С идоренко Е.В. Психодраматический и недирективный подходы в групповой работе с людьми: методические описания и комментарии. – СПб.: Издательство «Речь», 2001. – 90 с.

Психодрама

Психодрама— это метод, который использует инсценирование личного опыта через проигрывание ролей на сцене в специально со­зданных условиях, направленных на активизацию психических про­цессов участников (Kipper D. А., 1988). Психодрама — это глубинная психотерапия группы. По мнению Морено, для того чтобы добиться катарсиса, интеграции, более гармоничной адаптации личности к об­ществу, методов беседы, дискуссии и группового анализа недостаточ­но. В его группах в процессе обычного словесного обсуждения часто кто-либо из членов группы начинал переживать проблему с такой ин­тенсивностью, что одни слова его уже не удовлетворяли. У него появ­лялась потребность проиграть эту ситуацию, воспроизвести тот или иной эпизод, то есть фактически «прожить» его, причем более полно, чем это возможно в реальной жизни. Очень часто проблема такого уча­стника являлась общей для всех членов группы.

И вот этот участник выходит вперед. В такие моменты группа спон­танно предоставляет ему пространство, так как пространство — пер­вое, в чем он нуждается. Этот участник оказывается в центре группы или перед ней и может общаться со всеми остальными. Он привлека­ет любого другого участника в качестве партнера для игры. Так про­исходит естественное и спонтанное превращение простой групповой сессии в групповую психодраму (Moreno J., 1956).

Стечением времени Морено понял, что нелогично оставлять реа­лизацию такого превращения воле случая. Он стал помещать в ком­нате площадку или сцену или выделял в ней особое пространство для сценического действия, что давало «официальное» разрешение этой ранее молчаливо допускавшейся практике. Группе становилось по­нятно, что, когда ее глубинные эмоции стремятся к драматическому выражению, это пространство можно использовать для сценическо­го действия (Moreno J., 1956).

Всякая психодрама включает в себя следующие элементы:

1. Режиссер-постановщик психодрамы (director) — специально подготовленный психотерапевт (о требованиях к его подготовке и личностным качествам будет сказано ниже).

2. Протагонист — главное действующее лицо драмы, тот человек, чья проблема, ситуация в данный момент проигрывается.

3. Вспомогательные игроки, или вспомогательные эго (auxilliary ego) — партнеры протагониста в психодраме: либо сам режиссер, либо его помощники, специально натренированные для исполнения раз­личных ролей, либо члены группы. Вспомогательные игроки могут быть выбраны протагонистом или назначены режиссером. Им может быть предложена любая роль — например, значимого другого (отца, матери, возлюбленного и Др.); предмета (часов, игрушки, лестницы, коридора и др.); эмоции (страха, гнева, открытости) и др.

4. Зрители — все остальные члены группы.

В японском варианте психодрамы — «ОМНИБУС» — фактически отсутствует категория зрителей, так как все участники группы вовле­чены в действие и исполняют роли людей, деревьев, предметов мебе­ли, гор, солнца и т. п. Это позволяет всем оказаться вклеенными в мир протагониста (Mashino Н., 1988).

5. Сцена — пространственная организация психодраматического действия (Yablonsky L., 1976).

Обязательна ли сцена для психодраматического действия и какой она должна быть? Сцена в драматическом или оперном театре — слож­ное устройство, требующее специального обслуживающего персонала и немалых материальных средств для своего создания и работы. Нельзя ли ограничиться лишь специальной площадкой в комнате, как это делал Морено на заре развития психодрамы? Вот как отвеча­ет на эти вопросы сам Морено.

Эпицентр психодрамы, если необходимо, может располагаться в любом месте, где находятся ее участники, — на поле боя, в больнич­ной палате, в учебном классе или на частной квартире. Тем не менее разрешение глубоких групповых конфликтов в конце концов все-таки выигрывает от объективных условий. В терапевтическом театре сце­на дает пациенту жизненное пространство, максимально многомер­ное и гибкое. Жизненное пространство реального мира часто бывает узким и ограничивающим; в нем можно легко потерять равновесие. На сцене можно вновь обрести его благодаря методологии свободы — свободы от невыносимого стресса и свободы переживаний и выра­жения. Пространство сцены — это продолжение жизни за пределы критериев ее реальности. Реальность и фантазия не конфликтуют, но служат проявлениями более широкой области — психодраматичес­кого мира объектов, личностей и событий. По логике этого мира, призрак отца Гамлета совершенно так же реален и ему так же разре­шается существовать, как самому Гамлету.

