Вступление

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тони­ческое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех язы­ках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опор­ные фонологические признаки, каждая система стихосложения упро­щает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабиче­ское стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково от­четливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному в зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускаю­щими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). В ходе истории культуры стихо-

341

сложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном рус­ском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силла-бика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — кванти­тативная метрика, а в средневековом — силлабика с уклоном в сил-лаботонику; в древнегерманском — тоника, а в немецком языке нового времени — силлаботоника.

<...> Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется срав­нительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. <...>

§ 4. Литературный стиль

В качестве характеристики целостности отдельных художественных про­изведений и их групп в науке о литературе важно понятие стиля (в широком, искусствоведческом понятии слова). Ниже представлены фрагменты из работ по теории стиля: классических (Гете и Гегель) и сравнительно близкого нам времени (Я.Е. Эльсберг, А.Н. Соколов и Г.Н. Поспелов).

И.-В. Гете ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ (1789)

Если художник, в котором, разумеется, надо предположить при­родное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже не­сколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы сусердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придержива ясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.

Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом тракто­вать объекты пусть ограниченные, но приятные.

Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, кото­рая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной. 342

Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высо­кого совершенства.

Но обычно подобный образ действия либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все бук­вы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроиз­водит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и не особенно живо вспоминал ее.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатле­вает и выражает непосредственно. И подобно тому как мнение о ве­щах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоя­тельно, обрисовывается и складывается по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, осно­вательнее или поверхностнее их воспроизводить.

Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего приме­нять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны прино­ситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замы­сел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.

Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря уси­лиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углублен­ному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно охватывать взглядом ряды образов, сопос­тавлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то выс­шей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, сту­пенью — вровень с величайшими стремлениями человека.

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии яв­лений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочай-

343

ших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.

Итак, просто подражание работает как бы в преддверии стиля. Чем добросовестнее, тщательнее, чаще будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это зна­чит — чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, под­чиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

Если мы, далее, сосредоточим наше внимание на манере, то уви­дим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательно­му подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать ха­рактерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной инди­видуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Пере­стань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его мане­ра будет делаться все более пустой и незначительной.

Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово манера в вы­соком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом стиль, дабы у нас имелось выражение для обозначе­ния высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо смо­жет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать эту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальней­шем.

Г.В.Ф. Гегель ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

Мы должны проводить существенное различие между голой ма­нерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в

344

процессе создания художественного произведения и выступают в са-_мом предмете и его идеальном изображении.

...Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим видам искусства, которые к себе и для себя требуют различных спосо­бов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схваты­вать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпи­ческий поэт — иначе, чем лирический или драматический. Манера же представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения, которые могут даже прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматривае­мая с этой стороны, манера является самой дурной формой из всех тех, которые может избрать себе художник, ибо в манере он отдается лишь своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вооб­ще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных и частных субъективных особенностей.

Le style c'est l'homme meme¹ — гласит известный французский афоризм. <...>

...Мы можем распространить этот термин на определение и законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида ис­кусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живопи­си — стиль исторических картин и стиль жанровых произведений. Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплоще­ния, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материа­лом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусст­ва и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет оз­начать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом себе способ изображения, либо субъективный произвол, который, вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочи­тает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой мане­рой. <...>

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой ма­нере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью,

¹ Стиль — это сам человек (фр.).

345

формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала.

...Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективно­стью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требо­ваниями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не ос­тается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, такчто это своеобра­зие художника выступает как своеобразие самого предмета и происте­кает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятель­ности субъекта.

...Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом ху­дожника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под ориги­нальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свой­ственно лишь данному субъекту и не пришло бы на ум никому другому. Но это лишь дурное своеобразие. <...>

Истинное художественное произведение должно быть свободно от этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлин­ную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание единого духа, который ничего не собирает и не склеивает по кусочкам извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответ­ствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, на­против, мы находим, что сцены и мотивы соединены не сами собою, а лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость их соединения и оно представляется л ишь случайной связью, произве­денной каким-то третьим, чуждым лицом.

Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда ху­дожник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художест­венного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчест­ве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстан­циальному началу как силе, которая является вместе с тем собствен­ной силой и субъективного мышления и воли, так чтобы в завершен-346

ном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не g_bIjio никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает вся­кую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы ху­дожник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предме­том, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно ис­тине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.

Я.Е. Эльсберг

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ВОПРОСЫ ИХ ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ (1965)

...Только подлинно мощный индивидуальный литературный стиль обладает той силой и тем обаянием, которые позволяют узнать в нем неповторимые и покоряющие черты создавшего его литературного дарования, творческой индивидуальности писателя, дает истинное представление о богатстве, многообразии, многогранности, непод­дельной жизненности художественной формы.

Конечно, понятие «стиль» употребляется и в гораздо более широ­ком смысле, даже если иметь в виду лишь литературные стили. Одна­ко когда, например, говорят о стиле того или иного направления, то в сущности, пусть даже невольно, исходят из представления о стиле ос­новоположника или наиболее яркого представителя данного течения. Аналогично, характеризуя стиль той или иной национальной литера­туры, отправляются от представления о стилях ряда крупнейших ее представителей. Чем большей силой, влиянием, своеобразием обла­дает тот или иной стиль, тем в меньшей степени он воспринимается как нечто целиком входящее в понятие «стиля направления».

И при самом расширительном употреблении термина «стиль» (повторяем, по крайней мере, поскольку речь идет о литературе ново­го времени и современности) основой, «клеточкой» его является по­нятие «индивидуальный стиль». Поэтому мы в дальнейшем, анализи­руя проблему стилей в литературе, обозначаем стилевые явления бо-

347

лее широкого и менее индивидуального характера как стилевые тенденции.

Но, разумеется, соотношения индивидуальных стилей и широких стилевых тенденций могут быть весьма различны. И определяющим является мера интенсивности и силы индивидуальных стилей, а также степень влиятельности той или иной стилевой тенденции. Так, напри­мер, по отношению к русскому реализму XIX в. употребление термина «стиль» в качестве объединяющего понятия совершенно бессодер­жательно (нельзя же сказать стиль Толстого, Щедрина и Достоевско­го), — ведь почти каждый из больших писателей этого периода поло­жил начало определенной стилевой тенденции. Но по отношению к очень многим современным модернистам понятие единого стиля ка­жется вполне применимым. Если, например, говорить о современной модернистской прозе ФРГ, то целый ряд ее представителей может быть охарактеризован как писатели иррационалистического рас­плывчато-гротескового стиля. В сущности, это именно стилевая тен­денция, а не сколько-нибудь глубоко разработанные индивидуальные стили. Однако это вовсе не означает, что у крупнейших представите­лей современного модернизма нельзя найти индивидуальные стили.

Индивидуальный стиль писателя мы рассматриваем здесь как цен­тральное понятие поэтики, т. е. той области теории литературы, кото­рая сосредоточена на вопросах содержательной формы.

В развитии, во взаимодействии и синтезе всех элементов художе­ственной формы, под влиянием объекта и содержания произведения, мировоззрения писателя и его метода в единстве с последним форми­руется стиль, выражающий цельность содержательной формы. Стиль складывается из всех ее элементов, вырастая из них. Стиль — это до­минанта художественной формы, ее организующая сила. Чем больше в развитии формы данного произведения определился и выявился стиль, тем более значительным становится его обратное объединяющее и ор­ганизующее влияние на жанр, ритм и другие элементы формы.

Можно сказать, что в стиле сказывается «стремление» всех этих элементов к своему единству, к тому, чтобы своими, каждому из них присущими средствами найти тот склад, тот «слог» (в самом широком смысле слова), который соответствует особенностям, свойственным мысли данного писателя.

В законченном произведении стиль является выпуклым выраже­нием и обликом того, как, познавая свой объект и постигая истину, движется в своем неповторимом своеобразии художественная мысль писателя.

Но, конечно, формирование стиля не может быть вполне понято лишь в пределах данного произведения или творчества того или иного 348

писателя. Нужно иметь в виду традиции, наследие предшествующих стилей, ту стилевую среду эпохи, в которой складывается стиль, сти­левые тенденции этого времени.

