6. Роман а. Жида «Фальшивомонетчики» как «автобиография возможного». Сюжетно-композиционное своеобразие романа. Модернистская концепция творчества

Роман Андре Жида «Фальшивомонетчики», несомненно, принадлежит к тому довольно обширному кругу текстов, которые принято называть метароманами», или «романами о романе». Метароман повествует не только о перипетиях судьбы персонажей и условной реальности их существования, но направлен на само событие рассказывания. При этом обращения к читателю, оценка конкретного персонажа, равно как и указание на отдельный авторский ход или сюжетный поворот, сами по себе не могут свидетельствовать о принадлежности какого-либо текста к жанру метаромана. В метаромане произведение обсуждается как целое, как особый мир.

Вопрос о жанровом своеобразии «Фальшивомонетчиков»: «Ф», как правило, считают одним из первых и наиболее совершенных образцов жанра «романа о романе». Однако, насколько известно, проблема типологической разновидности, к которой относится роман Жида, до сих пор не ставилась. Для ее разрешения необходимо охарактеризовать соотношение двух планов «Ф» – «романа героев» и «романа романа».

Своеобразие романа Жида состоит в первую очередь в том, что «Ф» – двойной метароман. То, что определяет первый, или внешний слой этого произведения, уже позволяет отнести его к жанру метаромана: речь идет о непосредственных вторжениях Автора в текст, то есть о комментировании им событий «романа героев», анализе характеров персонажей. Необходимо отметить, что Автор является здесь неким «я», не принадлежащим изображенному миру.

Однако Жид этим не ограничивается: он вводит в круг персонажей героя-романиста Эдуара. На протяжении всего романа тот размышляет над созданием собственного романа, которому он предполагает дать название «Ф ». Более того, отдельные суждения Эдуара и краткие отрывки из задуманного им романа наводят на мысль о том, что Эдуар собирается написать роман, который был бы двойником романа Автора. Добавим, что в пределах реального текста «Ф» роман Эдуара как завершенное целое так и не появляется.

Итак, обратимся сначала к внешнему метаплану «Ф» и к фигуре Автора. Впервые Автор недвусмысленно заявляет о себе в конце 2 главы I части: «Ни у того, ни у другого нет больше слов. Так расстанемся же с ними. Скоро будет одиннадцать часов. Оставим и госпожу Профитандье, сидящую в своей комнате на маленьком неудобном стуле с прямой спинкой. <…>. Подошло время Бернару идти к Оливье. Я, право, не знаю, где он поужинал этим вечером, да и ужинал ли он вообще».

Уже первое вторжение Автора дает читателю богатый материал для размышлений. Во-первых, характерен сам момент вторжения – в конце главы. Впоследствии авторские вторжения будут осуществляться, как правило, именно в конце или начале главы, т.е. в пограничных местах текста. Таким образом, Автор выступает в роли толкователя описанных событий, провозвестника грядущих событий и, конечно, в роли медиатора, который связывает в единую логическую цепочку прихотливо развивающийся сюжет.

Хотя Автор старается использовать конструкции, выражающие предположения, его суждения о героях отличаются твердостью и решительностью. Так, о Гонтране де Пассаване он высказывается следующим образом: «Похоже, что он не такой простой, каким себя считает и каким старается себя сделать, – в этом мы убедились, понаблюдав за ним у смертного ложа его отца; однако он не любит тайн и, переставая узнавать себя, перестает себе нравиться».

Вся последняя глава II части представляет собой чистый, без примесей, «роман романа», причем Жид опять усложняет конструкцию произведения. Так, обсуждая характер Бернара, Автор говорит: «Мы уже видели, что Бернар меняется, а под влиянием страстей он, может быть, изменится еще сильнее. В одной из записных книжек я обнаружил запись нескольких фраз, где говорилось о том, как я относился к нему раньше». Далее следует текст «записной книжки» Автора.

Перейдем теперь ко второму, или внутреннему, метаплану «Ф», главным субъектом которого является Эдуар. На всем протяжении романа Эдуар пытается написать свой собственный роман и немало размышляет над особенностями этого жанра. Первое высказывание о задуманном романе появляется уже в первом отрывке «Дневника Эдуара». Рассуждая о чувстве любви и о том, что «в области чувств реальное не отличается от воображаемого», Эдуар подытоживает: «С помощью вот такого рассуждения X в моем романе будет стараться отдалиться от Z, а главное, будет пытаться отдалить ее от себя»

Во втором отрывке дневника Эдуар рассказывает о первом знакомстве с Жоржем Молинье и собирается включить этот эпизод в роман.

Роман Жида не принадлежит к тому типу метароманов, которые повествуют о духовном и профессиональном росте писателя вплоть до того момента, как он обретает способность написать тот самый роман, что мы читаем. Эдуар входит в роман Автора вполне сложившимся писателем и, хотя он хочет написать такой роман, какого никто никогда не писал, в том числе и он сам, хотя Эдуар переживает немало приключений и в конце обретает счастье, нельзя сказать, что он внутренне меняется. Он еще не прошел тот путь, который должен пройти, чтобы написать роман, подобный роману Автора. Но, быть может, Эдуар еще создаст своих «Ф» – об этом свидетельствует финал романа, написанный в соответствии с замыслом героя.

7. Воплощение идеала христ. гуманизма в творч-ве Мориака. Своеобразие романа «Клубок змей». Основная идея-католический гуманизм. В основе романов Мориака – концепция 3х конфликтов: м/у богом и чел-м (поведение чел-ка и христ. доктрина); м/у мужчиной и женщиной; м/у чел-м и его совестью (нравств. ). мориак – представитель направления христ. гуманизма. Выход для чел-ка – в обращении к богу. В основном М. – романист. Общие черты в романах: 1. Небольшой объем; 2. Атмосфера, связанная с географич. ситуацией. Место действия – чаще всего провинция на сев. Фр. => серо-пасмурная атмосфера; 3. проблематика - как правило, нравственно неблагополучная жизнь семьи. Дилогия «Тереза Декейру» (1926) - аналогия с «Терезой Ракен» Золя. Обнаженный физиологизм. Тереза оч. темпераментна, мечтает о большой любви, но мух не м. ей дать этого, т. к. болен => сознат-но пытается его отравить. Во 2й части Тереза встает на путь нравств. преступления – совращает жениха своей дочери. Но в финале находит выход – в обращении к богу. «Кл. змей» (1939). Клубок змей – желание отомстить, досадить; это клубок страсти, но не любви, а ненависти. Клубок змей - это 1. бурж. семья, где отец, мать, дед, внуки - все отравляют друг друга и самих себя ядом ненависти и обмана; 2. это нечистые страсти, это сердце каждого члена семьи; 3. обобщенный портрет класса, разоблачающий прекраснодушный миф о респектабельности и монолитности семьи. Роман написан от 1го лица – от имени адвоката Луи. В некотором роде это - роман-дневник, роман-исповедь. Луи – крайне закомплексованный, неуверенный в себе. С появлением жены его комплекс на некот. время уходит. В итоге Луи приходит к богу. В основе своей – реалистич. роман, но есть черты фрейдизма. Часто говорят, что это роман-вариант «Скупого». Вокруг денег, процентных бумаг, завещаний копошатся помыслы персонажей, свиваются в тугой клубок змеи подлости, коварства, подозрительности, лжи. Сама эта жизнь - результат змеиных законов, кот. подчинена каждая клеточка бурж. обществ. организма. Разоблачение дается изнутри - роман строится как монолог, исповедь главы семьи. Он не пытается себя обелить, не выставляет себя невинной жертвой; но все же он умеет взглянуть на племя приобретателей как бы со стороны, и с особой зоркостью видит клубок пороков в этом скопище собственников. Стяжатели Бальзака - Гобсек или папаша Гранде - это характеры сильные и цельные, фанатики и мономаны, вызывающие отвращение, но и поражающие размахом своих страстей. У героев Мориака все мелко, подленько — и, конечно, не менее страшно: тем нелепее кажется власть этих полутрупов над живыми людьми. Мориака интересует психология собственника, а не его соц. практика; Мориак рисует своих персонажей не в «деловых» схватках с конкурентами, а в семье, при дележе награбленного. Ощущение соц. опасности стяжателя здесь ослабевает, но его нравственное уродство передано с огромной выразит-ю. И особенно выделяется писателем мотив чудовищ-го дух. одиноч-ва людей в мире лавочников, нотариусов и рантье.