Архитектурное строение сцены должно соответствовать терапев­тическим требованиям. Округлые очертания сцены и ее уровни — уровни притязаний — подчеркивают вертикальное измерение, сти­мулируют освобождение от напряжений и делают возможным мо­бильное и гибкое действие. Высоко над сценой располагается уро­вень балкона, с которого кто-либо, одержимый манией величия, Мессия, герой, может общаться с группой. Пространство вокруг сце­ны предназначено для группы. Архитектурное строение сцены по­зволяет каждому члену группы видеть всех остальных, и благодаря этому обеспечивается взаимодействие и участие членов группы. Груп­па имеет две функции: она может служить тому, чтобы помочь паци­ентам на сцене, или сама стать пациентом. Благодаря такому устрой­ству сцены в постановке могут использоваться не только психодрама, но также психомузыка, психотанец, звуковое, световое и цветовое воздействие. Точно так же, как хирург нуждается в специальном сто­ле, специальном освещении, инструментах и медицинском персона­ле, психодрама для создания определенной атмосферы, способству­ющей достижению максимальных терапевтических эффектов при минимальном риске, нуждается в таких приспособлениях, как спе­циальная сцена, округлые формы, свет и цвет (Moreno J., 1956). При отсутствии сцены начало психодрамы может ознаменовывать­ся превращением «малого круга» в «большой круг», освобождающий место в центре для действия. Режиссер может ходить с протагонис­том по кругу, выясняя все обстоятельства сцены. В эти моменты про­тагонист должен осознавать, чувствовать, что психодраматист с ним, иногда даже — что они одни (Feasey D., 1989).

В психодраме можно выделить три фазы: разогрев, действие и об­мен чувствами.

1.Разогрев— фаза, на которой режиссер выбирает протагони­ста, чья драма будет инсценирована. На этой фазе режиссер должен проявить истинную эмпатию, чтобы почувствовать, кто может и дол­жен быть сейчас протагонистом и какая проблема наиболее актуаль­на в данный момент для протагониста и для группы.

В психодраматических сессиях Дональда Физи (Великобритания) в Психоневрологическом институте им В. М. Бехтерева (1991) участ­никам предлагалось самим вызваться на роль протагониста. Если же­лающих оказывалось несколько, Дональд Физи предлагал им оценить силу своего стремления быть протагонистом именно сейчас, а осталь­ным участникам — сказать, над чьей ситуацией из двух-трех предло­женных им хотелось бы сейчас работать. Как правило, избиралась та ситуация, над которой хотело бы работать большинство участников. Остальные претенденты соглашались сконцентрироваться на чужой проблеме, иногда с оговорками: «Но моя проблема тоже была важ­ной» или «Я бы хотела поработать над своей проблемой, но мне ин­тересна и эта ситуация».

На стадии разогрева режиссер использует техники, позволяющие ввести протагониста в ту жизненную ситуация, которая будет ра­зыграна в психодраме. Главная цель режиссера — сделать так, что­бы проблема была представлена в конкретном виде, с точной соот­несенностью времени и места действия, и добиться того, чтобы протагонист вспомнил, кто присутствовал при этих событиях. В про­цессе интервью режиссер развивает представление о месте действия:

какие значимые другие присутствовали при этой сцене, какого цве­та были стены в комнате, какими звуками это событие сопровожда­лось, какая там была мебель, значимые предметы, какое это было время, какая одежда была в тот момент на протагонисте, в каком положения он находился (сидел, стоял и т. п.) и в каком он настро­ении (тогда и теперь). Дж. Ротман (1961) описал использование на стадии разогрева тех­ник самогипноза, позволяющих протагонисту войти в состояние лег­кого транса. Вариант этого метода — гипнодрама, или психодрама под гипнозом.