Больше того: глубоко понять стиль — значит увидеть его в связях _с духовной жизнью страны, с художественным сознанием человечест­ва. Ибо стиль служит тому познанию и пересозданию мира, которое вдохновляет литературу. <...>

А.Н. Соколов ТЕОРИЯ СТИЛЯ (1968)

<...> Стиль — это система, все элементы которой находятся ме­жду собою в единстве.

<...> Однако понятия единства, общности, системы недостаточны для определения сущности стиля. В художественном произведении единство, общность, системность наблюдаются во многих разрезах. Не только элементы стиля, но и компоненты иного порядка, например содержание и форма, элементы художественной структуры, не говоря уже о таких сторонах художественного произведения, как идей­но-эмоциональное содержание или образная система, отличаются в подлинном искусстве глубоким единством. В чем специфика стиле­вого единства? Чем стилевая общность отличается, например, от жанровой общности, объединяющей отдельные образцы данного жанра, или от общности композиционных приемов художественного произведения? В чем своеобразие стилевой системы по сравнению с воплощенными в произведении системами идей, образов, художест­венных средств?

Где нет художественного закона или закономерности — нети сти­ля в собственном смысле слова. Наоборот, когда соотношение эле-ментов художественного целого достигает такой степени единства, .со­ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, то можно говорить о художественном законе этого соотношения; когда в художественной системе становятся необходимы именно эти элемен­ты и недопустимы другие — пред нами стиль. Именно это и являет­ся тем «родом» (genus), который отличает систему стиля как систему sui generis. Именно эту художественную закономерность мы и назы­ваем стилем. Стиль как эстетическое явление есть прежде всего под­чиненность всех его элементов некоторому художественному закону,

349

который их объединяет, придает целому его целостность, делает необ­ходимым именно такие детали стилевой системы.

Понять стиль — значит прежде всего понять проявившуюся в нем художественную закономерность или, другими словами, его художест­венный смысл. В суждениях об искусстве мы постоянно имеем дело с художественным смыслом стиля, хотя и не всегда отдаем себе в этом отчет. Так, воспринимая то или иное произведение искусства, мы ино­гда говорим о теплых или холодных тонах колорита в живописи, о мяг­ком и жестком рисунке в графике, о певучей или резкой мелодии в му­зыке, о плавном или «спотыкающемся» ритме в поэзии, об экспрес­сивной или сдержанной игре актера и т. п. В подобных суждениях еще не затрагивается идейно-образное содержание произведения. Но уже в некоторой мере осмысляется содержательная сторона формы. Здесь мы еще не переходим в область идей, а остаемся в художественной сфере. Но в художественном перед нами начинает раскрываться его смысл.

Проникновение в художественный смысл стиля — дело нелегкое, требующее от интерпретатора и чувства стиля, и глубокой интуиции, и широкой художественной культуры. Не потому ли исследователь сти­ля обычно так быстро «перескакивает» от идейного содержания к стилевой форме, минуя богатый, неисчерпаемый, но не без труда по­стигаемый художественный смысл этой формы. Здесь вступает в свои права язык искусства, на котором «излагается» смысл стиля. Но в ин­терпретации стиля мы не можем ограничиться эмоциональным язы­ком, не можем стать на позиции интуитивистской эстетики, которая благоговейно, но бессильно останавливается перед красотой искусст­ва и готова ограничиться восприятием стиля, чувством стиля, не пере­водя его в сферу понятийных категорий. Глубокий научный анализ стиля чуждается и унылого рационализма, и алогичного интуитивиз­ма. Смысл стиля логичен и «словесен». Это — духовное в чувствен­ном. Задача исследователя — понять и выразить словами «логос» стиля.

Изложенное выше понимание стиля позволяет утверждать, что этим словом обозначается не какой-либо «предмет», не какой-то компонент художественной структуры вроде образа или сюжета, а отношение компонентов. В этом смысле стиль следует назвать поня­тием функциональным. А это помогает понять, почему можно с одина­ковым правом говорить о стиле произведения, творчества, направле­ния и стиле разных видов искусства. Различная предметная соотне-350

сенность рассматриваемого понятия не является препятствием для определения его общего смысла, не лишает его однозначности.