8. Стр-ра, проблем-ка и жанр романа Р. Роллана «Очарованная душа». Близок русской литре.переписка с толстым, горьким. Толстой обозначил ему обществ.задачу.рев.в россии сначала радост, потом сомнение.поиск иных путей развития. Увлечение учением ганди(непротивление насилию). Попытка соединить несоединимое: рев-ть и непротивление, марксизм и гандизм.посещение СССР.записки об этом велел опубл.т.через50лет,т.к. не хотел вредить идеям социализма в Союзе, хотя и увидел много отрицательного. В очар.душе герои и автр приходят к признанию рев.насилия.уход от пацифизма. «Очарованная душа» (1922-1933). Многотомная стр-ра: 1кн. –«Аннета и Сильвия» (1922)» 2 – «Лето» (1922) (зрелость Аннеты); 3 – «Мать и сын» (1926); 4 – «Провозвестница» (революции, прихода новообразований), т. 1 – «Смерть одного мира» (1932), т. 2 – «Рождение» (1933) => пенталогия, а не тетралогия. Символические названия подчастей. Изображение исканий евр.интеллигенции в ситуации выбора-то, с чем столкнулся сам роллан. В финале через рев.интеллиг.приходит к ед-ву с народом. Внутр.мир героев взаимодействует с внешними событиями(хотя была установка на внутр)-центробежный роман. Связь с «Жаном-Кристофом»: роман-река. Аннета – одно из самых распространенных имен во фр. традиции =Ю типичность героини.,попытка показать судьбу женщины вообще. Ривьер – «река». Цель – показать судьбу представителя интеллигенции, проблема европ. интеллигенции. Интел. д. включ-ся в общест. процессы. Главное в характере А-жажда незав-ти и чувство чел.дост-ва. Готова отдать себя всю, но должна чувствовать, что выбрала это сама. Никто из мужчин этого принят не мог. Название: очарованность-и аннета и её сын марк.анетта обл.сп-ю переносится в мир грёз, это переходит и к марку. Это и очарованность души всей интеллигенции, спящей, но начавшей пробуждаться в нач.20в. увлечение разными философскими идеями отражено в романе(напр. Обществ.деят-ть анетты и марка-сублимация, фрейдизм). Чел.всегда одинок, нет общ-ти страданий. Символ трагич.любви-две птичьих стаи. Вопрос о значении религии-веры. Сомнение в возм-ти обреет-я смысла жизни в мире религ.веры. даже атеизм-вера в безграничность чел.творч.сил. именно интеллект играет важнейшую роль. Преобр-т стр-е чела в действие. При увлечении фрейдизмом роллан всё-таки утверждает интеллект, а не подсознание. Образ простолюдинки сильвии-лёгкость отношения к жизни и к Богу, здравый простонародный скепсис. Образ аси волковой-трактовка русской души. Невероятная открытость, способность впадат в безуд.крайности, бескомпр-т, СП-т следовать неосознанно некоему пути, незав-ть, не щадит себя. Сложные отношения аси и марка: из крайности в крайность, от страсти до отвращения. Образ вани-будущее франции. Конфликт между индивидуальным и коллективным. Анетта и марк приходят к бесплодности инд-ма. Марк обращается к идеям ганди(автобиограф.эл-т, но итог ругой). Последняя част-тенденциозность. Сознат.переход к соц.реализму. автор вводит в повеств. Самого себя. Два главных символа-стремит.река и засасывающая трясина. Музыкальность романа. Построение в форме параллельных созвучий. В каждой части-лейтмотив. Прием муз. соответствий, созвучий – по этому принципу выстроена образн. система романа; созвучия: Ан. – Сильвия, Ан. – Марк, Ан. – Роже Бриссо, Ан – Тимон, Ан. – Ванечка. Роллан настаивал на метафоричности финала – образ Вани (ребенок (залог будущего процветания Фр. ), наполовину француз, наполовину рус (образец стойкости и мужества).

9. Концепция гуманизма в творч-ве Сент-Экзюпери. Своеобразие повести «Планета людей». По призванию мыслитель, философ, по манере письма-эссеист, сказочник. Особенности произведений: короткие, камерные, от первого лица или обращение к читателю, всегда рядом образ автора, особая лиричность, философский разговор с читаталем. Гуманизм Экз. : *люди д. объединиться в своих усилиях по сохранению мира, Земли; *люди не д. враждлвать; *призыв к отсутствию классовой борьбы; *чел-к д. б. ответственен за своих ближних. Почта, письма – оч. важная для Экз. часть бытия; здесь велика роль авиации. Общие черты произведений: *гл. герой – летчик-рассказчик, кабина летчика – место д. многих произведений; *мотив авиакатастрофы, нередко герой гибнет. Мотив преемственности, дружбы авиаторов (довести дело погибшего товарища до конца); *тема любви: летчик в личн. жизни не бывает счастлив до конца (отголоски истории с женой, аргентинкой Консуэлой, кот. была оч. взбалмошна, из окружения Пикассо), мотив неудачной любви. Повесть «Южный почтовый». Гл. герой –летчик почтовой авиации Жак Барнис, для него небо – жизнь. Мало динамики. Много автобиогр. мотивов. В самой профессии летчика заложен мотив трагизма, готовность погибнуть; летчик не м. жить обычной жизнью. Жак гибнет. Рассказ-ся о горе близких. Друзья доставляют груз до места назначения – гуманистич. финал. «Ночной полёт» - история жизни и гибели летчика Фабьена, кот. участвует в ночных эксперимент. полетах над Кордильерами 9не характ-но для того времени). Гибнет. Мужская солидарность – друзья-летчики доставляют груз до места. «Планета людей». Много воспоминаний автобиогр. хар-ра. Чувство солидарности людей др. с др. Есть вставные новеллы. Интеллектуально-лирическая проза. Почти полный отказ от сюжета (есть т. Во вставных новеллах). Единство идейное. Док.репортаж и поэт. Осмысление увиденного. Ненужност соц.битв, идея необх-ти самосовершенствованя. Утрату интел.запросов, масс. Культ.., погр. В обыденность ощущал оч трагично. Говорил о необходимости возвысит чел-а. людям нужно почувствовать воодушевление, но есть разные способы. Война-плохой способ. Обречённость человека не в смерти, а в низкопробной кабацкой культуре.

10. Проблем-ка и поэтика сказки Сент-Экзюпери «Маленький принц». Посвящается художнику леону верту, когда он был маленьким. Каждый образ-определённая смысловая нагрузка. Постоянный эффект сопричастности. Образ МП – и автобиограф, и остранё1н от взрослого автора. Воспоминание о себе-ребёнко. Словосочетание МП пошло из планеты людей. «МП» - сказка, обращенная к каждому, к любому возрасту (всеадресность, всеобращенность). С самого начала произведения присут-т мотив детства – мотив первозданной сущности, кот. д. сохранить чел-к. Мал. принц – метафорич. образ всего лучшего, что есть в чел-ке. Сказка насыщена аллегорич. образами: роза – воплощение любви, женственности, женщина вообще, прообразом считается жена экзюпери консуэла; баобабы – не позволять душе превращаться в сорняковую пустыню; Лис – дружба, верность, чувство ответств-ти; Змея – жизненная бесконечност и одновременно жизненный финал, горестное постижение мудрости. Мотив родника, скрывающегося в пустыне. Вода как первооснова жизни, источник существования, пустыня её стережёт. Скрыты пустыней и родники в человеке.