2. Период действия— фаза инсценирования психодрамы, в идеальном случае приводящая протагониста к катарсису и инсайту. Именно на этой фазе применяются те методы психодрамы, которые описаны ниже.

3.Фаза обмена чувствами— фаза интеграции, в которой участники делятся чувствами и переживаниями для того, чтобы по­мочь протагонисту преодолеть возможное ощущение изолированнос­ти от группы или неприятный осадок от слишком долгого пребывания на виду. Это фаза самораскрытия и диалога участников, стадия подве­дения итогов, осмысления тех открытий, которые были сделаны в пе­риод действия (YablonskyL., 1976). Не всегда участникам легко делиться чувствами, поскольку эти эмоциональные «осадки» часто отражают их личностные проблемы. Все высвобожденные чувства не должны «пре­вратиться в дым»: необходима их идентификация и дифференциров-ка, противоречивым чувствам нужно найти примирение, а «частичные» чувства должны быть возвращены в «полные» (КеПеппапп Р. R, 1986).

Фаза обмена чувствами необходима для того, чтобы протагонист успокоился, чтобы переживаемый им опыт завершился, поэтому об­ратная связь, получаемая им на этой фазе от других участников, не должна ставить новых проблем. Скорее протагонист должен почув­ствовать универсальность, общность человеческого опыта и пережи­ваний. Здесь не место советам и критике в адрес протагониста, каж­дый говорит лишь о собственных чувствах и возникших у него ассоциациях. Эта фаза нужна и для того, чтобы у каждого участника всплыл собственный материал для психодрамы (Feasey D., 1991).

При удачном обмене чувствами усиливается переживание груп­повой сплоченности (Lee R. Н., 1987).

Графически фазы психодрамы можно представить в форме «пси-ходраматаческой кривой Холландера».

В 1956 г. Дж. Морено описал случай применения психодрамы по отношению к психотическому пациенту.

Это было в начале Второй Мировой войны. Однажды Морено находился в сво­ем кабинете, собираясь отправиться в психодраматический театр, чтобы там про­вести со студентами очередную сессию психодрамы. Внезапно входит медсестра с сообщением, что пришел некий человек: он заявляет, что ему назначено, но не хочет назвать своего имени.

— Ну хорошо, пусть войдет.

Открывается дверь и входит мужчина; ему слегка за сорок. Он кажется зна­комым. Он смотрит на Морено с вызовом и говорит:

— Вы что, не знаете меня?

— Простите, нет.

— Но, — резко вскрикивает он, — меня зовут Адольф Гитлер!

Морено был ошеломлен; действительно, этот человек напоминал Гитлера:

такой же гипнотический взгляд, манера зачесывать волосы, усы. «Я даже при­поднялся со своего места, — пишет Морено. — Он двигается очень похоже, дела­ет те же жесты, говорит тем же пронзительным голосом».

— Конечно, теперь я вас узнаю, — произносит Морено и, чувствуя себя в зат­руднительном положении, старается быть максимально формальным.

— Не присядете ли вы, мистер Гитлер?

Постепенно Морено вспоминает, что не так давно к нему приходила женщина, чтобы поговорить о своем муже, владельце мясного рынка на Третьей Авеню. В моз­гу Морено проносятся ее восклицания о том, что муж изменился, что он болен, что его настоящее имя Карл, а он зовет себя Адольфом и верит, что он Гитлер.

— Можете ли вы что-нибудь сделать для меня? — спрашивает «Адольф».

— Могу, но сначала скажите мне, что случилось. Посетитель вновь приходит в возбуждение:

— Но разве она вам не сказала? Я организовал для него партию, а он забрал мое имя. Я написал «Майн кампф», а он отобрал мою книгу. Я сидел за него в тюрьме два года; он отобрал у меня все, — мое вдохновение, силу моего ума, мою энергию. Прямо сейчас, когда я здесь сижу, он отбирает все это от меня, каждую минуту. Этот негодяй! Я не могу остановить его, может быть, вы можете?!

