8. Пабло Пикассо. Девушка перед зеркалом. 1932 г, март. Холст, масло. 162,3 х 130,2 см. Музей современного искусства, Нью-Йорк (дар г-жи Саймон Гуггенхайм)

эффекта почти воздушной прозрачности в пейзаже, образующем задний план картины и выписанном динамичными, изящными мазками.

Цвет сам по себе настолько выразителен, что его воздействие на зрителя не зависит от какой-то определенной системы. Картина Пикассо «Девушка перед зеркалом» (илл. 8) строится на мощно акцентированных контурах, подчеркивающих форму, но в черно-белом варианте она не имела бы смысла. Пикассо трактует форму как эффектное декоративное сочетание резко очерченных плоских пятен — цветовых зон, напоминающее старинные цветные витражи. Ведущий мотив картины — женщина, любующаяся своим отражением в зеркале,— известен с давних времен: достаточно вспомнить, например, «Туалет Венеры» кисти Симона Вуэ, художника французского барокко (илл. 306); однако в интерпретации Пикассо тема приобретает неожиданное, волнующее звучание. Настроение женщины на полотне нельзя назвать спокойным или безмятежным. Ее лицо состоит из двух контрастных половин: одна дышит грустной сосредоточенностью, другая похожа на маску, и только цвет выдает целую бурю чувств. Рука женщины протянута к зеркалу — она словно хочет дотронуться до своего отражения, которое ее и влечет, и страшит. Нам всем знаком неприятный момент, когда, случайно увидев себя в зеркале, невольно вздрагиваешь: волшебное стекло порой приносит

20 • ВВЕДЕНИЕ

9. Караваджо. Давид с головой Голиафа. 1607 г. Или 1609-1610 гг. Холст, масло. 125,1 х 100 см. Галерея Боргезе, Рим

разочарование, заставляет увидеть себя в неприглядном свете. И Пикассо в своей картине развивает эту мысль, показывая взаимодействие персонажа с его отражением. Зеркало само по себе слегка искажает наш облик, вносит в него известные поправки; здесь мы видим, как «зеркальный портрет», изменяя внешность, раскрывает недоступную для обычного зрения внутреннюю сущность. Женщину у Пикассо интересует не столько ее физический облик, сколько таящаяся в глубинах ее натуры чувственность. Зеркало становится ареной противоборствующих страстей, и этот конфликт передается с помощью смелой цветовой гаммы. Фигура женщины в зеркале окружена интенсивными пятнами цвета — синего, зеленого, лилового; кажется, что она смотрит на женщину перед зеркалом пристально, со жгучим интересом. На щеке у нее явственно заметна слеза. Мучительную напряженность этого взаимного созерцания, когда персонаж оказывается лицом к лицу со своей внутренней, скрытой сущностью, подчеркивает мастерски найденный главный цветовой акцент — зеленое пятно, которое светится, словно факел, на лбу у женщины в зеркале. Пикассо наверняка был знаком с теорией дополнительных цветов и знал, что красный и зеленый, расположенные рядом, усиливают друг друга. Но одной этой теорией вряд ли можно объяснить, почему художник выбрал для столь важного, центрального пятна зеленый цвет, сделав его как бы средоточием

внутренней жизни героини. Его выбор был скорее продиктован более общими живописными и экспрессивными задачами.

Освещение. В изобразительном искусстве (за исключением сугубо современных инсталляций) мы в основном имеем дело с отраженным светом. Что касается света неземного, божественного происхождения, то он традиционно передавался в живописи несколькими способами — в виде потока золотистых лучей, в виде сияющего нимба или ореола. Если действие происходит ночью или разворачивается в темном помещении, художник может прямо ввести в картину источник света — например, факел или свечу. Но наиболее распространенный метод предполагает передачу отраженного света с помощью градации освещенности, многообразных переходов от света к тени. Резко обозначенный контраст между светом и тенью, известный как светотень (от итал. chiaroscuro), связан с именем великого живописца итальянского барокко — Караваджо, который открыл этот прием и сделал его, если можно так выразиться, своей визитной карточкой. Характерный образец стиля Караваджо — «Давид с головой Голиафа» (илл. 9), где светотень особенно эффектно усиливает драматизм сюжета. Невидимый для зрителя источник света с левой стороны моделирует форму и способствует передаче фактуры, а умело распределенные световые блики создают удивительный эффект присутствия: возникает та самая волшебная иллюзия, когда нам кажется, что изображенный в натуральную величину Давид стоит перед нами. Живописное пространство, с его неопределенной глубиной, становится как бы продолжением реального пространства, в котором находимся мы сами. И хотя фигура Давида обрезана рамой, это впечатление сохраняется благодаря мастерски выбранному ракурсу: левая рука Давида, которая держит страшную отрубленную голову его врага, словно тянется из темного фона навстречу зрителю. Несмотря на явную театральность приема, картина отличается тонким психологизмом — Давид смотрит на Голиафа не с торжеством, а с печалью и состраданием. Новейшие исследователи предполагают, что для головы Голиафа Караваджо использовал собственный автопортрет, и хотя это окончательно не доказано, в картине несомненно отразились трагические предчувствия художника. Вскоре после завершения «Давида» Караваджо на дуэли убил своего противника — и до конца дней принужден был скрываться от возмездия.

Композиция. Смысл всякого произведения должен быть донесен до зрителя в неискаженном виде, а потому изобразительное искусство требует определенного порядка. Иначе говоря, художник должен осуществлять свой контроль над пространством в рамках единой, подчиненной его воле

10. Жан-Батист-Симеон Шарден. Мыльные пузыри.