<...> Стиль — категория не только эстетическая, но и идеологи­ческая. Необходимость, в силу которой закон стиля требует именно такой системы элементов, не только художественная и тем более не только формальная. Она восходит к идейному содержанию произведе­ния. Художественная закономерность стиля основывается на законо­мерности идейной. Поэтому полное понимание художественного смысла стиля достигается только при обращении к его идейным осно­вам. Вслед за художественным смыслом стиля мы обращаемся к его идейному значению.

Между полюсами стильности и бесстильности существует ряд пе­реходных ступеней. Возможна различная мера стильности в конкрет­ном художественном произведении, в творчестве художника, в на­правлении. Эта мера определяется большей или меньшей выдержан­ностью той художественной закономерности, полнота которой дает стиль. <...>

Г.Н. Поспелов ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ (1970)

<...> Охватим теперь единым взором всю многогранность об­разной формы эпоса, представляющую собой целостное, композици­онно законченное единство множества предметных и словесных дета­лей, обладающих высокой характерностью и эмоциональ­ной экспрессивностью, созданных для адекватного выра­жения специфически художественного содержания, исторически правдивого по своей идейной направленности. Именно эта много гранная целостность специфически художе ственной образной формы и есть стиль произведе­ния.

Высокая степень стильности произведений искусства действи­тельно обладает эстетической ценностью. Но это художест венно эстетическая ценность произведений, отличаю­щихся характерностью и экспрессивностью деталей своей образной формы. Таких свойств не имеют детали формы других произведений человеческой культуры, лишенных стиля, и, тем более, детали формы

351

явлений природы, также обладающей у многих из них большой много­гранностью своего строения.

Из всего сказанного следует, что в произведениях художественной литературы, в данном случае эпических и лирико-эпических, свойст­вом стильности обладает отнюдь не только их речевой строй, но в той же, а нередко даже в значительно большей мере и вся их пред­метная изобразительность, и вся система их композиционных прие­мов (о произведениях лирических и драматических пойдет речь ниже). Тем же свойством — быть стильными в единстве всех сторон своей формы — обладают произведения всех других видов искусства: жи­вописи, скульптуры, музыки, танца и т. д. Поэтому-то мы и называем понятие стиля искусствоведческим понятием. Отсюда становится еще более ясным, насколько неправомерно растрачивать этот специфиче­ский и полный глубокого содержания термин также для обозначения такого абстрактного явления, как языковые различия в отдельных ви­дах речи.

<...> Литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», от­влекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве раз­ных писателей, не только лишают стили их социально-исторических закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от существенных стилевых различий, которые нередко возникают творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может за­ключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей, близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, мо­гут быть близки друг другу и по стилю. <...>

...Не надо отождествлять стиль писателя и его индивидуальную творческую манеру, принимать вторую из них за первый и гово­рить об индивидуальных стилях. Необходимо сохранить в теории ис-ториилитературы и критике оба эти понятия. И всем нам необходимо еще учиться различать то и другое в произведениях отдельных худож­ников слова, хотя бы это и потребовало больших усилий научной мысли.

Но стиль и творческая манера не существует порознь. Стиль всег­да осуществляется в определенной индивидуальной творческой мане­ре или же разных манерах. <...> 352

Вопрос заключается в том, способствует ли индивиду­альная творческая манера отдельного писателя реализации внутренних закономерностей стиля, которые могут вытекать из исто­рически обусловленных особенностей его художественного мышле­ния, или же она препятствует такой реализации в той или иной мере, в том или другом отношении.

Если личная творческая манера писателя в высокой степени спо­собствует раскрытию закономерных стилевых принципов его произ­ведений, тогда через манеру проступает стиль, и они как бы сливают­ся. Тогда, может быть, даже и не стоит говорить о манере. Тогда про­изведение и возводится в «перл создания». Стиль произведений в та­ком случае во всей полноте и совершенстве своей реализации выступает как некий эстетический идеал художественно­го творчества.