6. Микеланджело. Ливийская сивилла. Часть плафоннойросписи. 1508—1512 гг. Фреска. Сикстинская капелла, Ватикан, Рим

ВВЕДЕНИЕ• 17

истинное понимание искусства невозможно без исторического контекста.

Линия. Линия — одно из основных изобразительных средств, может быть, самое главное. Линия и контур, то есть ограничивающая форму линия, в той или иной степени присутствуют в большинстве произведений искусства. Линию часто рассматривают как самый примитивный компонент искусства, потому что первые детские попытки рисовать начинаются именно с линии — хотя, как известно всякому, кто наблюдал усилия ребенка, впервые взявшего в руки карандаш, изобразить даже элементарную фигурку с помощью кружков и палочек не так-то просто. Традиционно на первый план выступает описательная, информативная роль линии; ее экспрессивный потенциал часто недооценивается. Между тем выразительные возможности линии весьма многообразны.

В наиболее чистом виде линия выступает в искусстве рисунка, в графике. Рисунок как полноправный вид изобразительного искусства утвердился в эпоху Возрождения, когда наладилось промышленное производство бумаги и талант рисовальщиков получил всеобщее признание. Стиль больших мастеров рисунка так же индивидуален, как почерк: недаром сам термин «графика», объединяющий рисунок и гравюру, происходит от греческого grapho — пишу. Коллекционеры особенно ценят рисунок за то, что он с живой непосредственностью отражает моменты вдохновения художника. В рисунке остается запечатленным ход мысли художника, и благодаря этому он всегда привлекал внимание историков искусства, которые, изучая подготовительные рисунки и наброски, могут документально восстановить процесс рождения картины — от первоначального замысла до окончательного воплощения.

Художники обычно рассматривают собственные рисунки как своего рода записные книжки и обращаются с ними соответственно: какие-то наброски сразу уничтожают, другие собирают и хранят, чтобы использовать их как материал для дальнейшей работы. Когда накопится достаточное количество зарисовок и основная идея успеет окончательно сформироваться, некоторые художники, прежде чем приступить к композиции как таковой, создают развернутый этюд. Ярким примером тому может служить великолепный этюд Микеланджело «Ливийская сивилла» (илл. 5), предназначавшийся для росписи потолка Сикстинской капеллы. В отличие от черновых набросков, где Микеланджело использовал как правило перо и чернила, этот этюд выполнен в более мягкой технике сангины (другое ее название — красный мел). Цвет мела как нельзя лучше передает оттенки обнаженного тела и тонко улавливает игру светотени, придавая фигуре сивиллы особую чувственность. Выразительные контуры, очерчивающие форму, составляют

18 . ВВЕДЕНИЕ

неотъемлемую часть как живописного, так и графического стиля Микеланджело, и во многом благодаря этому линия со времен гениального итальянца стала прочно ассоциироваться с интеллектуальной стороной искусства.

Интересно отметить, что женские фигуры Микеланджело чаще всего писал на основе этюдов, сделанных с натурщиков-мужчин. В его представлении только обнаженная мужская фигура воплощала ту степень физической монументальности, которая требовалась для передачи сверхчеловеческого могущества — а именно таким могуществом должны были обладать мифологические персонажи, такие, как древняя пророчица-сивилла. В этом этюде, как и в других аналогичных листах, Микеланджело концентрирует внимание на торсе: он подолгу изучает и тщательно выписывает мускулатуру, прежде чем прорабатывать второстепенные детали, вроде пальцев ног. Поскольку поза сивиллы

передана уверенно, без колебаний, можно предположить, что концепция этой фигуры полностью сформировалась в сознании художника — может быть, она была уже раньше зафиксирована в подготовительном наброске. Для чего же создавался столь подробный этюд обнаженной сивиллы, если в конечном варианте она предстает одетой и к тому же составляет часть плафонной росписи, на которую обычно смотрят снизу, с большого расстояния? Повидимому, Микеланджело добивался максимальной убедительности своих фигур и считал, что для этого необходима полная анатомическая достоверность. В росписи изображение сивиллы (илл. 6) впечатляет поистине сверхчеловеческой силой: она поднимает огромный, тяжелый фолиант — книгу пророчеств — с легкостью, словно пушинку.

7. Тициан. Похищение Европы. 1559—1562 г. Холст, масло. 177,8 х 205 см. Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Цвет. Мир вокруг нас многоцветен — хотя, надо сказать, даже люди с нормальным зрением способны различать лишь небольшую часть светового спектра. Цвет может использоваться в графике, а иногда и в скульптуре, но как необходимое изобразительное средство он прежде всего связан со всеми видами живописи. Это относится и к монохромной живописи, использующей разные оттенки темных, нейтральных тонов, преимущественно серого и коричневого. Из всех визуальных элементов искусства цвет несомненно является наиболее выразительным — и меньше всего подчиняется каким-либо законам и правилам. Может быть, именно поэтому он с середины XIX века привлекает особое внимание исследователей и теоретиков искусства. В их ученых трудах мы читаем, что красный цвет, к примеру, производит определенный оптический эффект, выдвигаясь на передний план, а синий как бы отступает в глубь картины, или что красный — цвет необузданных страстей и агрессии, а синий — цвет скорби и меланхолии. Но цвет скорее можно сравнить с капризным и непослушным ребенком, который все делает наоборот. Его роль в каждом произведении конкретна и определяется только намерениями художника.

Проблема цвета в живописи, проблема колорита успела обрасти многочисленными теориями, но несомненно одно: цвет воздействует на чувства зрителя, его роль по преимуществу эмоциональна — в отличие от линии, выполняющей, как упоминалось выше, скорее интеллектуальную функцию. Сравнительные достоинства линии и цвета в свое время стали предметом жарких споров между сторонниками Микеланджело и его великого современника — венецианского живописца Тициана. Тициан, будучи сам искусным рисовальщиком, прекрасно усвоившим уроки Микеланджело, тем не менее стоит у истоков колористической традиции в мировой живописи — традиции, которая продолжалась в творчестве Рубенса и Ван-Гога и в XX веке получила воплощение в работах экспрессионистов. Одно из поздних полотен Тициана — «Похищение Европы» (илл. 7) — дает нам пример звучного, насыщенного колорита, характерного для стиля мастера. К сожалению, подготовительные рисунки для этой грандиозной композиции не сохранились, но есть все основания полагать, что художник не переносил предварительный эскиз на полотно, ас самого начала работал кистью, внося многочисленные правки по мере продвижения вперед. Используя краски различной густоты, художник сумел в совершенстве передать фактуру обнаженного женского тела, развевающиеся на ветру одежды Европы и косматую шерсть быка-Зевса. Он блестяще использовал для этого технику так называемых лессировок — последовательного наложения на холст тонких, просвечивающих красочных слоев. Эта техника позволила ему добиться

ВВЕДЕНИЕ • 19