11. Жанровое своеобразие повести Хемингуэя «Старик и море»

Мир был взбудоражен великолепной повестью «Старик и море», замысел которой вынашивался писателем еще с тридцатых годов.

Теперешний его герой стар и мудр. И хотя он совсем не похож на молодых людей из первых книг Хемингуэя, он сохраняет мужество в трудную минуту. «…Человек создан не для того, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но нельзя победить».

История о рыбаке Сантьяго, о его сражении с огромной рыбой превратилась под пером мастера в подлинный шедевр. В этой притче проявилась магия хемингуэевского искусства, его умение при внешней простоте сюжета удержать читательский интерес. Повесть на редкость гармонична: сам автор назвал ее «поэзией, переложенной на язык прозы». Главный герой не просто рыбак, похожий на многих кубинских рыбаков. Он Человек, сражающийся с судьбой.

Внешне конкретное, предметное повествование имеет философский подтекст: человек и его отношения с Вселенной. К раздумьям о смысле жизни располагает и сама ситуация, когда старый рыбак оказывается один на один с природой. Притчевый характер повести вписывался в общий контекст тогдашней американской литературы. В начале пятидесятых годов откровенно политизированные произведения «красного десятилетия» сменились книгами философско-аллегорическими, отошедшими от сиюминутной актуальности («Медведь» и «Притча» Фолкнера, «Заблудившийся автобус» Стейнбека, «Человек-невидимка» Эллисона, «Человек, который жил под землей» Райта).

Естественно, что столь многоплановая, насыщенная нюансами повесть вызвала самые разные толкования. Кем считать Сантьяго? Победителем или побежденным? Много было споров о том, пессимистично это произведение или, напротив, оптимистично. Однако из «открытого» финала ясно, что герой, как в классических трагедиях, остался несломленным. И тут весьма важен образ ученика старика, мальчика Манолина, он словно бы принимает из рук Сантьяго эстафету. Жизнь со всеми ее печалями и радостями продолжается.

«Старик и море» — это последний творческий взлет писателя. Повести присуждена престижная Пулитцеровская премия. Ее успех убедил наконец Нобелевский комитет в том, что Хемингуэй (чья кандидатура была в поле зрения комитета с конца 30-х годов) достоин Нобелевской премии, которую писатель и получил в 1954 году. В решении комитета отмечалось «яркое стилевое мастерство Хемингуэя, явившееся вкладом в современное повествовательное искусство».

Повесть «Старик и море», оказалась крупным событием литературной жизни и по уровню художественного мастерства, и по своей проблематике.

Эта небольшая по объему, но чрезвычайно емкая повесть стоит особняком в творчестве Хемингуэя. Ее можно определить как философскую притчу, но при этом образы ее, поднимающиеся до символических обобщений, имеют, подчеркнуто конкретный, почти осязаемый характер.

Можно утверждать, что здесь впервые в творчестве Хемингуэя героем стал человек-труженик, видящий в своем труде жизненное призвание.

В старике Сантьяго есть подлинное величие — он ощущает себя равным могучим силам природы.

Старик Сантьяго говорит о себе, что он рожден на свет для того, чтобы ловить рыбу. Такое отношение к своей профессии было свойственно и самому Хемингуэю, который не раз говорил, что он живет на земле для того, чтобы писать.

Сантьяго все знает о рыбной ловле, как знал о ней все Хемингуэй, многие годы проживший на Кубе и ставший признанным чемпионом в охоте на крупную рыбу. Вся история того, как старику удается поймать огромную рыбу, как он ведет с пей долгую, изнурительную борьбу, как он побеждает ее, но, в свою очередь, терпит поражение в борьбе с акулами, которые съедают его добычу, написана с величайшим, до тонкостей, знанием опасной и тяжкой профессии рыбака.

Море выступает в повести почти как живое существо. «Другие рыбаки, помоложе, говорили о море, как о пространстве, как о сопернике, порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море, как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные пли недобрые поступки,— что поделаешь, такова уж ее природа».

