3. Роман Сервантеса «Дон Кихот» как роман эпохи Возрождения. Жанровое своеобразие.

Замысел, композиция и жанровое своеобразие романа Сервантеса «Дон Кихот»

Мигель де Сервантес Сааведра (1547-1616) родился в городке Алькала де Энарес. Принадлежал к идальгии, сын бедного лекаря. Окончил универ. 21 год поступил на службу к папскому послу в Испании. Солдат в испанской армии, флот, Лепанто (1571) увечье левой руки. Плен в Алжире пять лет. Дома пишет пьесы для театра и стихи. Работает над «Галатеей», издана в 1585. Женится. 1597 – в тюрьму по обвинению в растрату. Пять лет спустя опять. Большая нужда. 1605 – первая часть романа. 1614 – поддельное продолжение Авельянеды, поэтому торопится 1615 вторая часть. В этом же году сборник пьес, 1613 – назидательные новеллы. Потом путешествие на Парнас и роман персилес и сихизмунда.

Ставил перед театром моральные задачи, не только развлечение, признавал многие каноны. Дон Кихот написан на склоне жизни. Пародия на рыцарские романы. Предисловие. Пародия на рыцаря, на сами обряды. Сатира на рыцарские романы распространенный жанр, но Сервантес его трансформировал и углубил. Не только отрицательные, но и положительные черты, двойная жизнь. Кроме того спутник, который и контрастен и дополняет.

Кроме того Кихот сталкивается с реалистичной обычной жизнью. Толкования дон Кихота сначала носили абстрактный характер. По большей части это противопоставление образов Санчо Пансо и Кихота. Осмеивается не только рыцарские романы, но и рыцарство вообще. Это борьба с феодальным сознанием, против реакции и правящей верхушки. Осуждение не дон Кихота, а рыцарских идей. Грустный комизм образа – несоответствие между фантазиями и реальностью. Кихот даже социально вреден. Перекличка с испанской современностью.

Сервантес сочувствует Кихоту. Высокие нравств. качества Кихота, цель высока, желание принести пользу, часто умные речи. Во время безумства он предстает в другом виде. На фоне придворной жизни он выглядит еще благороднее во второй части. Дополнение к образу дон Кихота – Санчо Панса. Во франц. Героич. эпосе есть тип весельчака оруженосца. Но Сервантес превратил эту гротескную фигуру в сложный реалистич образ. На первый взгляд Панса – противоположность Кихоту. Кихот изнуряет себя, Панса любит поесть и поспать. Он весь в практике, в настоящем, Кихот в прошлом. Но между ними сходство – оба очень добры, отзывчивы, человечны, беспечны, активны. Судьба аналогична – увлечены фантазиями, уходят из дома, в конце концов исцеляются. Но если Кихот пленился рыцарством, то Панса пленился современной ему идеей легкой наживы. Социальная дистанция между Пансой и Кихотом постепенно исчезает. Панса исцеляется задолго до конца романа в результате суровых испытаний при губернаторстве. Помогает Кихоту уже из сердечной привязанности. Под его влиянием Кихот мудрее, а Панса человечен и справедлив. В Пансе открываются качества, заглушенные губительным влиянием церкви и условиями жизни в деревне. Пословицы Санчо Пансы очень мудры.

Сервантесу приходилось маскировать свои мысли. В романе несколько сот персонажей, но мало аристократов – похожи на марионеток, пустые по сравнению с народом. Это фигура умолчания. Не любит священников. Единственный положит. образ монаха – не зациклен на религии. Санчо шут, поэтому в его устах часто звучит сатира. Хорошо описана жизнь народа. Показ возможностей народа несмотря на все его недостатки. Язык персонажей различен. Меняется от характера. Значение дон Кихота очень велико. Разрушая старый роман, Сервантес закладывает новый тип, огромный щаг вперед в развитии реализма.