11. Барбюс «Огонь» как протест против импер. войны. Тема прозрения чел-ка на войне. Худ. стр-ра романа. Выходец из интеллигентных кругов, сын профессионального литератора. До войны выпустил ряд символистских произведений(сб.стихотворений плакальщицы, романы умоляющие и ад – исслед.сознание мол.чел-а, ищущего истину. Ощущение одиночества, безысходности). В 14м не подлежит по возрасту и состоянию здоровья мобилизации, слывёт пацифистом, но добровольно идёт в армию простым солдатом, хотя мог офицером. Ранен. В госпитале начал писать «Огонь». О войне ещё никто так не писал. Оч. Идеологизированный роман, экспериментальный, новаторский. Фактически-новый тип романа, размывающий границы жанра. Подзаголовок-дневник одного взвода. Написан от 1лица мн.числа-МЫ. Гл.герой-взвод. Это мы – чувство сопричастности читателя происходящему. Написан на основе репортёрских записей барбюса. Посвящение-павшим товарищам. Предельная докум-т. Определил развитие литры о 1мв. Ужасы войны-с подробностями. Развенчание парадности войны(до него это было не в такой степени). «изобразил войну как работу…истребления людей». Показал, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Сохранение себя-гл.задача человека на войне. Это возможно(по Б) т.при развитии себя как человека социального, гражданского. Враги-не те, с кем воюют, а те, кому эта война была нужна. Нет ощущение, что сражаются за правое дело(в отл.от 2мв). Появление двух франций(англий, германий и т.д.)-той, что воевала и той, что наживалас на ней. Нет сквозного сюжета. Цепочка эпизодов, показывающих осн. Идею пов-я. Два плана пов-я: рассказ о жизни одного взвода и авторские дополнения, оценка того, что солдаты не могут оценить сами. Появление окопной правды-война глазами простого солдата-это и есть настоящая война(критики презрительно называли ремаркизмом). Содержит микроновеллы. Доминирует публиц.аспект. язык соответствует задачам романа. Его пафосу. Попытка сохранить речь солдата. Финал символичен. Кольцевая композиция. Книга вызвала ожесточ.споры. степень правдивости романа-главный предмет споров (понимая это, Б выбрал дневниковую форму). О форме также много споров. В 1919 году роман ясность-своеобр продолжение. Идея та же: герой, прошедший войну приходит к мысли о необходимости соц.переустройства. очен страшный вывод:мы пришли сюда потому, что нам сказали прийти – смысл сущ-я людей.

12.Особ-ти разв-я нем.лит-ры 20-30хгг.Лит. направления и методы.трагич.насыщ-ть истории. Поражение в 2х войнах, 12 лет фашистской диктатуры. Большое влияние оказала рус.рев. 1918-рев в герм., созд-е ком.партии, затем вейнмарская респ-ка. Золотые 20е. мрачные чёрные 30е. у власти гитлер, литра преследуется. Сжигание неугодных писателей. Жесткая цензура. Иммиграция деятелей культуры(манны, ремарк и др). в нем.литре ряд идеологических направлений:1.форм-е пролетарской литры, прежде всего поэзии(бехер, мюзам, тухольский, вайнерт, вольф, бредель),2.литра антифашистского сопротивление(соприкасается с пролетарской). В осн. В иммиграции, то что пишется в германии-в стол, публикуется после войны. Духовная, внутр. Иммиграция(Г.Фаллада «Каждый умирает в одиночку»-самый изв.антифашистский роман). Напр-е не было однородным. 3.реваншистская националистская литра. Служила офиц.парт.пропаганде. «Романы крови и почвы»-романт-я войны как пути к мир.гегемонии, превос-во арийской разы (Юнгер, Двингер). Направления: модернизм, экспрессиониз м(Бехер), реализм (Зегерс, Ремарк, Т.Манн, Б.Брехт, с большой условностью Г.Манн). экспрессионизм:первонач.сложился в группировках худ-в и скульпт-в. от нем. Выжимание, выдавливание. Главное-выражение сути вещей, сущности мира. Разрыв с пред.эпохой, в частн. С натур-м. один из гл.теоретиков-воррингер. Ставит вопрос, что такое иск-во. Вычленит порывы чел.духа-задача иск-ва. Художник должен противопост. Что-то хаосу(общемодерн.принцип). главное-выр-е художника, он выше дейст-ти, кот. воспр-ся через субъект. Созн-е. тяготение к абстракции, аллегориям. Герои пр-й часто не имеют имён или обозначаются буквой. Герой-человек вообще. Может обозначатся по своей функции. Рождается из диссонанса(несовм.цвета, атональность, ломающие реальност линии): отвращ. К гармонии в любом виде. Хд-к всегда в экстатическом состянии. Крик. Деформация образа, нар-е строя стиха, грамм-ки в поэзии(футуристы-предтечи экспр-ма). Интернационализм. Призыв к единению, чтобы преодолеет ничтожность человека. Обращение к мифу (стремление выразить сущее-обращение к вечному:мифу). Миф как выражение архетипов бытия. Впервые тема отчуждённого человека. Миф-концентрат реальности, экспр-ты его видоизм. Антивоенная патетика также заст-т обр-ся к ант-ти. На 1х порах экс-м проявился в поэзии(толлер, бейхер, верфель, трахль), затем-драматургия. Театр как трибуна.иск-во как выр-е опред. Тенденции вместо иск-ва как прибыли. Активизация иск-ва: схематичность(выделение опред.частей), демонстративность во всём, эпатажность, позёрство персонажей и авторов, резкая музыка. Не жизнеспособные персонажи, а стереотипы. Жанр.разн-ти: драма-крик/я-драма. Существ.черта экс-ма-мыслить филос.категориями. детальная проработка отчуждения чела(важный мотив у кафки). Реализм в двух направлениях: классики(гауптман, манны), молодые послевоенные писатели(ремарк, зегерс, гессе).