Его борьба с рыбой, вырастая, до апокалипсических масштабов, приобретает символический смысл, становится символом человеческого труда, человеческих усилий вообще. Старик разговаривает с ней, как с равным существом. «Рыба,— говорит он,— я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя прежде, чем настанет вечер». Сантьяго настолько органично слит с природой, что даже звезды кажутся ему живыми существами. «Как хорошо,— говорит он себе,— что нам не приходится убивать звезды! Представь себе: человек, что ни день пытается убить луну? А луна от него убегает».

Мужество старика предельно естественно — в нем нет аффектации матадора, играющего в смертельную игру перед публикой, или пресыщенности богатого человека, ищущего па охоте в Африке острых ощущений (рассказ «Недолгое счастье Френсиса Макомбера»). Старик знает, что свое мужество я стойкость, являющиеся непременным качеством людей его профессии, он • доказывал уже тысячи раз. «Ну, так что ж? — говорит он себе.— Теперь приходится доказывать это снова. Каждый раз счет начинается сызнова: поэтому, когда он что-нибудь делал, то никогда не вспоминал о прошлом».

Сюжетная ситуация в повести «Старик и море» складывается трагически— Старик, по существу, терпит поражение в неравной схватке с акулами и теряет свою добычу, доставшуюся ему столь дорогой ценой,—но у читателя не остается никакого ощущения безнадежности и обреченности, тональность повествования в высшей степени оптими-стична. И когда старик говорит слова, воплощающие главную мысль повести,— «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, по его нельзя победить», — то это отнюдь не повторение идеи давнего рассказа «Непобежденный». Теперь это не вопрос профессиональной чести спортсмена, а проблема достоинства Человека.

Повесть «Старик и море» отмечена высокой и человечной мудростью писателя. В ней нашел свое воплощение тот подлинный гуманистический идеал, который Хемингуэй искал на протяжении всего своего литературного пути. Этот путь был отмечен исканиями, заблуждениями, через которые прошли многие представители творческой интеллигенции Запада. Как честный художник, как писатель-реалист, как современник XX века, Хемингуэй искал свои ответы на главные вопросы века — так, как он их понимал,— и пришел к этому выводу — Человека нельзя победить.

Они, старик и мальчик, — старый и малый. В старости люди приближаются к детству, они так же беспомощны, как дети, они смиряются и становятся детьми Бога, то есть они и раньше были ими, но забывали каждый день надеяться только на Его милость. Мальчик в тексте — ученик старика. Сказки нужны старикам и детям. Старики рассказывают сказки, дети узнают законы мира в обобщенной сказочной форме. Старики уже знают эти законы, они их прожили, поэтому понимают сказки. Им уже не нужно знать что-то конкретное, а какое-то конкретное мастерство, — им нужно уже жить не для общества, а для Бога.

Имя старика — Сантьяго. Его имя тоже символично, хотя, с другой стороны, оно и делает его реальным, менее обобщенным “стариком”. Сантьяго: сант - святой, яго - эго (шекспировский Яго как суперэгоист). Сантьяго — святой человек. Произведение “Старик и море” — о том, как Сантьяго приближается к пути, который ведет к “святости”.

Обращение к великому бейсболисту Ди Маджио служит и для старика, и для мальчика эталоном настоящего мужчины. Сантьяго соотносит себя с ним, когда хочет доказать «на что способен человек и что он может вынести».

Название повести «Старик и море» (1952) напоминает название сказки. По сказочной схеме поначалу разворачивается и сюжет. Старому рыбаку Сантьяго не везёт. Вот уже восемьдесят четыре дня он не может поймать ни одной рыбы. Наконец, на восемьдесят пятый день он добывает невиданную рыбу: он нашёл её на такой глубине, “куда не проникал ни один человек. Ни один человек на свете”; она такая большая, “какой он никогда не видел, о какой даже никогда не слышал”. В разговорах старика с самим собой возникает даже сказочный зачин: “Жили-были три сестры: рыба и мои две руки” (перевод Е.Голышевой и Б.Изакова). Но сказочного пути от несчастья к счастью в повести не выходит. Лодку с привязанной к ней добычей атакуют акулы, и старику, как ни бился он с ними, остаётся лишь обглоданный скелет большой рыбы.