Эпоха Возрождения в Испании несколько отставала от соответствующих периодов в других странах. Испанское Возрождение формировалось как бы между двумя крупнейшими очагами ренессансной культуры - Италией и Нидерландами. Временем высших достижений испанского искусства является вторая половина XVI в., поистине его "золотой век" - эпоха ознаменованная появлением в Испании плеяды замечательных писателей, художников, ученых – это Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина, Кеведо, Гонгора, Греко, Веласкес, Мурильо. В стране в середине XVI века усилилось обнищание народных масс и обезлюдение страны, застой в торговых и промышленных делах, полная запущенность земледелия и скотоводства, непомерное налоговое бремя - все это должно было вызвать и вызвало в стране социальный сдвиг большой силы. В недрах народа произошло перемещение слоев. Довольно скоро выявились две основные группы среди тех, кого экономический кризис, голод и нищета принуждали искать новые средства существования. Более жизнеспособные, волевые люди находили применение своим силам за океанами, в армии, где в лучшем случае им удавалось обеспечить себе сносную жизнь. Однако таких счастливцев было немного. Гораздо значительнее было число тех, кто, не находя заработка, бродяжничал или нищенствовал. Тяжелый экономический кризис создал особый тип «авентуреро» - авантюристов, живших главным образом за счет своих ближних. Число бродяг и профессиональных нищих, по данным эпохи, в конце XVI века достигло в Испании чудовищной цифры в полтораста тысяч человек (мужчин, женщин и детей). Вполне естественно, что в условиях тягчайшего застоя и оскудения в толще народной зарождалось чувство безысходного отчаяния. Правда, народ не безмолвствовал. То тут, то там вспыхивали восстания, принимавшие порою характер широких движений, подавляемых правительственными силами. В свою очередь, отчаяние, пустившее глубокие корни в самую гущу народа, приводило к усилению Р. нем мистических настроений, к спорам о предопределении я свободе воли, к религиозному фанатизму, к восприятию мира как чего-то временного, преходящего, как некоего сновидения. «Жизнь есть сон» - так называется замечательная драма великого испанского драматурга XVII столетия Педро Кальдерона де ла Барки. Король и двор могли жить своей сытой, привольной жизнью, а голодный, обнищавший народ продолжал все глубже погружаться в стихию равнодушия, из которой его неспособны были вывести ни утрата Испанией господства на морях, перешедшего в руки ее счастливых соперниц, ни постоянные поражения на суше, лишившие ее к концу XVII столетия почти всех ее завоеваний. От всего великолепия предшествовавшей эпохи, от блеска ее и шума, от пестрой галереи сменявших друг друга деятелей остались одни воспоминания, перешедшие в область истории, и сейчас мы глядим на них сквозь «дым столетий». Но зато вечный, непреходящий блеск излучают замечательные произведения искусства, созданные в эту эпоху гением испанского народа, и среди них одно из первых, если не самое первое место, принадлежит Сервантесу и его замечательному роману. 2.Сервантес создавал «Дон Кихота» на протяжении многих лет. О жизни Сервантеса в период 1600-1604 гг., то есть о годах наиболее интенсивной работы писателя над будущей первой частью романа, известно немного. Установлено, что, покинув Андалусию, писатель перебрался в Кастилию и жил в Эскивиасе и в Толедо. Летом 1604 поселяется в Вальядолиде (тогдашней столице Испании) и ведет в Мадриде переговоры с книготорговцем Роблесом об издании завершенного к тому времени романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Первоначально «Хитроумный идальго» был отпечатан в Вальядолиде в конце 1604 небольшим тиражом с указанием даты издания «1605». Весной 1605 в Мадриде, в типографии Хуана де ла Куэста был отпечатан второй тираж editio princeps. Об успехе романа свидетельствует то, что в том же году появляется его второе издание, содержащее целый ряд расхождений с первым, он дважды переиздается в Лиссабоне и один раз в Валенсии. Дон Кихот и Санчо Панса как персонажи карнавальных шествий появляются на улицах испанских городов и даже в колониях (в столице Перу Лиме). Мировоззрение Сервантеса складывалось под влиянием различных течений европейской гуманистической мысли (неоплатонизма, неостоицизма, натурфилософии). Особое влияние на создателя «Дон Кихота» оказал «эразмизм» или «христианский гуманизм» — учение Эразма Роттердамского, критиковавшего нравы католического клира и обрядовую сторону католицизма, которым автор «Оружия христианского воина» противопоставил внутреннюю духовную работу человека над собой, личностный путь к Богу и раннехристианский идеал человеческого общежития в любви и вере, воплощенный в символе «мистического тела Христова». Сервантес, писавший «Дон Кихота» в эпоху католической Контрреформации, в годы полного запрета «эразмизма», зашифровывает идеал всеединства в образах, восходящих к рыцарским романам высокого Средневековья (отсюда — метафорическое отождествление на страницах «Дон Кихота» «мистического тела Христова» и «тела» странствующего рыцарства). Одновременно христианско-гуманистическая утопия переводится творцом «Дон Кихота» на язык карнавально-площадных действ и праздничных ритуалов, относящихся к разным временам года: Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса выступают как воплощения Поста и Масленицы, а их первые два выезда спроецированы на цикл летних празднеств, включая День Тела Христова (праздник, посвященный таинству причастия и имеющий ярко выраженную площадную сторону) и праздник «первого снопа» (Дон Кихота молотят «как сноп», Санчо характеризует обрушивающиеся на них побои как «сбор урожая странствующего рыцарства», а своего рода эмблематической заставкой книги является битва героя с ветряными мельницами). В контексте жатвенного ритуала избиения, сопровождающие героев романа на их пути, получают сакральное оправдание. Смех, звучащий на страницах романа, — это не злой, издевательский хохот толпы, а праздничный ритуальный смех, развенчивающий и утверждающий одновременно. Сервантес,использовав опыт площадного театра, создал образ оруженосца Дон Кихота Санчо Пансы. Непосредственное же влияние на возникновение сервантесовского замысла оказала анонимная «Интермедия о романсах» (1590-91?), герой которой Бартоло, помешавшийся на их чтении, отправляется совершать героические подвиги. Разворачивая бурлескную, комическую «одноходовую» ситуацию интермедии в прозаическое повествование, ведущееся от лица автора-ирониста, Сервантес обнаруживает преимущества остраненно-косвенного иносказательно-иронического изображения приключений героя, пародирующего своим обликом, языком и действиями облик, деяния и язык героев рыцарской эпики. Преследуя цель осмеять и тем самым дискредитировать в глазах читателя рыцарские романы, о чем прямо заявлено в Прологе к первой части, автор «Дон Кихота» создает не литературную пародию как таковую (самое слово «пародия» он нигде не использует), а радикально новый тип повествования. Трансформируя мотив карнавальной «свихнутости» героя в его сакральное безумие, восходящее к посланиям апостола Павла, писавшего о единоверцах как о безумных «Христа ради», Сервантес представляет «рассудительное сумасшествие» Дон Кихота как особое состояние сознания человека, находящегося в положении читателя созидаемого им в процессе чтения текста. Это открывает писателю-романисту путь к изображению самой структуры сознания героя. Интерпретация «Дон Кихота» как пародии на рыцарский эпос правомерна по отношению к его отдельным эпизодам, мотивам и образам, к некоторым повествовательным приемам, используемым автором, но не может охватить роман Сервантеса как новаторское жанровое целое, основанное на совмещении и согласовании множества жанровых традиций. Процесс рождения и становления самосознания героя как жанрообразующая тема романа выходит на первый план в «Дон Кихоте» 1615 года. Особую роль во второй части играет Санчо, образ которого начинает конкурировать по значимости с образом его господина. В основе развития сюжета второй части лежит изобретательная выдумка Санчо, который, вполне освоив стиль мышления своего хозяина, внушает ему, что крестьянка на ослице, встреченная ими на дороге, и есть Дульсинея, превращенная в уродливую поселянку злыми волшебниками. В ряду ключевых эпизодов второй части (встреча Дон Кихота со странствующими актерами, с рыцарем Зеленого Плаща, спуск Дон Кихота в пещеру Монтесиноса, кукольное представление в балаганчике Маэсе Педро, полет Дон Кихота и Санчо на Клавиленьо и др.) особое место занимает рассказ о правлении Санчо на Острове Баратария. В нем Санчо демонстрирует всю глубину своей карнавально-шутовской «дурацкой мудрости», контрастно дополняющей «мудрое безумие» Дон Кихота. В финале второй части, в момент смерти Дон Кихота-Алонсо Кихано, образ Санчо приобретает особую символическую значимость: он воплощает бессмертие народа, его неумирающее телесное целое и становится (по точному наблюдению М. де Унамуно) духовным наследником своего господина, живым носителем донкихотовского отношения к миру. Сервантес представил драматическое положение человека в мире, утратившем средневеково-ренессансную патриархальную цельность и гармонию, единство «слов» и «вещей», «духа» и «материи», помысла и деяния. Реальность в «перспективистской» композиции «Дон Кихота» оказывается раздробленной во множестве индивидуальных точек зрения, в игре «мнений» и «суждений, что открывает простор для самых разных трактовок сервантесовского романа. Дон Кихот как вечный образ в литературе:

По странной иронии судьбы роман, который Сервантес создавал как пародию, пережил все "серьезные" литературные произведения этого автора. Нищий, однорукий, измученный Сервантес писал "Дон Кихота" в тюрьме. От отчаяния к надежде, от надежды к смирению движется течение романа. Мягкий юмор, грустный смех, трагикомические ситуации и неожиданная мудрая серьезность составляют фон, "пейзаж", на котором происходят приключения героя. Бедный дворянин Алонсо Кехано — старый романтик и идеалист. Всю жизнь он прожил, не слишком обращая внимание на реальность, потому что реальными для него были литературные герои, благородные и бескорыстные рыцари, сражающиеся с несправедливостью, защищающие честь своих прекрасных дам. Наконец, состарившись, Алонсо Кехано словно спохватывается и решает сам пройти этот рыцарский путь. Пусть окружают его не прекраснодушные товарищи, а грубые односельчане с примитивным практицизмом и ограниченным здравым смыслом. Пусть дебелая Альдонса только в воображении Кехано — чистая и прекрасная дама. Пусть опасности надуманы, вместо драконов — ветряные мельницы, вместо боевого коня — смирная беспородная кляча, но настоящими были отвага, благородство, душевная красота и подлинное рыцарство Алонсо Кехано, великолепного Дон Кихота. Рядом с Дон Кихотом на осле трясется его верный спутник Санчо Панса, не прочитавший в жизни ни одного романа, но волей-неволей попавший в самый великий из них.. Высокая трагическая духовность и веселый, лукавый народный дух — самая странная и вечная пара. Роман Сервантеса потряс читателей и стал не только фактом истории литературы, но и фактором, изменившим ее, создавшим многие сюжеты. Перекличку или спор с Сервантесом уже четыреста лет ведут писатели. Без него не написал бы своего Дон Кихота — князя Мышкина из "Идиота" — Достоевский. Герой романа Замятина "Мы", у которого нет даже имени, только номер, тоже по-донкихотски встает на борьбу против всех. Двойственность образа порождает двойственность восприятия. Слово "донкихотство" часто употребляется в значении "бессмысленная борьба с придуманными врагами", "деятельность благородная, но обреченная на неудачу", "геройский поступок, основанный на неверных предпосылках". Глубоко пронизаны этой двойственностью многие книги братьев Стругацких, в которых рассказывается о "прогрессорстве", благородной и бескорыстной помощи слаборазвитым цивилизациям. Гениальные книги неисчерпаемы, они снова и снова заставляют людей задумываться о главном: о себе, о человеческой судьбе и судьбе человечества. Они как зеркало, в котором каждый новый век видит себя

. «Дон Кихот» Сервантеса как роман эпохи Возрождения. Жанровые особенности.