13. Мировоззрение и поэтика Кафки. Роман «Процесс» в контексте его творч-ва. Еврейская семья, но воспитан в трад.нем.к-ры. Трагизм положения чела в совр.мире кафка воплотил полностью сосред.на самом себе. Внутр.иммиграция. в ТВ-ве отразилась болезненность кафки(туберкулёз). Кафка-воплощение болезни(собств. И мира). Со временем его фантасмагории оказались пророческими. Главное чувство его прозы-страх(одно большое эссе о страхе). Философия бытия вне политики, вне класс.теории. величайшая несвобода человечества. Получил юр.обр-е по настоянию отца-комплекс вины перед отцом. Работал страх.агентом, что давало прваво не быть мобилиз на фронт. Считал важным в жизни тлько литру, но думал, что это никому не нужно. При жизни печатался мало. Творч. Наследие невелико:переписка, дневник.записи, новеллы,3неоконч романа(америка, замок, процесс). Предсмертная воля-чтобы всё творчество было сожжено, но М.Брод опубликовал. После смерти признан, называют родоначальником разных направлений, но по сути он ни к чему не относится. Скорее соприкасается с литрой абсурда 2половины 20 века. Мучительное переживание невозможности адаптироватся к миру. Но это одиночество обязательное условие творчества. Желание имеет семью, но это будет утратой одиночества. Не оправдывал своё одиночество и недовольство несовершенством мира. В его творчестве основное место занимают юр.явл-я, за кот.скрываются нравственные устои. 1915год – роман процесс. Тема вины. Кошмары враждебного челу судопроизводства. Всё показано детально, тщательно, реалистично. Муха, прилипшая на клейкую ленту-символ чел.бытия. параллель суда и банка-соц.природа конфликта(этот план затушован). Притча о поселянине-вставная новелла, моделирующая роман. Трактуется по-разному, варианты:абсурдность и двоичность чел.бытия; распад мифологии права; религ.трактовка-извечная греховность самой жизни; образ Иова как невинного страдальца в руках отца-Бога, но в отл-е от Иова Йозеф К приходит к саморазр; экзистенц.трактовка, тезис о свободе выбора человека. Чел. Ищет проверенных путей, а непровер. Боится. Роковая отгороженность от жизни невозможность ей противостоять. Прозрение перед смертью: умираю, как собака, с позором. Важный этич.постулат:бери отв-ть на себя, никто с тебя её не снимет и не облегчит-предвосх-е идей экзист-ма. Вар-т этой притчи возникает в романе замок. У кафки всегда мифологическая условная атмосфера, нет конкр.времени и пр-ва. Несоотв-е между абсолютно неправдопод.центр.событием и реалист.опис-м. аскетичность стиля-нет ни 1 метафоры, но все слова полисемантичны и символичны. В какой-то мере противостояние эстетич. Тенд-м эпохи. Логичная форма и абсурдное сод-е. излюбл прием-реализация метафоры. Поэтика кошмарного сна. НО то, что обычно происходит во сне, у К происходит при пробуждении, жизнь абсурдней и кошмарней любого сна. Нет характеров, герои-схемы(типично для мод-ма):убивание в герое личности. Последовательно конструируется мифолог.модель мира: сюжет изъят из времени и пространства, сюжет и герои имеют общечел., вечн.значение.

14. Проблем-ка и поэтика новелл Ф. Кафки. Концепция нов. «Превращение». Квинтэссенция тв-ва Кафки – нов. «Превращение» (период тв-ва с 1910-20е). Бюргерская, мещанинск. семья, глав. герой – Грегор Замза, имя из вост. Европы, чешской среды. Однажды – приезжает домой, утром просып-ся и обнаруж-ет, что превратился в мерзкое насекомое, оставляющее зловонные следы. Но продолжает чувст-ть и мылсить. Родные воспринимают это как большое несчастье, т. к. доставляет массу удобств и смущения, стыда п/д другими. Никому его не жаль, кроме сестры. В к. к. умирает в своей комнате, забытый и никому не нужный, забившись в угол. Автобиографический смысл+универсальный. Герой мучается чувством вины перед семьёй. Фантастическая сит.изобр. как будничная. Эпатирующая антиэстетичность. Кроме факта превращение-бытовая повседневность. Главное в герое-чувство долга. До последнего старается щадить чувства других, несмотря на то, что они ощущают к нему отвращение. В конце концов умирает, его смерть приносит всем облегчение. Полисемантичность-характерная черта творчества кафки. Превращение можно рассматривать по-разному. Религ. Т.зр.(камю), сравнение с улиссом. Психосоц трактовки. Самое банальное прочтение-трагедие чувствит.натуры, способной на самопожертвование и её невозможность в этом мире. Глобальное одиночество человека. Однозначное толкование невозможно в принципе.

15. Послевоенное тв-во Г. Манна. Историч. дилогия о Генрихе IV. Проблема историзма и проблема героя. Социальное, политическое изучение мира, симпатия к экспериментам в ССР. Мастер сатир.романов. метод-гротескный изобличительный реализм. 30е годы-дилогия о короле генрихе 4. главная тема:усилия 1го бурбона в проведении миролюбивой политики. Возможность поучитения, нравоучения, основанная на контрасте. Варфоломеевская ночь изображается как провокация-фашистские провокации. Иносказание. Генрих4 д.б. воплотить идеальное представление автора о правителе. Гуманист, созидатель, миротворец. Генрих4мечтал создать мирный союз европейских государств. Большие главы(9), в конце каждой-моралите на французском языке. Нравственный итог, обобщение, поучение. Очень достоверно передана эпоха. Есть элементы философского, политического романа. Вафоломеевская ночь – 30е гг. в Герм. , ночь фашизма. Но Манн опис-ет политика гуманистич. толка. Сама дилогия – буквально с детских лет короля. Связь с народом оч. важна- с подростками ворует с огородов => связь с демокрт. нар. традицией Генрих не утрачивает, в отличие от Гитлера.

16. Манн и философ. роман XXвека. Проблематика и худ. своеобразие романа «Доктор Фаустус». Стр-ра романа. Создал новую форму философского романа, новую концепцию к-ры. Интерес к метафизическому, загадочной психике творч.личности, надломленному герою. Генрих-сразу противник 1мв. Томас-сначала поддерживал. Волшебная гора-под впечатлением от санатория для лёгочных больных.роман подобный симфонии, где каждая деталь несёт идею, символичность. Подтекст уже в названии:легена о минизингере и венере, буквально-гора, на кот.расположен санаторий.множество мифологических ассоциаций. Пересмотрена концепция смерти, идей ницше, приближение к идеям гёте: побеждать смерть ради идей любви и добра. Не характеры, а воплощение идей, принципов, духовных плоскостей. Двойственность времени. 43-47й гг-Доктор Фаустус. Наивысшее обобщение эпохи. Сложный роман с мифологической основой. В 49м появляется история доктора фаустуса. Роман одного романа. Автобиогр.коммент., история созд-я романа. В 45м-сопуствтующая статя германия и немцы. Манн склонен к самобичеванию. Считает, что нем.интеллигенты, углубляясь в дух.мир и отойдя от реальности, предали свою страну. Роман сложен в жанр.отнош.параллельный монтаж ист.романа и романа-биографии:история жизни человека на фоне истории культуры. Катастрофа личная параллельна катастрофе гос-ва. Дьявол требует отказа от любви. Именно этим герой объясняет свои неудачи. Не знаем, насколько герой гениален. Его таким считает рассказки-друг ГГ, но это субъект.мнение. но в любом случае его мызка-месть и зло, в ней отражена судьба германии. Много аналогий с произведениями и жизнью ницше. Тупик-символ.образ чёрта. Он размыт, появляется в разных формах. Альтер-эго самого героя. Путь германии-такой же дьявольский. Герой и чёрт // германии и фашизму. Ирония над патриотическими штампами. Глядя на творящееся в стране-новый взгляд на большевизм(кот.манн никогда не принимал).тема безумия героя переплетается с безумием германии. Финал-апокалипсис(название оратории). Заключительный абзац-молитва(о спасении души друга и отчизны). Герои – воплощ. философ. идеи и концепции. Р-н, хоть и созд-ся в воен. время, не о войне, хотя ч/з всё повест-ние – идея страшного тоталит. режима, породившего эту войну. Важно – пок-ть судьбу интелл-ции во время перехода истор. эпох. Действие – накануне 1МВ, потом 20е гг, и – 2МВ. Сцепление времен! Гл. герой – повеств-ль Серенус Цейтблом, кот. расск-ет о судьбе яркого и талантл. композитора Адриана Леверкюна (совр-ки: прототип Леверкюна – Ницше, кот. заразился сифилисом, послед. гг жизни – сумашествие). Леверкюн – сознат-но зараж-ся от протитутки Эсмеральды и послед. гг провел в умопомрачении. Статья, кот. б. написана // с р-ном – «Германия и немцы», в ней – обсуждение проблемы пассивности нем. интелл-ции. Причина 2МВ – в том, что нем. интел-ция б. лишена активных револ. традиций, ведь все рев-ции в Герм. ничем не кончались, кроме краха. Никакого выбора нем. интел-ция не сделала, а просто ушла в нейтралитет (глав. причина 2МВ) или эмигрировала => поэтому он и обращ-ся к Лееркюну, кот. худ-ник и творец. Но уходит от ответст-сти и не делает выбора. Леверкюн – род. в трад. мещанской среде (г. Кайзерсашерн), атмосфера затхлости и полн. равнодушия. Его всё это устраивает, поступает на теологич. фак-т Галльского универ-та, интерес-ся идеями ср-век. демонологии и всякой чертовщины. Идея фикс – сознат. заражение сифилисом д/обострения всех чув-в, д/спос-ти творить. Обостряет, но болезненно… В его сознании все это траснфор-ся в желание поднятсья над толпой – галлюцинации, сны (Дьвол приходит во сне). Он получает великое благо – творить великую музыку, за это – душу дьяволу. Его музыка – «Апокалипсис», «Горестные жалобы д-ра Фаустуса» - какофония, оч. страшная и антигуман. музыка (обострение болезни и души). В книге – метаф. образ Герм. во вр. войны, с «пылающими щеками». В образе Леверкюна – пассивная и антигум. позиция интел-ции. После выхода р-на – множ-во дискуссий. С. Лем: «Ну и что они могли? Интел-ция б. лишь зернами в страшном жернове войны».

