Заключение

Основные результаты в области изучения первобытного искусства получены на основе преимущественно археологических методов исследования. В силу относительно легкой доступности памятников первобытного искусства к ним постоянно обращаются любители и представители других областей знания (от астрономов до астрологов), чьи наблюдения и публикации составляют особую сферу и выходят за рамки данной работы. Искусствоведческий подход к первобытному искусству пока оказался малоэффективным прежде всего по причине несовместимости основных понятий современного искусствоведения с изобразительной деятельностью древнего человека. Понятия «реализм», «схематизм», «экспрессия» и тому подобные, позволяющие различать, например, передвижников и импрессионистов, академизм и авангард, в данном случае как бы навязывают произведениям первобытного искусства иную систему оценок и способов понимания, не соответствующую времени и сути искусства первобытности.

В целом история научного изучения первобытного искусства еще непродолжительна, но в ней уже просматриваются по крайней мере три периода. Сначала памятники первобытного искусства изучались как бы попутно, наряду с раскопочными исследованиями, которые рассматривались как основные. Вообще говоря, это необходимо: древние изобразительные памятники не должны отрываться от общего археологического контекста (Шер, 1980: 60-78, 170-180; Clottes, 1992: 52-61). Но «попутность» с раскопками при отсутствии специфических методов порождала отношение к этому материалу как к второстепенному. Этот период длился до тех пор, пока в конце прошлого века не была признана палеолитическая древность пещерной живописи и не началось специальное изучение древнейших изображений на стенах пещер, на скалах и на других физических носителях. В России начало второго периода можно отсчитывать от полевых работ и публикаций А. В. Адрианова и И. Т. Савенкова (Адрианов, 1904; 1908; Савенков, 1910). За эти годы сформировались основные требования к фактическим данным: к методам копирования, описания - и к публикации материалов, которые в России были впервые в таком виде реализованы в монографии В. И. Равдоникаса (Равдоникас, 1936).

Вместе с этим было ясно, что одной фактографии, при всей ее важности, недостаточно. На основе полноценных фактических материалов нужна была еще и их историческая интерпретация. Третий период начался в 1960-х годах, когда всплеск интереса к первобытному искусству, и в частности к петроглифам, уже стал заметен по динамике научных публикаций. С 1965-го по 1975 гг. количество выпущенных в СССР книг и статей, посвященных наскальным изображениям, увеличилось более чем в 1,5 раза по сравнению с предшествующим десятилетием, причем общий прирост археологической литературы за эти же годы оказался меньшим (примерно в 1,3 раза). Такой же всплеск публикаций был заметен и в западной литературе. За 283 года (1692 - 1975 гг.) в России вышло в свет немногим более 1000 книг и статей, посвященных наскальным изображениям (Нисканнен, 1977). Из них 80% пришлось на период между 1935 и 1975 гг .

После второй половины 70-х гг. ситуация немного изменилась. Наметилось замедление прироста литературы по первобытному искусству. Первое впечатление была мода и прошла. Так бывает не только в быту, но и в науке. Однако в данном случае причина в другом. В археологии довольно широко распространено мнение (оно касается практически всех направлений) о том, что когда-нибудь новые находки прольют свет на спорные или неясные вопросы. Отсюда вполне понятное стремление к расширению диапазона поисков в мало изученных районах и как результат - экспоненциальный рост количества публикаций в 1960 - 1970-х гг. Действительно, нового материала оказалось много. Были открыты новые местонахождения, были фактически заново открыты и изучены памятники, известные давно,

==177

но в общих чертах, без точной и подробной документации. Увидели свет десятки книг и сотни статей о первобытном искусстве Карелии, Беломорья, Кавказа, Урала, Центральной и Средней Азии, Монголии, Алтая, Западной и Восточной Сибири, крайнего Северо-Востока России. В это же время ускоренно нарастал поток западных публикаций о памятниках как традиционных для этой тематики областей (Франко-Кантабрия, Скандинавия, Северная и Южная Африка), так и новых (Северная и Южная Америка, Австралия, Индия, Пакистан, Аравия и Передний Восток). Однако надежды на то, что накопление новых данных прольет свет на все спорные проблемы, оказались, как это нередко происходит и в других областях археологии, чрезмерно оптимистическими.