Характеризуя ренессанский реализм, М. Б. Храпченко пишет:

"Своеобразие... реализма эпохи Возрождения заключается прежде всего в том, что он очень рельефно отразил процессы освобождения человека от власти принципов и установлений средневекового общества, религиозно-аскетических канонов. В мировой литературе впервые с такой глубиной и убежденностью были воплощены земные чувства людей, охарактеризованы огромные силы человека, его жизнедеятельные качества. Одновременно с тем были раскрыты и те сложные конфликты, с которыми он столкнулся при вступлении общества в новую полосу своего развития". Роман Сервантеса "Дон Кихот" как пример более показателен, ибо освобождение человека, проявление его деятельной сущности и сложные жизненные конфликты, с которыми ему суждено сталкиваться, как раз и явились главными объектами эстетического освоения в новаторском романе Сервантеса.

Литература реалистического направления всегда связана с жизнью, но всякое литературное произведение связано еще и с литературой: оно живет в среде себе подобных или неподобных, продолжает некоторые традиции или отрешается от них, развивает одни тенденции или затеняет, а то и вовсе упраздняет другие. Своеобразие романа "Дон Кихот" состоит в том, что, пожалуй, впервые в мировой литературе здесь нашли художественное отражение эти два типа связей: литература и реальность жизни, литература и литературная реальность современного Сервантесу периода.

Будучи художником, Сервантес не мог отразить процесс освобождения личности иначе, как посредством освобождения главного своего персонажа от власти принципов и установлений средневековой, предренессанской, да в современной ему литературы. Величие эпохи Возрождения заключалось, между прочим, в том, что именно она породила художника, способного поступить столь свободно и оригинально в выборе литературного пути. Чтобы дать свободу своему герою, необходимо было обрести ее самому автору. Ренессанское перепутье давало возможность равных ориентации. Сервантес отказался от догматического назидания, "смешения божеского и человеческого", религиозного аскетизма, плутовской агрессивности, умилительных проповедей в христианском духе, бездумной одержимости героев рыцарских романов, статичности многословной пасторали. Его не увлекали ни стабильная слава Лопе, ни слишком громкие успехи неуравновешенного Кеведо.

Величие автора "Дон Кихота" проявилось в том, что, оставив в стороне проторенные рыцарями маршруты, утопичные поля, леса и долины, населенные пастухами и пастушками, как бы устав сострадать униженным и обездоленным пикаро, он построил новую эстетику и "стал первым, кто написал роман на кастильском языке". Творческой волей Сервантеса была создана (в сфере идеологии и эстетики) конфронтация новой литературной системы со старыми, традиционными и отживающими.

Театрализованный критический обзор литературы в ее традиционных жанровых разновидностях (рыцарский роман, пастораль, эклога и др.) представлен в главе шестой первой части романа. Священник, цирюльник, племянница Дон Кихота и ключница - участники тщательного осмотра библиотеки новоявленного рыцаря - выступают в роли суровых "рецензентов", приговаривающих к сожжению большинство книг за их лживость, вздорность, "нагромождение несуразностей и нелепостей", за их "тяжелый и сухой язык". В романе содержится немало и других метких критических суждений. Так, о древней рыцарской поэзии справедливо говорится, что в ней "больше пыла, чем совершенства" (I, XXIII); строгие поэтические рамки кажутся автору очень стеснительными: "правила для сочинения глосс, - считает он, - были слишком строгими, ибо они не допускали вопросов, выражений он сказал, я скажу, образований существительных от глаголов, изменения смысла и ряд ограничений и пут, которые оплетают сочинителей" (II, XVIII). Дуэнья Долорида протестует против поэтических шаблонов вроде Феникса Аравии, венца Ариадны, коней Солнца, перлов юга и т. д. (II, XXXVIII). Пародией на подобного рода "околичности и поэтичности" рыцарских романов звучит начало двадцатой главы , второй части: "Лишь только белая Аврора позволила блистающему Фебу высушить жаром своих горячих лучей капельки жемчужин в ее золотых кудрях...".

Важно отметить, что в своем "образцовом" рыцарском романе "Персилес и Сихизмунда" Сервантес тоже не выходит за пределы жанровых клише: о девушке Ауристеле, которая, подобно многочисленным Фили, Дианам, Галатеям и прочим дамам, причислена к "несравненным", говорится, что она "была так красива, что среди живущих ныне на свете и среди тех, которых может нарисовать самое пылкое воображение, она была первой", что "ее благоразумие равно ее красоте, а ее несчастья так же велики, как ее благоразумие и красота".

