воспоминаний»⁷, – говорит Вим Вендерс. Это, конечно, не значит, что кино начинается с воспоминаний, как театр с вешалки. Возможно этими «воспоминаниями» у Вендерса могут оказаться любые вещи (боль, дорога или дырявый карман). Из них и родится фильм, а вот какое отношение с памятью будут иметь эти вещи – это и будет итогом «многих воспоминаний». В любом случае, кинематограф всегда уже имеет отношения с памятью. С памятью автора, зрителя, с памятью себя самого, в конце концов. И эти отношения, вопреки последовательным кадрам киноленты, никогда не линейны.

Так, взяв у фотографии кредо «достоверности», у литературы и театра нарративные стратегии, у живописи – композиционные, а потом и цветовые приемы, кино явило собой нечто совершенно новое. Память в кинематографе, соединяя свидетельства, наррации и веру начинает существовать во множестве измерений. Некоторые из этих измерений мы попытаемся проследить на примере творчества современного канадского режиссера Гая Мэддина.