Разумеется, многие вопросы прояснились. Новые находки внесли значительные коррективы в сложившиеся представления о распространении памятников первобытного искусства. Например, считалось, что петроглифов нет на Балканах, в Карпатах, в Крыму, и на этом основании делались далеко идущие выводы. Поиски в этих горных массивах привели к открытию новых изобразительных памятников. Стало ясно, что изобразительные памятники и в частности наскальные изображения, есть везде, где жили первобытные люди и где были соответствующие природные условия: скальные массивы, крупные валуны. Подверглись критическому пересмотру и уточнению многие датировки. В некоторых случаях по петроглифам, как недвижимым памятникам, удалось наметить пути возможных миграций (Шер, 1980: 216-232; Гамкрелидзе, Иванов: 1984: 733-738; 1989: 72 - 73). Усилилось внимание к мифопоэтическим параллелям, и наметились новые возможности анализа семантики. В частности, удавалось отделить сюжеты, порожденные общечеловеческими универсалиями, от локальных. Иными словами, количество накопленных и опубликованных новых материалов неизмеримо выросло. Но проблемы остались, а в ряде случаев - умножились и усложнились, что, вообще говоря, представляется нормальным для любой отрасли науки. Именно поэтому и замедлился темп новых публикаций. Наука перешла от экстенсивного накопления новых данных (в основном за счет изучения «белых пятен») к более глубокому, интенсивному изучению проблем, в числе которых проблема происхождения первобытного искусства занимает одно из первых мест.

Конечно, было бы слишком преждевременным и самонадеянным думать о том, что в этой книге раскрыт секрет происхождения искусства. То, о чем говорилось на протяжении всей книги, не следует рассматривать иначе как более или менее обоснованные догадки или гипотезы. Главный итог работ, результаты которых изложены в данной книге, состоит, по мнению ее редактора, в изменении направления поисков. Традиционно истоки искусства искали по принципу «Что ему предшествовало?» (магия, религия, натуральный макет и т.д.). Это направление, по-видимому, можно считать исчерпавшим себя. На смену ему должно прийти новое направление поиска и новые вопросы: что такое искусство? где истоки искусства: в истории или в природе? как и почему оно появилось? Насколько это направление найдено и как оно изложено в данной книге - судить читателям. Думается, что по крайней мере на один вопрос уже можно ответить достаточно уверенно: искусство - явление естественно-историческое, порожденное на стыке биологической и социальной эволюции, оно возникло как естественная информационная система, параллельно с членораздельной речью или несколько позже в результате адаптационных изменений в психофизиологических средствах восприятия, хранения и преобразования информации и связанных с ними изменений в сознании первобытного человека. Разумеется, пока намечены только общие контуры гипотезы. Для ее дальнейшей разработки требуется более глубокое и обширное сотрудничество с психологами, физиологами высшей нервной деятельности, врачами-психиатрами, искусствоведами, художниками.

 

==178

Данные, которыми на сегодняшний день располагает наука, показывают, что искусство (изобразительная деятельность) было порождено особенностями устройства структуры головного мозга человека разумного. До него изобразительная деятельность просто не могла появиться в полной мере в силу законов эволюции.

В результате исследований последних лет оказались неверными былые представления о европейской исключительности, о том, что искусство эпохи верхнего палеолита - чисто европейский феномен. Каждый год приносит из разных регионов планеты известия о новых находках изобразительных памятников, возраст которых старше 10 000 лет. И хотя не всегда следует сразу принимать на веру эти сообщения, находки памятников палеолитического искусства на Ближнем Востоке, в Австралии и Южной Африке из разряда предположений перешли в разряд установленных фактов. Из этого следует, что искусство - явление универсальное для истории культуры, возникшее по законам природы так же, как и членораздельная речь.

Наряду с универсальным характером базовых психофизиологических законов, породивших искусство как новую форму коммуникации, существует специфика локальных особенностей искусства разных периодов и разных регионов. Изучение стилей первобытного искусства (как это предлагал А. Леруа - Гуран) показывает, что каждая культура обладает не только своим естественным языком, но и своим, присущим только ей, «языком» образов как особой формой материальной реализации образного мышления. Думается, что это не метафора, а реальное сходство в «механизмах» действия естественного языка как средства выражения понятий и логики, с одной стороны, и искусства как средства выражения не языковой, не понятийной, а образной информации и интуиции - с другой.