В отличие от персонажей рыцарского романа герои пасторали наделены "человечностью", точнее сказать, духовностью. Пастухи и пастушки лиричны, ибо их одолевает страсть самовыражения. Сосредоточенность на своем внутреннем мире - шаг на пути постижения другой, родственной по чувствам души. Эта "задушевность" не могла не привлечь широкого читателя. Не случайно пасторали были первыми "карманными" изданиями. Они не только успешно соперничали с неподъемными томами рыцарских романов, но и решительно оттеснили их на задний план.

Если в рыцарском романе герой движется в пространстве (писатель часто разрабатывает для него длиннейшие маршруты) и действует во времени, то в пасторали пространство утопично, условно и замкнуто, а время не движется. И хотя мечты пастухов и пастушек не выходят за пределы окрестных гор, они мечтают о личной духовной свободе и темпераментно отстаивают свое право на уединение. "Я родилась свободною, - говорит пастушка Марсела, - и, чтобы жить свободно, я избрала безлюдье долин: деревья, растущие на вершинах гор, - мои собеседники, прозрачные воды ручья - мои зеркала" (I, XIV). Неуемное пастушеское свободолюбие, сколь бы декларативным и утопичным оно ни было, привлекало Сервантеса больше, нежели рыцарский автоматизм в совершении подвигов и благородных поступков. Хотя Дон Кихот (персонаж) и подражает Амадису, но в отличие от него является творцом (личность) рыцарского мифа, но не по жанровым законам, а из самой что ни на есть прозаической действительности, да еще и рассуждает о разных предметах и лицах, в том числе и об Амадисе, а следовательно, и о себе.

Главный герой романа - это этическая личность, поставленная в конкретные исторические условия. Самое существенное в романе - не поступки Дон Кихота (этим он мало отличается от таких персонажей, как Амадис или Пальмерин), а личностная форма видения мира, характер восприятия и оценок окружающих людей, событий и собственных поступков

.

Дон Кихот хочет поступать как персонаж рыцарских романов и уже поэтому предстает перед читателем как личность. Реальная среда разрушает его замыслы, обнажая драматическое несоответствие замышленного и действительного, содействуя тем самым формированию личности. Придав Дон Кихоту черты и свойства этического человека, Сервантес атакует рыцарский миф именно с этих позиций поддерживает победу над ним.

Сервантес строит свое повествование как "летописец", следующий лукиановскому принципу "не убавлять и не прибавлять к действительно бывшему". Но все же его "история" ближе, говоря грамматическим языком, к сослагательному наклонению, чем к изъявительному, поскольку художник (в отличие от историка) сам творит факты, конструирует ситуации, монтирует их последовательность, рассчитывая на восприятие их как "действительно бывших", независимо от того, правдоподобны они, фантастичны или даже нелепы.

Освобождение персонажа от узких рамок жанра находит у Сервантеса оригинальное, чисто литературное решение: автор позволяет Дон Кихоту свободно менять жанровые парадигмы. Дон Кихот по собственной воле сочиняет миф о своей принадлежности к рыцарскому ордену. Эта трансформация реального сеньора Киханы Доброго в идеального рыцаря происходит открыто, так сказать, на глазах у читателя: хромая на четыре ноги кляча превращается в боевого коня, заурядная деревенская девица Альдонса - в "несравненную" Дульсинею Тобосскую, бритвенный таз - в шлем, незатейливое имя Кихана - в звонкое Дон Кихот Ламанчский. Так же открыто вершится и разрушение мифа, и тогда все люди, и вещи, и события снова занимают свои реальные социальные ступени, места и обретают подлинную значимость. Показательно в этом смысле, что Дон Кихот - творец мифов и Санчо - их постоянный разрушитель однажды меняются ролями. В главе десятой второй части Санчо, принимая на себя роль мифотворца, пытается убедить Дон Кихота, что идущие им навстречу крестьянки - это Дульcинея и две сопровождающие ее придворные дамы. "Тут и Дон Кихот опустился на колени рядом с Санчо и, широко раскрыв глаза, устремил смятенный взор на ту, которую Санчо величал королевою и герцогинею; и как Дон Кихот видел в ней всего-навсего деревенскую девку, к тому же не слишком приятной наружности, круглолицую и курносую, то был он изумлен и озадачен и не смел выговорить ни слова". Дон Кихот, страстно желающий поверить в чудо, не может этого сделать безоговорочно: "Между тем должен сознаться, Санчо, что когда я приблизился к Дульсинее, дабы посадить ее на иноходца, как ты его называешь, хотя мне он представляется ослицей, то от нее так пахнуло чесноком, что к горлу у меня подступила тошнота и мне едва не сделалось дурно". И далее, уже поверив в выдумку Санчо, он все же спрашивает: "А скажи мне, Санчо, то самое, что я принял за вьючное седло и что ты прилаживал, - что это такое: простое седло или же дамское?"

Свобода Дон Кихота - персонажа от литературной парадигмы подчеркивается возможностью выбора: либо уйти из литературы в жизнь, превратившись в Кихану Доброго, либо уединиться на узкой сценической площадке другого жанра.