17. Тема «потерянного поколения» в заруб. Лит-ре XXвека. Проблем-ка и образная система романа Э. М. Ремарка «На зап. фронте без перемен». 1МВ – перемена мышления и сознания. Выражалась в л-ре ч\з тему 1МВ как таковой (вед. тема в перв. пол. XXв – Барбюс «Огонь) и ч/з возн-ние/формир-ние/развитие л-ры «потер. поколения». Автор термина - ???, в эпиграфе Хемингуэя к «Фиеста. И восходит солнце», принадлежит Гертруде Стайн (объед-ла в Париже мол. талантов) – «Все вы – птерянное поколение». Пис-ли потер. поколения – Э. Хемингуэй, Р. Олдингтон, С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, Д. Трамбо, кот. раскрыли типол. черты этой л-ры: тема войны, протеста VS нее; гл. герой – участник войны, либо гибнет на ней, либо приходит и не м. примириться с жизнью – это нравст-но покалеченный ч-к и даже любовь (гибель героини) ведет к окончат. краху. 1 из важн. произв-ний это л-ры – «На зап. фронте б/перемен», вышел в 1923. очень простая страшная и правдивая история о войне и её жертвах. Потерянное поколение. В совр.литре термин ремаркизм-почти ругательный. Это война в окопах, а должна показываться крупномасштабно. Однако правда может быть разной. Разные аспекты и задачи у авторов. Фронт-подлинная школа героев. Ощущение своей обречённости и старости(хотя всем не старше 20). Проблема обезличивания, бессмысленности войны. Жанровое своеобразие:сочетание неприятия войны и её натурализм. Психологическая повесть-плач. Олдингтон пишет реквием, ремарк пытается быть нейтральным. Не пытается докопать до причин и истинных виновников войны. Антифашизм ремарка без коллективного сопротивления. Ремарк вообще сторонится политики. Типичный его герой-одинокий человек, без семьи, дома, почвы под ногами. Экзистенц. Обречённость героя, обусловленная историческими событиями. Художественная манера: первые романы-отблески экспрессионизма, три товарища-черты хемингуэя, черный обелиск-гротескно-символические черты. Р-н о поколении 18летних юношей, посланных со школ. скамьи в огонь войны, в кот. сгорели их иллюзии. Написан от имени Пауля Боймера, но включ. в себя опыт млн. солдат. Мюллер Кропп, Пауль и др. - вчетвером попали в одну роту уговоренные «задушевным голосом» классного наставника Контарика. Иозеф Бем не хотел идти на войну но опасаясь «отрезать для себя все пути» тоже записался доброволь­цем. Он был убит одним из первых. Другого своего одноклассника Киммериха ребята находят в поле­вом госпитале с ампутированной ногой. Кошмары фронта сглаживают иронией. . . Про умер­шего говорят что он «прищурил задницу». В том же тоне и о другом. Это спасает от помешательства. Все друзья погибают. Осуждение войны, Ремарк показ-т войну в ее повседневности, превращ-ей людей в «людей-зверей». Но пис-ль также показ-ет пробуждение простейших форм солидарности в отн-ии к фр. солдатам, рус. военнопленным – война не убила в просто ч-ке его готовность помочь, доверие, самоотвер-сть, добро и чув-во товарищ-ва. Но пробуждение соц. сознания не приводит к соц. действию. Вопрос «против кого» остается б/ответа. Пауль Боймер погибает в октябре 1918, за неск-ко дней до перемирия, когда воен. сводки сообщали «На зап. фронте б/перемен», умирает с таким выражением лица, «будто он почти был доволен, что это так произошло» - герои р-на знают, что после войны начнется «борьба на жизнь и на смерть». Позитивные моменты (любовь, фронтовая дружба) также оказ-ся иллюзорными, решается в трагич. плане => пессимизм, осознание бессмысл-сти жизни.

18. Теория эпич. театра Б. Брехта. Ее отражение в драме «Мамаша Кураж и ее дети». Призывал к театру-зрелищу, сравнивал театр и спорт. Классический театр устарел, ему на смену должен прийти эпич.театр. в театре всё должно быт противопост.фашизму. связ.свой театр с обращением к разуму, но не отрицал и чувств. Система, противоп.стистеме стан-го. Все: и актёр, и режиссёр, и зрители д.б. помнить, что на сцене т.персонажи, а не люди. Не событие, действие, а рассказ о нём. Зритель-не участник, а наблюдатель. Заставляет размышлять, даёт знания. Не внушает, а убеждает. Термин эпический театр заимств. У шиллера, но сама система нова:1.театр д.б.философским-пьеса-притча, пьеса-парабола(2 плана:букв.и филос), 2.театр д.б.эпич.зонги-песенные номера, коммент.поведение героя, события. Монтаж-подчёркивание стыков.3.театр д.б.феноменальным каждый компонент спектакля д.б. самоценным.4театр должен давать очуждённую картину действительности. Цел-показать явление с неожиданной стороны. Система новаторская, но опора на сущ-е традиции:классич.кит. и яп. Театр, моралите, баллады вийона, гротеск чаплина, романт. Ирония. Мамаша кураж и её дети-яркий пример параболы. Размышление брехта над дейст-ю и собств.ист.хроника. источник-роман гриммельсгаузена. Война-источник дохода кураж. Она сама делает свой выбор, кот.стан-ся причиной гибели её детей, она придерживается философии здравого смысла. К смерти детей приводят их лучшие качества. Рефреном повторяется мысл, что за своё желание торговать войной нужно платить. Начало и конец-зонг матушки кураж, призывающей людей к войне. Ответственность возлагается не только на мать, но и на общество. Зонг о всеобщем смирении-обобщение. Брехт добивается, чтобы зритель критически относился к тому что видет: мамаша кураж слепа, увидеть должен зритель.