Сюжет «Старика и моря» развёрнут по другим законам — не сказки, но мифа. Действие здесь не имеет завершающего итога: оно совершается по кругу. Слова ученика Сантьяго, мальчика: “Теперь я опять могу пойти с тобой в море” — почти дословно, только с другой интонацией, повторены в конце повести: “Теперь мы опять будем рыбачить вместе”. В море старик ощущает не только окружающие вещи и явления, но и даже части собственного тела — олицетворёнными, одушевлёнными (“«Для такого ничтожества, как ты, ты вела себя неплохо», — сказал он левой руке”). Человек и стихия представляются ему связанными родственными или любовными узами (“сёстры мои, звёзды”, морские свиньи “нам родня”, большая рыба “дороже брата”, море — женщина, “которая дарит великие милости или отказывает в них”). Его размышления о вечной борьбе человека со стихией перекликаются с традиционными мифами: “Представь себе: человек что ни день пытается убить луну! А луна от него убегает. Ну, а если человеку пришлось бы каждый день охотиться за солнцем? Нет, что ни говори, нам ещё повезло”. В решающий момент схватки Сантьяго обретает всю полноту мифологического мышления, уже не различая “я” и “не-я”, себя и рыбу. “Мне уже всё равно, кто кого убьёт, — говорит он себе. — <…> Постарайся переносить страдания, как человек… Или как рыба”.

Важными элементами литературного мифа являются загадочные лейтмотивы. Вглядимся в текст «Старика и моря»: какие образы постоянно повторяются, какие темы проходят красной нитью через всё повествование? Вот хижина старика. Её стены украшены картинками с изображениями Христа и Богоматери, а под кроватью лежит газета с результатами бейсбольных матчей. Их и обсуждают старик с мальчиком:

“— «Янки» не могут проиграть.

— Как бы их не побили кливлендские «Индейцы»!

— Не бойся, сынок. Вспомни о великом Ди Маджио”.

Случайно ли это “соседство” в тексте “Сердца Господня” и “великого Ди Маджио”? Читатель, привыкший к тому, что Хемингуэй самые важные свои идеи прячет в подтекст, готов насторожиться и здесь: нет, не случайно.

Хемингуэй сравнивал свои произведения с айсбергами: “Они на семь восьмых погружены в воду, и только одна восьмая их часть видна”. Как в финале своего знаменитого романа «Прощай, оружие» писатель изображает отчаянье героя? С помощью одной детали, оброненной вскользь: “Немного погодя я вышел и спустился по лестнице и пошёл к себе в отель под дождём”. Ни слова не сказано о внутреннем состоянии героя, но именно поэтому “под дождём” вызывает расширяющиеся круги ассоциаций: безысходная тоска, бессмысленное существование, “потерянное поколение”, “закат Европы”. Так работает система намёков и умолчаний в произведениях Хемингуэя.

В подтексте «Старика и моря» более чем далёкие понятия — “вера” и “бейсбол” — оказываются сопоставленными и противопоставленными. Даже у рыбы, в представлении старика, глаза похожи на “лики святых во время крестного хода”, а меч вместо носа — на бейсбольную биту. Три раза молитва — разговор с Богом — сменяется разговором с Ди Маджио. В душе старика борются, с одной стороны, смиренное желание попросить Бога о помощи, а с другой стороны — горделивая потребность сверить свои поступки с высоким образом Ди Маджио.

Когда рыба выныривает из глубины, молитва и обращение к великому бейсболисту звучат с одинаковой силой. Старик сначала начинает читать «Отче наш», а потом думает: “…Я должен верить в свои силы и быть достойным великого Ди Маджио…” Когда приближается развязка в его поединке с рыбой, старый рыбак обещает прочесть сто раз «Отче наш» и сто раз «Богородицу», но, убив рыбу, уже не молится, не благодарит Бога, зато с торжеством заключает: “…Я думаю, что великий Ди Маджио мог бы сегодня мной гордиться”. Наконец, когда акулы начинают отрывать от рыбы кусок за куском, старик отказывается от религиозных вопросов (“пусть грехами занимаются те, кому за это платят”) и прямо ставит рядом рыбака святого Петра и сына рыбака Ди Маджио.