Более 20 лет тому назад были сформулированы наметки теории изобразительных инвариантов в первобытном искусстве (Шер, 1977; 1980), т.е. тех неизменных выразительных элементов изображения, которые содержатся в разных по смыслу изображениях и, собственно говоря, формируют стиль эпохи или культуры. По-видимому, в них нашли свое отражение некие универсальные законы зарождения и развития первобытного искусства. Есть, может быть, не очень близкая, но функционально подобная аналогия с процессом формирования древних языковых макросемей типа ностратической, сино-кавказской, америндской и др. (Старостин. 1990: 54-56). В развитии первобытного искусства тоже намечаются такие пространственно-временные совокупности изображений, которые содержат определенные устойчивые стилистические элементы, не изменяющиеся черты сходства, объединяющие изображения одной эпохи или культуры внутри данной группы и отличающие их от изображений других эпох или культур.

В силу неравномерности историко-культурного развития разных человеческих популяций изобразительная деятельность появилась, по-видимому, не у всех одновременно. В этой связи приобретает новую плоскость рассмотрения вопрос о влияниях. Могла ли некая культура энеолитической или еще более поздней эпохи быть какое-то время «аниконичной» или «склонной к технике» (такие утверждения встречаются), потом позаимствовать изобразительную традицию у другой, более «художественной» культуры? Думается, что в свете гипотезы, изложенной в данной книге, такие явления вообще невозможны. Лучше всего на этот вопрос ответить словами Ю. М. Лотмана, взятыми в качестве эпиграфа к этой книге: «аниконичная» культура подобна человеку с одним полушарием мозга.

Много позднее, практически уже в новое время, когда искусство прошло период своего «приручения», стало возможно, чтобы, скажем, наряду с японской или африканской своеобразной художественной культурой развивались заимствованные европейские традиции (например, африканец или японец учится живописи в Европе). Но они приносятся не на пустое место, в «аниконичную» культуру, а существуют рядом или взаимодействуют. Характерным примером может служить

 

==179

живопись выдающегося корейского художника Ким Хын Су (Kimsou, 1993). Иногда можно взаимодействие или влияние понять как заимствование. Например, скифо-сибирский звериный стиль, безусловно, испытал влияние искусства ахеменидского Ирана и античной Греции, но у него были свои коренные истоки в Центральной Азии.

Искусство появилось в результате прогрессивной эволюции сначала природных, а затем искусственных средств восприятия и передачи информации. Но к самому искусству неприменимы законы прогресса в том виде, как они действуют в развитии техники и технологии. Меняются и усложняются (или, наоборот, упрощаются) только материальные носители изображений и технические средства их воспроизведения. Содержательные и выразительные элементы искусства являются вечными ценностями. Иначе фрески из пещеры Шове и поэмы Гомера были бы для нас столь же безнадежно устаревшими, как повозка III тысячелетия до Р.Х. в сравнении с современным американским или японским автомобилем. Отсюда следует важный для археологии вывод: не следует в первобытных и древних изобразительных памятниках искать следов эволюции по принципу «от простого к сложному», ибо их там не может быть в силу самой природы этого феномена.

Художественная культура складывалась тысячелетиями на основе творчества отдельных, редких талантливых индивидуумов, чье поведение с точки зрения любой обыденности, будь то современность, средние века или верхний палеолит, было непонятным, неприемлемым и вызывало скорее всего враждебное отношение большинства окружающих, чем понимание и одобрение.

«Художественное творчество - это тоже часть творчества природы, поскольку человек является ее составной частью. Несмотря на общие корни и характерные общие признаки, художественное творчество в ряду природных явлений можно считать уникальным, особым, поскольку его результат относится к сфере духовного производства, личного самовыражения и специфического познания» (Хайкин, 1992:6).

Искусство входит в жизнь человека только на определенном, весьма высоком уровне прогрессирующей интеграции природы и культуры, эмоций и разума. Действие природного «механизма», переключившего развитие вида Homo с пути биологической эволюции на путь истории культуры, началось с членораздельной речи и завершилось появлением искусства. Симбиоз дискурсивной и образной информации породил «самовозрастающий логос». Это подмеченное Гераклитом «самовозрастание» есть не что иное, как антиэнтропийная функция культуры по отношению к обществу, а искусство - одна из форм этого самовозрастания.

 

К оглавлению

==180