19. Антифаш. направл-ть драматургии Б. Брехта. Драматич. цикл «Страх и отчаяние в III империи». В годы эмиграции в тв-ве Брехта – резкая критика фашизма+твердая револ. концепция истории. Послед. борьба с фашизмом – не т-ко уничтожение гитлер. гос-ва, но и революция пролетариата. Пьеса «Страх и отчаяние в 3ей империи» (24 лаконичные сцены с прологом «Немецкий парад») 1938 непосред-но направлена VS фашизма. Герм, обезумевшая от страха, люди, раздавленные фашист. диктатурой (кажд. сцене предпослано стихотв. вступление, подчеркивающее идею эпизода, в ироничной форме-чёрный юмор). Брехт отказ-ся от традиц. сквозного действия и создает ряд внешне не связ-х др. с. др. сцен. Но антифашист. пафос стягивает их в монолитное целое. Вера в то, что самые близкие м. нас предать («Шпион»), измена св. професс. долгу и жизн. призванию из-за страха («Правосудие»), согласие с шовинистич. искажением науки («Физики») – все это разоблач. фашист. яда. + разобл. преступ. методов фашизма и демагогии 3го рейха (сцены «Меловой крест», «Черные башмаки», «Ящик»). Брехт в форме корот. сцен передал всю сущ-ть ситуации в Герм. времен прихода фашистов к власти. Отн-ие людей к фашист. режиму опред-т их ценность, ум и нравст. облик. «Шпион» - взаимоотн-ия м/у родителями и детьми. За корот. срок фашизм нанес такой удар атмосфере естеств. доверия в семье, что герои – супруги рядовой нем. семьи – видят в св. сыне смерт. врага и предателя. Смерт. страх выжигает в обывателе все естественное, атмосфера кошмар. недоверия людей др. др! По богатству содерж-я, разнообр-ю эмоц. оттенков пьеса вошла в нем. драматургию как классич. антифаш. произв-ние.

20. Своеобр. англ. модернизма 20-30х гг. Джойс и Вульф как основоп-ники модернизма в Англ. Соц.ситуация:кризис, всеобщая стачка. Ощущение хаоса. Неразбериха в политике, новые партии, частая смена кабинета министров. Модернизм в англии развивался в двух направлениях: психологическая школа Вирджинии Вулф. Стояла во главе творч.группы Блумсбери. Декларировали унитарность, принципы чистого иск-ва. Нет чёткой эстетич.программы, но принадлежали к авангарду. Относят к едвали не единственным(вместе с прустом)предст-м псих-ма в мод-ме. Надо обращать внимание на малое, мир души. Сиюминтное, хаотическое восприятие-импрессионизм. Внутр.жизнь важнее соц.процессов. исследование глубин души-обращение к психоанализу фрейда. НО отказ от характера. Вместо личности-набор ощущений. Реальнось неоднозначна. Цель литры-понять мир и описать обыкновенного человека. Не надо описывать мир через стороны, надо описывать через ощущения. Интерес к женским судьбам из высшего света. Образ интиллигента. Миссис Дэллоуэй-роман, 1 день из жизни героини. Неудержимый поток воспоминаний. Все мелочи, впечатления-это и есть жизнь. Интровертные романы, их конечная цель-создание пейзажей души. Отвергла викторианскую модель реалист.пов-я. Сюжет заменён обострённым восприятием, впечатлением. Не сюжет, а импульс для развития воспоминаний, впечатлений. Важно показать, как форм-ся в сознании некот. Картина. Школа потока сознания. Джеймс Джойс. Ирландец, но не любил свою страну, чувствовал себя лишним и считал, что переезд в европу поможет присоединится к общемир.литре. Стал известен уже после смерти, в к. жизни – слепота, секретарь С. Беккет, их творч. союз. Начинал со стих-ний, эстетич. работы, отлич-ся от др. пис-лей. Драму понимал шире, чем род л-ры и чем жанр – это высшая форма иск-ва. Гл. мысль – то индивид., что свойств-но чел. личности – недостойно внимания худ-ка. Он д. обращ-ся к более шир. материалу, осн. з-нам бытия. Поступки ч-ка, ситуации в семье, представл-ия о мире – ч-к одинково мыслит и чувст-ет во все эпохи, т-ко 1 чув-ет сильнее, другой слабее => зачем выдумывать нов. сюжеты, если их м. взять из прошлого, уже сложив-ся. М. Взять готов. сюжет и вкладывать в его основу св. замыслы («Улисс»).

21. Творч. Джойса. Концепция сб. «Дублинцы». Проблем-ка и худ. своеобр. романа «Улисс». «Дублинцы» - цикл рассказов, в кот. – разн. аспекты чел. сущ-ния, увиден. в разн. эпоху зрелости личн-и, но объед-ные одним настроением трагедии сущ-ния, подвергшегося тяжелым нравств. испытаниям. тема дух. смерти! Р-зы о детстве («Сестры», «Встреча», «Аравия»), о юности («Эвелин», «Два рыцаря», «Пансион»), а зрелом возрасте («Облачко», «Личины». «Земля») + р-зы, посвящ. обществ. борьбе и обществ. жизни Ирландии («Мать», «Милость божия»). Жизнь Дублина – до ур-ня символа чел. сущ-ния, оцепеневшего и б/смысленного. Р-з «Мертвые», глав. заботы героев – еда и пустые разговоры, но неожид-но жена грета слышит песню, кот. когда-то ей пел влюбленный в нее юноша – расск-ет мужу. Событие откровения, озарение! – отныне отн-ия выстраив-ся по-др. Упадок, угасание Ирландии и усталось, ослабленность европы в целом. Рефлексия о нац.бытии, отчуждённо-ироничный взгляд на ирландию. Традиции мопассана, флобера, чехова, т.манна. сумерки ирл.народа и общая гибельность цивилизации-темы всего творчества джойса. Концепция эпиании-богоявления, прозрачности человека, понимания его сути. Тенденция к десоциологизации, интерес к глубинной психологии. В рассказах Мёртвые, Джакомо Джойс появляется внутренний монолог, но это ещё не поток сознания. Традиции японской поэзии. 1914-1921гг-Улисс. Обвинение в порнографии и святотатстве. Цвейг назвал джойса гомером нашего времени. Роман-лабиринт, кроссворд. Много версий прочтения. Эпопея повседневности. 1 ден переводится в вечност, вневременность. Персонажи-люди вообще. Модернистский историзм. 18эпизодов, аналог гомер.одиссее(но не в том порядке и не всегда явно). Ничем не примечательный для героев день. Постоянно всплывает мучительное переживание о смерти сына. Разные ракурсы и стилевые манеры. Блум-ничем не отл.от др. человек, мыслит банально, общими местами. Интеллект.багаж мал. Всечел-ть блума-пародийна. Одиссей-герой. Блум-обыватель. Пенелопа-верная жена, молли-изменщица. Героическое прошлое противопост.обыват.повседневности. миф превратился в схему, структуру. Сов-но разрушается миф(до этого только его трансформация). Разлагая миф на части, джойс ищет ему соврем.соотв-я. Самые разнообразные модификации потока сознания. Каждый эпизод в своём стиле. Влияние фрейдизма. Последний эпизод-поток сознания молли в полном смысле. Происходит в полусне, когда цензура сознания исчезает. Иллюзия хаоса. Продуман порядок слов, характеры, оч. Глубок подтекст, вмонтированы авторские комментарии. Стивен-дух.сын блума. Понимание героем своей сути. Тема отца и сына в разных вариантах, в т.ч. и в гамлет. Почти каждое слово, образ-многозначен. Дублин-место действия, символ. Воспроизв. Невероятно тщательно. Разрабатывается всё, что уже было в литре, доводится до высшей точки и разрушается. Многоплановость, внешний и внутренний лабиринт сознания. Нарочитая антиэстетичность. Натурализм детали-чувство брезгливости. Авгиевы конюшни чел.сознания. много вставных элементов. Параллели, аллюии, цитаты. Филология-особый пласт. Неологизмы, аббревиатуры, разный язык. Демонстрация мастерства романа. Основа-принцип модальности(отн-е к реальности и эл-м выск-я).