Что это значит? Что стоит за этой борьбой лейтмотивов? Как и другие герои писателя, старик лишён веры и предан миру спорта: между неверием и любовью к спорту в мире Хемингуэя существует неожиданная, но несомненная связь. Как ни странно, персонажи его книг становятся спортсменами, тореадорами, охотниками именно потому, что им угрожает небытие, “nada”.

Понятие “nada” (в переводе с испанского — “ничто”) — ключевое для Хемингуэя. То, что многие герои писателя подразумевают, прямо сказано в новелле «Там, где чисто, светло». Её персонаж, как и старик, говорит сам с собой и вспоминает «Отче наш», но не с надеждой, а с предельным отчаяньем: “Всё — ничто, да и сам человек — ничто. Вот в чём дело, и ничего, кроме света, не надо, да ещё чистоты и порядка. Некоторые живут и никогда этого не чувствуют, а он-то знает, что всё это nada y pues nada, y nada y pues nada [ничто и только ничто, ничто и только ничто]. Отче ничто, да святится ничто твоё, да приидет ничто твоё, да будет ничто твоё, яко в ничто и в ничто”.

Слово “спортсмен” для Хемингуэя вовсе не синоним слова “победитель”: перед лицом “nada”, “ничто” победителей не бывает. Сантьяго, над которым смеются молодые рыбаки и которого жалеют рыбаки постарше, терпит неудачу за неудачей: его называют “salao” — то есть самый что ни на есть невезучий. Но и Ди Маджио не потому велик, что он всё время выигрывает: в последнем матче его клуб как раз проиграл, сам же он только ещё входит в форму и по-прежнему мучим болезнью с загадочным названием “пяточная шпора”.

Но долг спортсмена, охотника, рыбака — сохранить выдержку и достоинство в ситуации “nada”. Современный “настоящий мужчина” в чём-то подобен средневековому рыцарю: феодальному кодексу сословной чести соответствует новейший “принцип спортивной чести”. В мире Хемингуэя поражения имеют героический смысл: по словам американского писателя и критика Роберта Пенна Уоррена, сильные люди “осознают, что в принимаемой ими боксёрской стойке, особой выдержке, плотно сжатых губах и состоит своего рода победа”.

Значит, спорт для Хемингуэя — это не просто игра. Это ритуал, дающий хоть какой-то смысл бессмысленному существованию человека.

Вопрос № 12. Философский роман XX века. Голдинг «Повелитель мух».

Притча – произведение, имеющее назидательное значение. Притча дает более широкое обобщение, чем обычное реалистическое произведение. Главный постулат притчи – идея борьбы добра и зла, и непременно победа или возможность победы добра.

(Вторая половина XX века – особенно! – осмысление Второй Мировой Войны).

Например, повесть-притча Хемингуэйя «Старик и море». Произведению Голдинга «Повелитель мух» дают определение роман-притча, для которого характерен преимущественный интерес к философским проблемам личности в современном мире – человек и история, человек и нравственность, человек и его личность, индивидуальное «лицо», свобода и несвобода человек. С романом-притчей связывают имена таких авторов как Кобо Абэ, Д. Апдейк (роман «Кентавр») и ряд других.

Характерная для притч двуплановость, двуликость, предполагающая два по меньшей мере уровня прочтения – реально-бытовой, повествовательный, и иносказательный, философско-обобщенный, проявилась и у Голдинга в «Повелители мух», где рассуждение об исторических путях человечества складывается из приключенческого сюжета о группе английских школьников, попавших на необитаемый остров.

Английская литература знает немало произведений об островах. Здесь можно вспомнить «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо» Д.Дефо и важно сказать о книге Баллантайна «Коралловый остров» (1858). «Повелитель мух» Голдинга начинался как пародия на роман Баллантайна, которая перешла в полемику с ним, а в результате возникло самостоятельное художественное творение со своей философской и исторической проблематикой.

Голдинг вспоминал, «Коралловый остров» вызвал у него раздражение своим бодрячеством и заданностью, когда он, уже после войны, читал ее детям. Ведь реальные ребята едва ли б стали так неуклюже следовать кодексу поведения юных джентльменов, как герои Баллантайна, окажись они на взаправдашнем острове, и ждали бы их там открытия совсем другого порядка.