Содержание главы шестьдесят седьмой второй части звучит так: "О том, как Дон Кихот принял решение стать пастухом и до истечения годичного срока жить среди полей...". Далее Сервантес повествует о том, как Дон Кихот представляет себе это новое превращение: "Вот тот лужок, где мы встретились с разодетыми пастушками и разряженными пастухами, задумавшими воссоздать и воскресить здесь пастушескую Аркадию, каковая мысль представляется мне столь же своеобразной, сколь и благоразумной, и если ты ничего не имеешь против, Санчо, давай в подражание им превратимся в пастухов, хотя бы на то время, которое мне положено провести в уединении. Я куплю овечек и все что нужно пастухам, назовусь пастухом Кихотисом, ты назовешься пастухом Пансино и мы, то распевая песни, то сетуя, будем бродить по горам, рощам и лугам ... песни доставят нам удовольствие, слезы - отраду, Аполлон вдохновит нас на стихи, а любовь подскажет нам такие замыслы, которые обессмертят нас ... бакалавр Самсон Карраско, если он вступит в пастушескую нашу общину, - а он, разумеется, вступит, - может называться пастухом Самсонино или пастухом Каррасконом, а цирюльник Николас может называться Никулосо ... Между тем подобрать имена для пастушек, в которых мы будем влюблены, это проще простого, а как имя моей госпожи одинаково подходит для пастушки и для принцессы, то и не к чему мне утруждать себя поисками более удачного имени ... А чтобы мы могли показать себя на новом поприще с наивыгоднейшей стороны, то нам тут окажет существенную помощь вот какое обстоятельство: ведь я, как ты знаешь, отчасти стихотворец, бакалавр же Самсон Карраско - поэт изрядный ... Я стану сетовать на разлуку, ты станешь воспевать свое постоянство в любви, пастух Карраскон будет роптать на то, что он отвергнут..." и т. д.

Тема превращения, т. е. жанрового двойника развернута и в трех главах первой части (L, LI LII), где Эухеньо превращается из обычного козопаса в литературного пастуха и снова в козопаса, с которым вступает в самую настоящую драку Дон Кихот, также нарушивший своим вульгарным поведением законы жанра рыцарского романа. Очень похоже, что столкновение двух разножанровых героев символизирует - по замыслу Сервантеса - соперничество двух литературных жанров: рыцарского романа и пасторали.

Освобождение Дон Кихота - персонажа от жесткой парадигмы можно видеть и в том, что он, в отличие от своих литературных собратьев, обретает способность развития (развивающаяся личность). Чтобы осуществить эту новаторскую задачу, Сервантес должен был представить своего героя как человека деятельного, умеющего бороться и сострадать, проявлять активность в самых сложных, конфликтных ситуациях. Идея развития персонажа-личности не была художественно разработана до Сервантеса. Деяния рыцаря складывались из отдельных поступков и подвигов, перестановка которых ничего не изменила бы в читательском восприятии. Сам герой их не оценивал и не рассуждал по поводу их. В плутовских повестях невзгоды, неудачи, промахи, ошибки парализуют пикаро до такой степени, что он оказывается неспособным к приобретению житейского опыта, не говоря уж об общественном. Герои "Селестины" настолько связаны ролью влюбленных, что ни в каких ситуациях не могут расстаться с ними. Чувства пастухов и пастушек являются как бы врожденными, раз и навсегда данными, неизменными.

Существует мнение, явно ошибочное, о том, будто Дон Кихот как персонаж и как личность лишен черт развития. Следует, однако, обратить внимание на тот факт, что серия приключений Дон Кихота начинается сражением с ветряными мельницами, а одним из завершающих и кульминационных эпизодов является столкновение с герцогской четой. Совершенно очевидно, что общими в этих двух столкновениях - механическом и идеологическом - являются стереотипные рыцарские побуждения и одинаковый неудачный результат. Но очевидно и то, насколько более принципиальным, сложным, психологичным оказывается второе столкновение. Из приключения с мельницами Дон Кихот не извлек никаких выводов, они никак не вошли в его личный опыт. Встреча с герцогской четой заставила рыцаря сделать печальное, но решительное заключение о том, что "его жизнь в замке идет в разрез со всем строем рыцарства и того ради попросить ... дозволения покинуть сей кров" (II, LII). Наделив своего главного героя свойствами развития, Сервантес превращает рыцарский персонаж в активно действующую личность.

Основная идея романа раскрывается Сервантесом не только при помощи столкновения идей, лиц, их характеров и поступков, но и противопоставлением языковых манер выражения ("социальных диалектов"), что становится важным онтологическим свойством текста романа, стилистическим принципом, активно формирующим структуру произведения.