Он кладет голову на плечо Морено и плачет:

— О, помогите мне, помогите! Я сделаю вас главным врачом в Третьем Рейхе! Здесь уже Морено вновь чувствует себя в своей тарелке, звонит по телефону и

отдает распоряжения сестре. Спустя минуту входят два человека— один толстый,

другой тонкий. Морено представляет их друг другу:

— Мистер Геринг — Мистер Гитлер. Мистер Геббельс — Мистер Гитлер. Примечательно, что «Адольф» принимает их без всяких вопросов, счастлив их видеть, пожимает им руки. На самом деле это два медицинских помощника, натренированные «вспомогательные эго». Создается впечатление, что «Гитлер» хорошо их знает.

— Джентльмены, предлагаю всем отправиться в театр. Мистер Гитлер жела­ет сделать объявление!

Все четверо направляются в психодраматический театр, где их ждут студенты.

Вступительная сессия является критической для всего хода психо­драматической терапии. У Морено был ключ к ситуации от жены пациента. Вернувшись из отпуска, она увидела, что все стены в квар­тире обвешаны портретами Гитлера. С утра до вечера Карл стоял у зер­кала, пытаясь имитировать речь Гитлера, его походку и манеру есть. Он бросил свое дело и нанялся швейцаром в кинотеатр, чтобы носить униформу и использовать ее для своих превращений. Он стал спать в отдельной комнате и совершенно не обращал внимания на жену. Она спросила его, что все это значит, но это лишь разозлило его.

Теоретически это было бы блестящей завязкой для первого эпизода, но могло и развалить всю постановку, потому что в этот момент жена не была реальностью для него; если пользоваться психодраматическими терминами, он не был «разог­рет» для этого эпизода. «Гитлер» был заинтригован людьми, изображавшими Геринга и Геббельса, и Морено решил следовать его собственной завязке.

Карл выходит вперед и делает заявление народу Германии. Он объявляет, что он — реальный Гитлер, а тот, другой, — самозванец. Народ Германии должен изгнать самозванца! А он с триумфом вернется в Германию, чтобы принять кор­мило власти.

Студенты встречают это заявление спонтанной овацией.

Вслед за этим одна за другой следуют несколько сцен: «Гитлер» возвращает­ся в Германию на лодке; он собирает военный кабинет, вместе со своими мини­страми планирует будущее Третьего Рейха. Заканчивается первая сессия трога­тельной сценой на могиле матери, которая умерла, когда ему было 18 лет.

Сессии с «Гитлером» регулярно продолжались в течение многих недель. В его распоряжение предоставлялись все персонажи, которые были нужны ему для реализации плана покорения мира (техника самореализации). Казалось, он все знает заранее. Многие вещи, которые он представлял на сцене, оказались очень близки к реально случившимся впоследствии событиям. У него проявилось осо­бое чутье в приспособлении себя к настроениям и решениям, принимавшимся за тысячу миль от него. Фактически временами Морено и его сотрудники сомнева­лись, не есть ли это настоящий Гитлер. Они часто видели его в сценах с матерью или возлюбленной плачущим, требующим ответа на свои сомнения от астроло­гов, молящим Бога о помощи, бьющимся головой о стену. В иные моменты он выказывал глубокую скорбь и предчувствие, что он потерпел поражение и Рейх будет покорен врагами. В одном из таких настроений однажды он вышел к краю сцены и объявил, что пришло время покончить с жизнью. Он попросил всех ли­деров гестапо, которые наполняли зрительный зал — от Геринга, Геббельса, Ри-бентропа, Гессадо самого последнего человека, — умереть вместе с ним. Он при­казал, чтобы эту оргию смерти сопровождала музыка. Затем он «застрелился» на глазах у зрителей.

Много лет спустя, когда настоящий Гитлер убил себя и жену в бер­линском убежище, Морено еще раз поразился странному соответствию между предсказаниями бедного мясника и дальнейшими событиями мировой истории. «...Много раз он и я вдвоем стояли на сцене, глаза в глаза, поглощенные разговором. «Что со мной? Кончится ли когда-нибудь эта мука? Реальность это или сон?» — спрашивал он. Такие интимные диалоги имели уникальное значение для прогресса терапии. Именно на высоте психодраматичеокого действия достигаются ред­кие по интенсивности уровни рефлексии» (Moreno J., 1956).