Пародия однако осталась в тексте повести. Так, двум главным персонажам Голдинг дал имена героев Баллантайна – Ральф и Джек. Воссоздана структура оригинала: на первых страницах романа налицо все атрибуты увлекательного «островного» житья – шалаши, костер, охота и т.д., а в конце романа появляются взрослые и спасают ребят. И в финале же Голдинг, желая окончательно связать читательское восприятие своего романа с произведением Баллантайна, отдает реплику спасителю-офицеру: «Просто «Коралловый остров».

Но сюжет произведения Голдинг выворачивает наизнанку. Ральф и Джек становятся у него не друзьями, а хуже врагов – преследуемый и преследователь. Костер не объединяет, а постоянно служит яблоком раздора. Экзотические фрукты не столько услаждают, сколько вызывают понос [несварение желудка]. Охота на дикую свинью выливается в охоту на человека. Персонажи Голдинга не только не укрепляются в джентльменстве и цивилизованности, но вырождаются в племя с Вождем – Джеком.

Роман переходит на уровень полемики с «романом воспитания». Герои Голдинга «развоспитываются», цивилизованность сползает с них слой за слоем. Полученное «дома» воспитание не способно удержать ребят от деградирования к дикарству.

Поначалу мальчики пытаются сплотиться на основе понимания своего положения. Но вскоре обитатели острова разбиваются на два лагеря, в романе появляются противоположные полюса: Морской рог (ракушка) и Повелитель мух (свиная голова). Относительно этих двух полюсов выстраивается система персонажей: Ральф, Хрюша, Саймон – с одной стороны, Джек и его племя – с другой, и также герои, занявшие промежуточное положение – близнецы Эрик и Сэм, малыши.

В русле традиционного философского романа мальчишки Голдинга проходят путь познания, путь самоопределения и инициации. Первоначально герои чисты (tabula raza), но события оказывают влияние на их путь развития. В романе мы видим борьбу «света» и «тьмы», что можно интерпретировать как борьбу за душу мальчиков.

Важно понимать, что перо Голдинга не обращено против молодой поросли человечества и не против человека как такового, а против «темных» звериных инстинктов в человеке. Таким образом, смысл романа Голдинга не только в том, что зло может проснуться в человеке, но в том, что человек способен обуздать пробуждающееся зло.

По Голдингу, человек в отличии от зверя – существо моральное и благодаря этому способно подавлять в себе животное, нечеловеческое начало.

Смысл заглавия:

Повелитель мух – это свиная голова, насаженная на кол. Свое название голова получила, потому что обсижена слетевшимися на кровь мухами – мотивировка в рамках реального сюжета. В аллегорическом ряду притчи она есть материализация, воплощение зла. Повелитель мух (Вельзевуд) – одно из величаний дьявола, который по народному поверью, является владыкой всякой животной нечестии. У Гете («Фауст») Мефистофель так себя и представляет:

Царь крыс, лягушек и мышей

Клопов, и мух, и жаб, и вшей…

Так, свиная голова в романе берет на себя функции дьявола.

От автора:

«Повелитель мух» - это просто напросто книга, которую я счет разумным написать после войны, когда все вокруг благодарили бога за то, что они – не нацисты. А я достаточно к тому времени повидал и достаточно передумал, чтобы понимать: буквально каждый мог бы стать нацистом… И вот я изобразил английских мальчиков и сказал: «Смотрите. Все это могло случиться и с вами».

«То, что творили нацисты, они творили потому, что какие-то определенные, заложенные в них возможности, склонности, пороки – называйте их как хотите – оказались высвобожденными…».

[От Олега: это к вопросу об иносказательном пласте романа-притчи – помимо философских обобщение еще есть и это конкретно историческое].

[Если спросят, не забудьте]: чудесное спасение мальчиков в конце романа отождествляют с античным приемом разрешения конфликта «бог из машины».

[Из примеров философского романа]: к предтечам философского романа можно отнести и «Робинзона Крузо» Д.Дефо, а философский роман как таковой возник в Западной Европе в век Просвещения («Кандид» (1759) Вольтера, например), «Башня из черного дерева» и «Волхв» Фаулза [это нам сказали на лекции].