12. Алкестида, покидающая Аид. Нижняя часть колонны из храма Артемиды Эфесской, Ок. 340 г. До н. Э. Мрамор. Высота 180,3 см. Британский музей, Лондон
раскрашивались и дополнялись детально проработанным живописным фоном. Горельеф обычно исключает подобную «картинность». Если мы посмотрим на скульптурные изображения, украшающие подножие мраморной колонны из древнегреческого храма (илл. 12), то поймем, что такой высокий рельеф, когда фигуры лишь в незначительной степени связаны с плоскостью, несовместим с какими бы то ни было добавочными элементами пейзажа или архитектуры: они были бы здесь излишни и неубедительны. Мифологический сюжет, не соотнесенный с точным местом и временем, требовал как раз нейтрального окружения. Оставшееся свободное пространство древний скульптор трактует как воздушную среду, как бы позволяя заключенным в камне фигурам беспрепятственно жить и дышать.
Круглая, свободно размещенная в пространстве скульптура создается с помощью двух основных методов. Первый состоит в том, что статуя высекается или вырезается, чаще всего из камня или дерева, и нужная форма получается за счет удаления излишнего материала. Это весьма трудоемкий процесс, поскольку твердый и в то же время хрупкий камень требует от скульптора больших физических усилий, а под ударами резца он часто
ВВЕДЕНИЕ • 23
крошится. Результат такой работы мы видели в «Пленнике» Микеланджело (см. илл. 3), отличающемся лаконичностью и «компактностью» формы. Второй метод — лепка или пластика — противоположен первому и состоит не в удалении излишней массы, ав прибавлении ее путем лепки в мягком, пластичном материале (глине, воске или гипсе). Все эти материалы недолговечны, и обычно готовая вещь отливается в металле (который для этой цели предварительно надо расплавить), цементе или даже пластмассе. Второй способ позволяет создать произведения более открытой формы; практикуется также укрепление пространственной конструкции с помощью металлической арматуры. Эта техника, в сочетании с облегченной (полой внутри) бронзовой отливкой, была в ходу у ваятелей Древней Греции: благодаря ей они могли
24 • ВВЕДЕНИЕ
тектурных сооружениях присутствует и эстетический компонент, даже если он имеет чисто внешний, декоративный характер. Цели и принципы зодчего становятся очевидными из того, насколько гармонично и в какой пропорции он совмещает в построенном им здании две главные стороны архитектуры — красоту и пользу.
Архитектурное сооружение запоминается только тогда, когда оно выражает какую-то существенную, серьезную идею — индивидуальную, общественную или духовную. Это прежде всего относится к зданиям, предназначение которых — объединять людей. Проектирование и строительство общественных зданий разного назначения требует обычно значительных средств. Выдающимся современным образцом архитектурного решения является музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке, построенный Фрэнком Ллойдом Райтом в конце 50х годов (илл. 14). Этот шедевр одного из наиболее оригинально мыслящих архитекторов нашего века поначалу вызвал активное неприятие и был попросту встречен в штыки. Здание в целом напоминает плод творчества скульптора, поскольку в задачи автора несомненно входило сразу, нагляднейшим образом оповестить прохожих, что перед ними именно музей, хранилище произведений искусства. Облик здания весьма прихотлив и подчеркнуто индивидуален — и в этом смысле повторяет характер своего знаменитого автора; музей сразу же бросается в глаза на фоне многоэтажных жилых «коробок». Вся конструкция похожа на гигантскую улитку — недаром Райт питал
15. Интерьер музея Соломона Р. Гуггенхайма пристрастие к разнообразию форм живой природы. Административная часть здания, образующая «го
экспериментировать с монументальной скульптурой, лову» улитки (на фото слева), соединена узким придавая своим статуям смелые, необычные позы, переходом с «раковиной», в которой размещается
музейная экспозиция.
которые затем повторяли в мраморе. Такой свободой позы отличается «Стоящий юноша» (илл. 13). По Уже наружный вид музея отчасти подготавливает
сравнению с фигурой Аида в уже рассмотренном нас к тому, что ожидает нас внутри (илл. 15); тем не менее, пройдя через скромный вестибюль и
рельефе (илл. 12) этот изящный, словно танцующий оказавшись в главном помещении, полном света и юноша кажется гораздо более живым и естественным. Любопытно, что это впечатление укрепи-воздуха, зрители замирают, пораженные необыч
ностью интерьера. Райт сломал все представления о лось под воздействием времени: следы окисления и том, каким должен быть художественный музей, и
коррозии (статуя была найдена в Эгейском море у построил его в виде перевернутого купола сберегов мыса Марафон), радужный налет патины и огромным круглым окном-«глазом» наверху. Плавтехника цветной инкрустации, в которой выполнены
глаза, придает фигуре юноши необычайную ное, свободное пространственное решение создает
достоверность. Статуи из мрамора, с их гладким и атмосферу покоя и гармонии — и в то же время
холодным совершенством, явно проигрывают на- определяет последовательность, в которой зритель
шему бронзовому юноше, хотя по цвету мрамор знакомится со скульптурой и живописью, пред
ставленными в музее. Все это формирует некий ближе к естественному цвету человеческого тела.
новый зрительский опыт. Лифт поднимает нас на самый верх, и оттуда мы не торопясь спускаемся по Пространство. Архитектура, или зодчество — пандусам — слегка наклонным виткам спирали,это тот вид искусства, который находит наибольшее осматривая по пути экспонаты и кое-где задерпрактическое применение: с помощью архитектуры живаясь подольше. Непрерывность спиральной кончеловек организует пространственную среду, в струкции и замкнутость довольно узких галерей
которой он живет. Основные параметры зодчества способствует тому, что вместо пассивного наблю
определяются его утилитарной функцией и дения на расстоянии мы переключаемся на прямой и
структурной системой, но как правило в архи- близкий контакт с произведениями искусства.
Скульптура буквально стоит у нас на дороге и настоятельно требует, чтобы мы обратили на нее внимание. Даже картины, слегка выступая над изогнутой поверхностью стен, приобретают как бы новую рельефность. Попадая в музей Гуггенхайма, зритель словно присоединяется к потоку сознания, в котором сливаются разнообразнейшие художественные впечатления. Правда, этот поток заключен в строгие границы, в заранее очерченные берега: такова была идея архитектора, и независимо от того, согласны мы с ней или нет, музей реально воплощает представление Райта о том, как должно происходить знакомство людей с искусством.