Вторым важным моментом в ходе терапии было налаживание лич­ных дружеских отношений между Карлом и медицинским помощ­ником, игравшим роль Геринга. Благодаря тому, что «Геринг» и «Геб­бельс» были наняты женой Карла для постоянного наблюдения за ним, он не был госпитализирован и жил дома.

Поначалу Карл вел себя с этими помощниками достаточно отчужденно, но однажды вдруг сказал «Герингу»:

— Послушайте, Геринг, а как вам понравилась шутка, которую я сегодня ра­зыграл на сцене?

Они дружно расхохотались. Внезапно «Гитлер» ударил «Геринга», тот дал сда­чи, и между ними разыгрался кулачный бой, в котором «Гитлеру» очень доста­лось. Закончилось все примирением за кружкой пива, и лед между ними растаял.

Физический контакт и физическое нападение — от ласк и объятий до толчков и ударов—в психодрам этической терапии допускается, если это идет на пользу пациенту. Ясно, что здесь необходимо соблюдать крайнюю осторожность, чтобы не допустить эксцессов и не позволить вспомогательным эго удовлетворять за счет клиента собственные потребности. Огромная ответственность падает на игроков, исполняющих роли вспомогательных эго. Естественно, что вспомогательный игрок, исполняющий рольжестокого отца, должен будет ударить своего сына, и не как будто, а по-настоящему, для того, чтобы пробудить в нем истинные реакции и те чувства, которые он испытывает к отцу. Психодраматическая логика допускает, чтобы раненый солдат обнимал мать и ласкал жену, возвращаясь домой, и т. д.

Результатом физического контакта между «Гитлером» и «Герингом» было то, что они стали обращаться друг к Другу по имени и «Гитлер» стал делиться с «Герингом» своими чувствами и мыслями. Эти отношения стали использоваться как терапевтический фактор, поскольку «Гитлер» принимал коррекцию от «Геринга»! Постановки на сцене значительно обогатились благодаря подсказкам со стороны вспомогательного эго.

Итак, если терапевт не может установить рабочей связи с недостаточно сотрудничающим клиентом в ситуации их взаимодействия один на один, то эту связь можно установить с помощью психодраматического метода. В данном случае после того, как клиент установил связь с вспомогательным игроком на психодраматическои сцене, для него оказалось возможным вступить в личные отношения с живым человеком, который стоял за этим персонажем, и спонтанно общаться с ним в реальной жизни. По мнению Морено, это был поворотный момент в терапевтическом процессе.

Примерно через 3 месяца после начала лечения «Адольф» сказал «Герингу», что он хочет состричь волосы. Был вызван парикмахер, который постриг его пря­мо на сцене, — как того и просил «Адольф». И вот, когда он уже собирал инстру­менты, чтобы уйти, «Адольф», окинув пронзительным взглядом группу. Море­но, парикмахера, сказал:

— И это уберите, — и показал на гитлеровские усы. Парикмахер немедленно намылил ему лицо, провел бритвой, и усов не стало... Наступила очень напряженная тишина. «Гитлер» поднялся со стула, схватился за лицо: — Кончено, кончено, все прошло, — зарыдал он. — Я потерял это, потерял. Зачем я это сделал? Не надо было мне делать этого!

В последующих сессиях стали происходить постепенные изменения в поведе­нии и внешнем виде пациента — изменился его взгляд, улыбка, характер речей. Еще позже он попросил, чтобы его называли Карлом, а не Адольфом, и пригла­сил жену посещать сессии. Впервые за много месяцев он поцеловал ее на сцене.

В результате 3-месячной психодраматической терапии пациент достиг хоро­шего социального выздоровления и через несколько лет вернулся к себе на роди­ну (MorenoJ., 1956).

Рассмотрим некоторые конкретные техники психодрамы.