22. Послевоенное творч-во Г. Уэллса. Жанр. своеобразие и проблем-ка р-на «М-р Блетсуорси на о-ве Рэмпол». До войны уэллс-фантаст. После-полит.роман с эл-ми научной фантастики. 1920-посещение СССР. Рез-т док.книга россия во мгле. Всю жизнь увлечён соц.идеями. фабианец. 1928год-м-р б.на острове рэмпол. Сатира на империалистическую войну. В конце оказывается, что все события-галлюцинация героя. Его сознание раздвоено:проявляется реальность, которая причудливо изменяется. Герой воспитан на идеях прогесса, цивилизации, вдруг видит крах этого. Всё жуткое в его сознании воплощается в острове рэмпол (дикари своих врагов обвиняют в том, что свойственно им самим). Если всё происходит на острове, значит, ест за его пределами цивилизованный мир, куда герой надеется вернутся. Беспощадные картины войны-герой побывал на фронте после фойны. Финал оптимистический, хотя блэтсуорси и настроен скептически.

23. Творчество Дж. Джойса. Идейно-тематическое своеобразие сборника «Дублинцы». Роман «Улисс» - «эпопея повседневности», травести мифа об Одиссее. Художественная структура романа, вариации «потока сознания».

Первой увидевшей свет книгой Джойса стал поэтический сборник из 36 коротких стихотворений Камерная музыка (Chamber Music, 1904). По сути дела, это в высшей степени эстетская поэзия: над знатоком и ценителем У.Патера, прерафаэлитов, П.Верлена властвуют чары елизаветинской лирики; стихи грациозны и бесплотны, в них полностью отсутствует привязанность к лицам и обстоятельствам, без чего немыслимо зрелое творчество Джойса. Но с технической стороны они безупречны, и хотя содержательный диапазон их довольно узок, все с лихвой искупается изысканным, почти женственным поэтическим чувством. Сам Джойс, пренебрежительно называвший сборник «пригоршней пустяшных од», опубликовал, однако, впоследствии еще один, где стихов совсем мало, – Яблоки по пенни за штуку (Pomes Penyeach, 1927).

Сборник из 15 скетчей или рассказов Дублинцы (Dubliners) вышел в 1914. Некоторые из них незначительны, в других Джойс изображает жителей Дублина и городские ситуации. Портрет художника в юности (A Portrait of the Artist as a Young Man, 1916) в большой степени автобиографичен, о чем говорит уже название романа. Это произведение представляет собой переработку вполне сырого материала, сохранившийся фрагмент которого был опубликован после смерти писателя, в 1944, под названием Стивен-герой (Stephen Hero). Написанный почти целиком в молодые годы, Портрет демонстрирует пластику и холодный анализ. В этом отношении он значительно превосходит Изгнанников (Exiles, 1914) – тоже во многом автобиографическую пьесу.

Но выдающееся место в истории литературы Джойс занял прежде всего благодаря Улиссу (Ulysses, 1922), наряду с циклом романов М.Пруста В поисках утраченного времени самому новаторскому произведению 20 в. Работая над Дублинцами, Джойс сделал зарисовку, где некий мистер Хантер целый день бродит по Дублину, вызывая иронические ассоциации с героем гомеровской Одиссеи. Согласно одной теории, которую разделял и Джойс, герой античной эпопеи – семит, и Джойс в какой-то степени соединил этот миф с легендой о Вечном Жиде. Так мистер Хантер превратился в Леопольда Блума, еврейского коммерсанта, а все случившееся с ним за один день в городе, для него одновременно и родном, и чужом, стало основой для тщательно воссозданной атмосферы дублинской жизни в «День Блума» – 16 июня 1904. Этому не слишком похожему на своего прототипа Улиссу Джойс дает Телемаха в лице Стивена Дедалуса: тот сходит со страниц Портрета, дабы символически исполнить роль сына в поисках отца. Эту тему Джойс, по-видимому, счел важнейшей в Одиссее и увлеченно вводил ее в роман. И все же Улисс, хотя и задуман как сложное многоплановое произведение, является прежде всего монументальным исследованием возможностей языка.

Дублинцы (Dubliners) — сборник из 15 рассказов молодого Джойса, впервые опубликованный в 1914 году. В рассказах в импрессионистической манере изображена жизнь дублинцев средней руки. Некоторые из персонажей впоследствии будут введены автором в роман «Улисс».

В литературной критике утвердилось мнение, что в рассказах сборника покинувший Ирландию писатель стремился вскрыть не только причины, побудившие его уехать, но и предугадать свою судьбу, останься он на родине. Дублин предстаёт в книге как «кладбище душ», которые по-чеховски стремятся вырваться из душного мирка повседневности, но оказываются скованными социальными и психологическими путами.

В «Дублинцах» преломилась эстетика символизма в ибсеновском её понимании. Автор устраняется из текста, позволяя читателю самому делать заключение об увиденном. Выделение отдельных виньеток повседневной жизни в рассказы и их сопоставление позволяют судить о психологической или нравственной подоплёке того или иного эпизода.

Наибольшей известностью из рассказов сборника пользуется заключительный, «Мертвецы», в котором приводятся в фокус разбросанные по остальным произведениям темы и мотивы.

Улисс» — сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне (16 июня 1904 года) дублинского обывателя и еврея по национальности — Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против нее никаких мер.

В качестве стержня, вокруг которого все организуется в этом романе выступает не событие, не история, а Время.

Каждая глава написана другим стилем или, скорее, с преобладанием другого стиля. <…>У Джойса три основных стиля:

1. Исходный Джойс: простой, прозрачный, логичный и неспешный. Это основа главы 1 первой части и глав 1 и 3 второй части; прозрачные, логичные, медленные отрывки встречаются и в других главах.

2. Неполная, быстрая, отрывистая форма выражения, передающая так называемый поток сознания или, скорее, прыжки сознания. Примеры этой техники можно найти в большинстве глав, хотя обычно ее связывают только с главными героями. К обсуждению этого приема мы обратимся в связи с заключительным монологом Молли в главе 3 третьей части, наиболее знаменитым его примером; сейчас же можно сказать, что в нем преувеличивается вербальная сторона мысли. А человек не всегда думает словами, он думает еще и образами, поток же сознания предпологает поток слов, который может быть записан, однако трудно поверить, что Блум непрерывно говорит сам с собой.

3. Текст "Улисса" стилистически неоднороден. Джойс для конкретного эпизода выбирал соответствующий ему ведущий стиль письма. Так, "Эол" написан в форме газетных новостей, "Сирены" – в форме фуги с каноном, в "Быках солнца" можно проследить изменения языка от староанглийского к современным формам, "Итака" написана в форме катехизиса, а последний эпизод вообще написан без единого знака препинания и представляет собой знаменитый внутренний монолог Молли Блум, начинающийся и заканчивающийся жизненноутверждающим "Yes".

Модернисты отвергали традиционные типы повествования. Признавали технику потока сознания как единственно верный способ познания: романе берутся 2 состояния, при котором проговорится ПС: блуждание по городу (столкновение с реальность») и состояние покоя в состоянии дремоты - нет соприкосновения с действительностью. Голос автора отсутствует (поскольку подсознание не нуждается в руководителе). Поток сознания • это внутренний монолог, доведенный до абсурда, попытка сфотографировать весь кажущийся хаос человеческого мышления.

Нет сюжета. Есть то, что составляет человеческое существование (работа упоминается вскользь) Одним из структурообразующих элементов становится Миф; Странствия Улисса -много лет, Блума.- 1день. Замысел романа-2 слоя повествования. Блум - Одиссей путешествует по Дублину в поисках утраченного Сына. Стивен – Телемак грустящий о духовном отце и желающий обрести отца духовного. И Мэрион - Пенелопа, ожидающая мужа дома. Замысел не ограничивается сходством. Мир – Дублин, Блум – человек вообще, Мэрион – вечная мать природа.