Смена языковых манер выражения, их оценки автором и персонажами помогает представить выбор "социального диалекта" как поступок и придать ему этическую, эстетическую и идеологическую значимость. Вместе с тем сам факт переключения с одного языкового регистра на другой свидетельствует о важном достижении реалистического метода: упразднение жесткой сопряженности жанра и языковой манеры выражения, господствовавшей в эпосе, рыцарском романе, плутовской повести, эклоге, пасторали, создание поливалентных в языковом отношении образцов художественного текста открывали качественно новые возможности эстетического освоения жизни. Анахроничные принципы рыцарства развенчиваются Сервантесом всеми доступными средствами, в том числе и языковыми. Одним из виновников сумасшествия сеньора Киханы Доброго, будущего рыцаря Дон Кихота Ламанчского, был, как это явствует из первой главы первой части, Фелисиано де Сильва, автор "Второй Селестины" и ряда рыцарских романов, слог которых являлся своеобразным инвариантом литературных произведений этого жанра: "О любовь! Ведь нет правоты в том, в чем твоя неправота не имела бы большей правоты в твоих превратностях! И ты лишаешь меня своей неправотой того, что по праву созданных тобою законов ты сама мне обещаешь, с тем правом, которое у меня есть". Пародируя де Сильву, Сервантес сочиняет такую фразу: "Право бесправия, которое вы осуществляете в отношении моего права, делает мой ум настолько бесправным, что я по праву жалуюсь на ваше великолепие". "Читая такие фразы, - замечает автор, - и силясь их распутать и разгадать их смысл, наш бедный кабальеро совсем терял разум и проводил бессонные ночи, а между тем, если бы сам Аристотель нарочно для этого воскрес, то и он бы ничего не разгадал и ничего не понял" (I, I). Манерные повторы де Сильвы не имеют ничего общего с безыскусственными повторами народной формы устного рассказа: "В одном местечке Эстремадуры, - повествует Санчо, - жил козий пастух, т. е. я хочу сказать, что он пас коз, и этот самый пастух или козопас, о котором я рассказываю, прозывался Лопе Руис, так вот этот Лоне Руис был влюблен в одну пастушку, которую звали Торральба, и эта самая пастушка Торральба была дочерью одного богатого скотовода, а этот богатый скотовод..." (I, XX).

Дон Кихот, воспитанный на рыцарских романах и высоко оценивающий затейливую игру в слова, свойственную этому жанру, не только не сумел оценить естественную простоту рассказа Санчо (точное воспроизведение интонации разговорной речи - факт, беспримерный в литературе того времени, во всяком случае в испанской), но и не принял ее: "Если ты таким образом будешь рассказывать свой рассказ, Санчо, ... повторяя дважды то, что ты рассказываешь, так ты его в два дня не кончишь". На это Санчо отвечает: "Да я рассказываю точь-в-точь так же,... как рассказывают эти сказки у нас в деревне, по-другому я не умею рассказывать, да вашей милости и не следует требовать, чтобы я вводил новые обычаи" (I, XX). На фоне сталкивающихся манер речи - естественной, "натуральной" и искусственной - выбор Дон Кихота предстает перед читателем именно как поступок, столь же непонятный окружающим, как и другие его действия.

Несколько иной эффект производили речи Дон Кихота на образованную публику. Студенты, например, люди более образованные и начитанные, нежели пастухи, крестьяне и "прекрасные дамы" с постоялого двора, "поняли Дон Кихота и сразу же смекнули, что он не в своем уме" (II, XIX). Попытки Дон Кихота ввести в живое обращение рыцарскую терминологию терпят неудачу. Ключевой термин "странствующий рыцарь" вне связи с книжной традицией непонятен многочисленным собеседникам и слушателям странствующего рыцаря Дон Кихота. Даже его оруженосец, исполнявший в меру своих сил и разумения новые для него обязанности, смутно представляет себе смысл этого термина. На вопрос служанки, что значит "странствующий рыцарь", Санчо отвечает: "Ты разве только-только на свет родилась, что не знаешь этого? Так знай же, сестрица, что странствующий рыцарь это такая штука, что слова не успеешь молвить, как он может быть. и палками поколочен и императором стать" (I, XVI).

"Нестрогое" употребление термина автором и персонажами размывает границы его применения, снижая или вовсе снимая терминологичность: "храбрый и странствующий рыцарь", "христиане, католики и странствующие рыцари", "рыцарь странствующий и ищущий приключения", "влюбленный и странствующий рыцарь", "неудачно странствующий рыцарь" и т. д. Определение "странствующий" становится поливалентным, порождая целую серию пародийных псевдотерминов: "шли наши странствующие: рыцарь и оруженосец", "странствующие архиепископы", "странствующая девица", "странствующие писания", "странствующие выражения" и т. д.