Ок. 1745 г. Холст, масло. 93 х 74,6 см. Национальная художественная галерея, Вашингтон (дар г-жи Джон Симпсон)

композиции. При этом законы живописного пространства действуют в равной мере и на плоскости, и в глубине картины. Со времен раннего Возрождения зрители привыкли смотреть на любую картину как на окно в иную, иллюзорную реальность. Открытие перспективы, то есть системы практических способов и приемов изображения пространства на плоскости, совершило переворот в живописи. Художники Ренессанса разработали теорию прямой центральной перспективы (так называемой научной, или линейной). Эта система предполагает наличие на горизонте одной неподвижной точки, в которой сходятся все ведущие в глубину диагональные линии. Ее использование позволяло художникам убедительно изображать пейзаж — как природную, так и архитектурную среду, в которой развивалось действие. Знание законов перспективы давало возможность полностью контролировать все аспекты композиции, в том числе размеры и расположение фигур.

Многие живописцы выбирали перспективу «на глаз», без точных геометрических расчетов, но это, разумеется, не значит, что они просто переносили на полотно воспринимаемую зрением реальность. Успех знаменитой картины французского живописца Жана-Батиста-Симеона Шардена «Мыльные пузыри» (илл. 10) объясняется в значительной мере искусным композиционным построением. Сам мотив был весьма популярен в жанровой живописи старых голландцев, где мыльные пузыри символи

ВВЕДЕНИЕ • 21

зировали непрочность и быстротечность человеческой жизни и как следствие — тщету всего земного. Шарден таких задач себе не ставил: его полотно пленяет наивной простотой. Кажется, что интерес художника целиком сосредоточен на незамысловатом сюжете — он так же увлечен и поглощен этим зрелищем, как и присутствующие в картине дети. Согласно документальным свидетельствам, молодого человека Шарден писал с натуры и старался придать ему как можно более простодушный вид. Но саму картину никак нельзя назвать бесхитростной — ее композиция четко продумана. Фигура облокотившегося на парапет юноши образует треугольник, который придает всей структуре устойчивость и как бы останавливает изображенное художником мгновение. Равновесие композиции поддерживает выглядывающий из-за парапета ребенок, который завороженно смотрит на мыльный пузырь величиной почти что с его голову. В построении картины нет ничего случайного: так, изгиб ветки жимолости в левом верхнем углу в точности повторяет наклон спины героя, а обе соломинки — одна у него в руке, другая в стакане с мыльным раствором — образуют почти полную параллель. Даже трещина в каменном парапете несет композиционную нагрузку, концентрируя внимание на отставленном чуть в сторону стакане.

Художники часто переносят на полотно не то, что видят, а то, что рисует им их собственное воображение. Но живописное пространство не зависит напрямую от исходного материала художника

—

реального или умозрительного; оно подчиняется собственным законам. Композиция «Моления о чаше» Эль Греко (илл. 11) построена на столкновении иррациональных и казалось бы несопоставимых элементов, которые, объединяясь, передают мистическое ощущение духовной кульминации, сопровождающей этот евангельский эпизод. В центре полотна — коленопреклоненный Иисус; контур скалы у него за спиной повторяет очертания его фигуры. Слева, сверху, на него смотрит ангел, несущий золотую чашу — символ страстей Христовых. Ангел словно летит на облаке, которое окутывает спящих учеников Христа. В отдалении справа мы видим Иуду и солдат, которые идут арестовать Иисуса. Два симметрично расположенных огромных облака придают композиции равновесие. Весь пейзаж в Гефсиманском саду, где властвуют сверхъестественные силы, становится символом страданий Иисуса, которые вместе с ним переживает зритель. Этому чувству сопереживания способствуют характерные черты стиля Эль Греко

—

таинственное, мертвенное освещение, удлиненные формы и экспрессивный колорит.

Плоскость и объем. Живописец и рисовальщик использует двухмерные изобразительные формы — линию, пятно, штрих и т. д.; скульптор

22 • ВВЕДЕНИЕ

Н. Эль Греко. Моление о чаше. 1597—1600 гг. Холст, масло. 102,2 х 113,7 см. Музей искусств, Толедо, Огайо (дар Эдварда Драммонда Либби)

и архитектор используют средства трехмерные. того, различают рельеф — выпуклое изображение, Объемную форму можно изобразить и на плоскости, сохраняющее связь с плоскостью,— и скульптуру, но изваять ее или вылепить — совсем другой свободно размещенную в пространстве, или «кругпроцесс: если в первом случае художник воссоздает лую», ни с какой плоскостью не связанную. Рельеф, форму уже существующую, то во втором он ее в свою очередь, подразделяется на низкий — бавновь создает, дает ей жизнь. Поэтому и выбор рельеф и высокий — горельеф (от соответствующих темы, и подход к материалу, и специфика худо-французских прилагательных — bas и haut), в жественного дарования у живописцев и скульпторов зависимости от того, насколько далеко он выступает принципиально разные. И хотя многие художники над плоскостью. Но поскольку четко разграничить плодотворно работали и в скульптуре, и в живописи, их бывает трудно — тут следует учитывать не только единицам удалось успешно преодолеть только глубину, но и масштаб,— иногда вводится разрыв между этими видами творчества. В понятие меццо-рельефа (от итал. mezzo — средний). скульптуре принято различать собственно Искусство барельефа может тесно смыкаться с скульптуру, то есть высекание (или вырезание) живописью. Так, в Древнем Египте необычайного объемного изображения из твердого материала, и совершенства достиг углубленный в плоскость лепку (или пластику), то есть создание произве-рельеф, и там рельефные изображения всегда дения из материала мягкого, пластичного. Кроме