Вымысел здесь - способ использования мифа для восстановления реальности. Эпизод «Пещера Эола» • редакция газеты • соответствует 10 песне Одиссеи на острове бога ветров Эола. Лексика эпизода связана с ветром, сквозняком. Текст без авторского вмешательства воссоздает и обстановку и газетную риторику, а также тематику ирландской прессы 16 нюня 1904.

Композиция отражает путь дегуманизации, блуждания человека в хаосе жизни. Первые эпизоды - связаны с фигурой Стивена. Затем тема Стивена растворяется в потоке мыслей Блум. Завершается роман монологом Мэрион (узкий жизненный опыт женщины, сосредоточенной на себе).

Нет преемственности культурно-исторической. История человечества - поток подсознательной жизни: за один день узнаем о героях больше, чем обо всех героях классической литературы. Здесь налицо отказ от однолинейной зависимости причины и следствия. Культ относительности и дезинтеграции.

Техника внутреннего монолога составляется из нескольких приемов:

1) Тактичное присутствие автора, который управляет переключением мыслей («Он шел на юг вдоль Уэстланд-роуд. Но квитанция в других брюках. Я забыл тот ключ. Ох уж эти похоронные дела. Бедняга. Это не его вина»).

2) Параллельное развертывание 2х рядов мыслей (проходя мимо витрины магазина тканей, Блум вспоминает, что поплин был завезен в Англию гугенотами. И во внутреннем монологе разворачиваются 2 темы: размышления о качестве ткани и мелодия из оперы «Гугеноты»).

3) Перебой мысли – в развитие одной мысли вклинивается другая («Пен, а дальше как? Пенденнис?»). Только в конце эпизода прерывает речь восклицанием: «Пенроз! Вот как его звали!»).

4) Обрыв фразы и слов, предоставляя читателю закончить мысль (передается отрывочность мыслей).

5) Литературные аллюзии, ассоциации, аналогии и пародии (особенно стиль иных времен).

6) Передача мысли без знаков препинания.

Главные герои "Улисса" — рекламный агент Леопольд Блум и молодой писательСтивен Дедал. Стивен - герой предыдущего романа Джойса — "Портрет художника в юности". Можно сказать, что "Улисс" — это продолжение "Портрета художника в юности". Однако "Улисс" автобиографичен в меньшей степени.

Время действия этого романа - Эти сутки точно датированы - это 16 июня 1904 года. Эти сутки разбиты на временные кусочки. И в этих главах Джойс рассказывает, что происходит с каждым героем в тот или иной временной отрезок.

Первый эпизод - это 8 часов утра из жизни Стивена Дедалуса, того Стивена Дедалуса, которого он создал в "Портрете". Второй эпизод - это 10 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Третий - это 11 часов утра из жизни Стивена Дедалуса. Четвертый эпизод - это 8 часов утра из жизни другого героя. Леопольда Блума. Пятый эпизод - это 10 часов утра из жизни Леопольда Блума. Шестой - это 11 часов утра из жизни Леопольда Блума. Далее все идет таким же образом до поздней ночи, когда они встречаются. Где-то там еще влезает линия Молли, жены Леопольда. То есть каждый раз это как бы точка во времени.

Бессмысленное круговращение - таково в представлении Джойса человеческое существование.

Если подойти к роману только со стороны его содержания, фабулы, лежащей на поверхности, «Улисс» - это растянувшееся на много сотен страниц повествование о трех дублинских обывателях - Леопольде Блуме, его жене Мэрион Твиди и молодом литераторе Стивено Дедале.

Человек - на уровне грязного и низкого животного (используются натуралистические описания нечистоплотности, физиологических процессов). В центре - Обыватель (всякий и каждый). Его жена - воплощение пошлости и низменных сексуальных влечении, Стивен Дедалус - интеллектуал -пессимист, мятущийся философ.

Эти три персонажа взяты Джойсом как образцы якобы общечеловеческого значения и должны, по его замыслу, олицетворять различные «начала» человеческого существования. Леопольд Блум - это «всякий и каждый», некое среднее буржуазного обывателя.. Он вульгарен, плохо образован, полон предрассудков, хотя и не лишен практического ума и рассудительности.

Он труслив и мелочен, но ему свойственна доброта и даже отзывчивость. Блум никогда не поднимается и не может поднятвся выше утилитарного и низменного восприятия окружающего, хотя и проявляет элементарные человеческие добродетели. Интересы и цели его ограничены и диктуются преимущественно физиологическими импульсами. Во многом Блум фигура типическая. В образе Блума еще ощутимо воздействие Флобера. По замыслу автора, Блум должен представить некую квинтэссенцию типа «мещанина». В дополнение в нем воплощаются и характерные черты ирландского мещанства определенной эпохи.

Исполняя свои несложные обязанности сборщика объявлений, Блум непрерывно одержим терзающими и преследующими его мыслями:- воспоминанием об отце, покончившем самоубийством, унизительной уверенностью в неверности своей жены и, наконец, болью об утрате сына, умершего в младенчестве. Последнее особенно существенно в замысле Джойса и многое объясняет в композиции романа. Джойс рисует Блума , как, впрочем, и других персонажей, «изнутри», показывает не столько его поступки, даже не столько осознанные стремления, сколько те мелкие подавленные страсти и инстинкты, которые то” и дело всплывают из его подсознания.

О жене Блума Мэрион в книге говорится многократно, но она непосредственно показана лишь в начале и в конце «Улисса». В образе Мэрион Твиди еще больше подчеркнуты пошлость и призем-ленность. Певица по профессии, Мэрион думает преимущественно лишь о своих любовных встречах, всецело находится во власти сексуальных влечений. По мысли Джойса, она - воплощение инстинкта деторождения, «вечная женственность», как ее понимает автор «Улисса». Представление о «вечной женственности» им депоэтизируется и сводится к воплощению плотского начала, неприкрытой откровенности сексуальных влечений.

В ином ключе рисуется образ Стивена - персонажа, известного читателю Джойса уже по первым книгам писателя. Если Блум и Мэрион - воплощение «животного начала», то Стивен Дедал в «Улиссе» - воплощение интеллекта. Воспитанник иезуитов, ставший атеистом, школьный учитель, поэт и философ Стивен Дедал ненавидит современную Ирландию, предавшую свободную Ирландию прошлого. Как и в отношении Блума, Джойс обнажает не столько его психологический мир, сколько жизнь его подсознания. Лишенный грязных влечений, непрерывно выплывающих из подсознания Блума, Стивен, однако, тоже не имеет покоя. Его постоянно терзает раскаяние перед умершей матерью; потеряв веру, он отказался выполнить последнюю просьбу религиозной женщины, высказанную на смертном одре, преклонить колени и помолиться вместе с нею за ее душу.

Блум и Стивен трактуются как различные представители дублинского общества и даже шире - общества как такового. В то же время, по замыслу Джойса; который становится очевидным в ходе чтения книги, Блум и Стивен - лишь раздвоение единой личности. Пути их скрещиваются в ходе романа неоднократно, но почти сливаются в конце его, в эпизоде в публичном доме. Показывая Блума и Дедала участвующими в безобразной оргии, Джойс хочет подчеркнуть зыбкость различия между «высоким» и «низким», продемонстрировать торжество инстинкта над интеллектом. Жизнь и чувства всех трех главных персонажей «Улисса», из которых двое - ограниченные мещане, выдаются за типичное выражение человеческого. Так уже в этом исходном принципе трактовки персонажей сказывается свойственное модернистам принижение человека, его дискредитация.