Использование разножанрового языкового материала в одном тексте несет у Сервантеса важную идейную и методологическую нагрузку. Однажды Санчо, сетуя на колдовское преображение Дульсинеи ("в сторону ухудшения"), восклицает: "Мало того, негодяи, что вы превратили жемчуг с очей моей сеньоры в чернильные орешки и ее волосы из чистейшего золота - в щетину рыжего бычьего хвоста" (II, X). Выражение "волосы из чистейшего золота" относится к клишированным формам описания женской красоты, составляющим поэтические наборы в некоторых литературно-художественных системах (в частности, в рыцарском романе): лицо - солнце, глаза - изумруды (звезды), шея - белый мрамор (алебастр, слоновая кость), губы - рубины и т. д. "Жемчуг очей" Санчо ваял, видимо, не из той поэтической наборной кассы, ибо сравнение глаз с жемчужинами никак не подходит к системе даже очень условных оценок женской красоты. Дон Кихот заметил эту несообразность и решительно исправил нарисованный оруженосцем портрет: "Ты плохо описал ее красоту, ибо, настолько я помню, ты сказал, что у нее были жемчужные очи, а глаза, которые похожи на жемчуг, бывают скорее у красноперого спара [вид рыбы. - Г. С.], чем у женщин, и мне кажется, что глаза Дульсинеи должны быть [разрядка моя. - Г. С.] из зеленого изумруда, рассеченные пополам и осененные двумя небесными сводами, которые служат ей бровями; а жемчуг твой не приставляй к глазам, но прибереги для зубов, наверное, Санчо, ты ошибся и глаза принял за зубы" (II, XI). Здесь следует отметить два принципиально важных момента. Во-первых, ни Санчо, ни Дон Кихот не видели Дульсинею Тобосскую, что не мешает, однако, оруженосцу описывать ее красоту, а рыцарю - дать исправленный и дополненный вариант описания.

Сервантес, как мы видим, критикует самые основы художественного конструирования образа, принятые в рыцарском романе: заведомую несоотнесенность этого образа с реальной моделью в жизни. Если обратиться к формуле Кеведо, по которой осуществляется акт творчества, "оригинал - художник - кисть - копия", то можно сказать, что в произведениях нереалистического, "идеального" направления нет жизненного оригинала, как нет и копии, воспроизводящей, отражающей конкретный жизненный материал. Санчо хорошо усвоил этот принцип несоотносимости и несоотнесенности с реальностью, превратив чернильные орешки в жемчуг очей, а щетину рыжего бычьего хвоста - в волосы из чистейшего золота. Во-вторых, Санчо со своей точки зрения сделал "непротиворечивое описание" несравненной Дульсинеи. Его ошибка, с точки зрения Дон Кихота (кстати, он не сразу ее заметил и обратился к этой теме только в следующей главе), состояла в том, что он нарушил законы жанра. Сравнение волос с золотом законно в рыцарском романе, а глаз - с жемчугом возможна в общенародном употреблении. Слово "жемчуг" имеет в общем языке значение чего-то драгоценного, хорошего, красивого. Внешний вид жемчуга (форма, цвет) не является тем признаком, который помешал бы употребить слово "жемчуг" в переносном значении. Ср. в речи оруженосца рыцаря Леса: "воспитывать моих детишек, которых у меня трое, и каждый из них словно восточная жемчужина" (II, XIII),

Стиль связан не только с онтологическими свойствами текста, но и с функциональной характеристикой произведения, с его прагматической направленностью. М. Б. Храпченко пишет по этому поводу: "Стиль следует определить как способ выражения образного освоения жизни, способ убеждать и увлекать читателей". Иными словами, читатель есть та оценочная инстанция, на которую автор непременно должен ориентироваться. Стиль произведения выполняет, таким образом, функцию двояковогнутой линзы между художником и публикой. Именно обращенность к читателю (наряду со спецификой выбора объекта описания, темой, идеей) требует от писателя выработки определенной стратегии (выбор метода) и тактики (создание определенного тона, стиля). Хотя читатель самостоятельно оценивает произведение и даже участвует в процессе сотворчества, пролагая собственные пути для восприятия и постижения запечатленных образов и целых образных систем, все же многое для него остается скрытым. В связи с этим автор, как бы не полагаясь на читательскую прозорливость, берет на себя задачу раскрыть основные стратегические (методологические) и тактические (стилистические) принципы. Для этой цели служат обычно прологи , предуведомления, предисловия, которые, кстати сказать, пишутся не до создания произведения, а в конце труда над ним. В Прологе к первой части "Дон Кихота" говорится о том, что история, изложенная в книге, должна предстать перед читателем "чистой и нагой". "Приятель" автора, "человек остроумный и здравомыслящий", обращаясь к нему, формулирует задачи художника следующим образом: "Ваше дело подражать природе в ваших писаниях, ибо чем искуснее автор ей подражает, тем совершеннее его творение". Главная задача, считает он, состоит в том, чтобы "изобразить во всем, чего вы касаетесь и насколько это возможно, ваш замысел (intención), доступно излагая ваши мысли (conceptos),не запутывая и не затемняя их". Здесь же рекомендуется и форма изложения, свойство которой состоит в том, чтобы "слова были содержательными, пристойными и хорошо расположенными, а фразы и периоды звучными и остроумными". Выслушав эти соображения и осознав, что "Дон Кихот" построен именно на этих принципах, автор поверил в то, что история Дон Кихота Ламанчского дойдет до читателя "без всяких обиняков, во всей своей непосредственности".

"Дон Кихот" Сервантеса являет собой блестящий пример "образного освоения жизни" и высочайшего искусства "убеждать и увлекать читателей". Огромное общественно-эстетическое воздействие романа о Дон Кихоте, традиционном литературном персонаже и личности, ставшей новым персонажем новой литературы, не иссякает с бегом времени, ибо "Дон Кихоты были возможны с тех пор, как явились человеческие общества, и будут возможны, пока люди не разбегутся по лесам" (Белинский).