4.2. Стиль - изобразительный язык: план содержания и план выражения

Вообще тема «искусство и язык» или «язык искусства» имеет весьма расплывчатые границы: от строго математических (в семиологии) до метафорических и журналистике и в искусствознании. Однако здесь речь пойдет не о «глобальных» проблемах соотношения языка и искусства, художественного текста и т.п., о чем ссгь обширная и в высшей степени интересная литература (см., например, Лотман (ред.), 1972; Лотман, 1992-1994; Успенский, 1995; Leroi-Gourhan, 1992 и др.), а о вопросах более конкретных и, прежде всего, о том, что общего между естественным языком, базой которого является лексика, и языком искусства как совокупностью содержательных образов и художественного стиля.

Если искусство - явление природы в той ее части, которая называется ноосферой (именно эта мысль лежит в основе всей рассматриваемой гипотезы), то основные законы изобразительной деятельности должны быть универсальными для разных культур и разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же, как действуют законы природы, рассматриваемые физикой или биологией, и почти так же, как законы существования и изменения языка. И от обратного универсальность законов изобразительной деятельности может стать дополнительным свидетельством ее природного происхождения, как и всех других видов искусства.

Понятия «план содержания» и «план выражения», обозначенные в подзаголовке, позаимствованы из лингвистики, но не механически, а в силу близкого сходства между некоторыми языковыми явлениями и явлениями изобразительного искусства. В частности, использование этих понятий позволяет определить те элементы изображения, которые создают устойчивый образ стиля, присущего данной эпохе, данной культуре, данному локальному варианту и отличного от стиля других эпох, культур и вариантов. По-видимому, здесь действуют закономерности, близкие тем, которые позволяют специалисту-палеографу различать манеры написания букв одного и того же языка в разное время, Подобно тому, как Ф. де Соссюр (а до него стоики и Блаженный Августин) понимал знак как единство означаемого и означающего (Якобсон, 1983), всякое изображение тоже состоит из изобразительных элементов двух типов: содержательных и выразительных. Иными словами, всякое изображение представляет собой единство того, что изображено (бык, лошадь, олень) и как изображено (в стиле мадлен, в геометрическом стиле или в скифо-сибирском зверином стиле и т.д.). Распознаваемость того или иного стиля обусловлена устойчивой повторяемостью и неизменностью в рамках одной культурно-исторической общности некоторых изобразительных элементов плана выражения. В то же время изобразительные элементы плана содержания меняются только в зависимости от смысла данного изображения.

Для большей наглядности эту идею удобнее рассмотреть на графическом примере. На рис. 18 приведено изображение из пещеры Комбарелль (копия А. Брейля, Breuil, 1952, fig. 66; см. также Leroi-Gourhan, 1992: 169). Здесь из переплетения линий, образующих контуры лошади, мамонта и быка, фигура последнего расположена на переднем плане и поэтому четко прослеживается. Хорошо видно, что первоначально это была фигура лошади. Стоило к ней пририсовать рога, как получился бык. И это не игра единичного случая.

Читатель может сам выполнить такой эксперимент . Если при помощи кальки скопировать корпус какого-либо копытного животного из репертуара палеолитического искусства, а потом попеременно пририсовывать к нему разные рога, хвосты, копыта и иные детали, мы получим изображения оленя, быка, козла и т. д.

 

==77

Рис. 18. Изобразительные элементы плана выражения и плана содержания. Пещера Комбарелль (по Leroi-Go urban, 1992: 169).

Форма туловища дана весьма обобщенно, но в то же время и она отличается от реальных пропорций данных животных. В этом нетрудно убедиться при сопоставлении с документальными рисунками или фотографиями лошадей, быков, оленей. В частности, для искусства западноевропейского верхнего палеолита повсеместно характерны непропорционально грузные корпусы животных, не соответствующие размерам головы или ног. Этот признак остается неизменным (инвариантным) у изображений животных разных видов. По одному туловищу вид животного определить невозможно. Следовательно, семантически этот признак не «работает». Семантическая нагрузка ложится на такие детали, как головы и хвосты, копыта и т. п. Эти детали отражают план содержания. Но зато можно сказать, что грузный корпус, непропорционально малые головы и ноги - все это отличительные особенности, присущие именно палеолитическому искусству. В этом и состоит план выражения.

Рассмотренный пример - довольно грубый - дает первое приближение к пониманию инвариантных элементов, образующих стиль данной эпохи. Подобные же примеры из первобытного искусства более поздних времен и иных регионов см. в других работах автора (Шер, 1980: 26 и ел.; Sher, 1992; Sher, Gariaeva, 1996: 116). Конечно, инвариантные стилистические элементы не исчерпываются только контурами туловищ животных. Они намного более разнообразны и относятся к самым разным элементам изображения. Но как бы они ни были разнообразны, их всегда можно четко разделить по плану содержания и плану выражения.

На рис. 19 воспроизведена таблица стилистически близких изображений бизонов, составленная А. де Люмлеем. Им же была выполнена интересная работа по формализации пропорций изображения и вычислению их количественных соотношений (см. внизу рис. 19). Результаты этих вычислений вполне убедительно указывают на устойчивые изобразительные приемы, при которых, во-первых, все изображения легко распознаются как бизоны {план содержания), во-вторых, у всех одинаковые отклонения и деформации (план выражения) по сравнению с документальным рисунком или фотоснимком живого бизона. А. де Люмлею удалось доказать (причем весьма строгими средствами), что изображение бизона из Сегриэ по стилю ближе всего к таковым же из пещеры Нио (De Lumley, 1968: 118119; 123-145). Интересно, что верхнепалеолитические художники почти всегда изображали бизона в состоянии возбуждения, как будто он готов обороняться или даже напасть. Не касаясь пока смысла такой подачи образа бизона (об этом - отдельно, в главе о семантике), отметим, что эта особенность тоже может быть отнесена к стилизации, характерной для палеолитического искусства.

 

==78

В более поздние времена устойчивость и повторяемость стилистических элементов проявляется еще четче. Впрочем, возможно, это объясняется тем, что от более поздних времен осталось намного больше изображений и потому любая закономерность становится заметнее.

 

Рис. 19. Стилистически близкие изображения бизонов (по: De Lumley, 1968).

 

==79

Выразительные элементы изображения инвариантны не только по отношению к стилю в целом, но и по отношению к материалу и технике. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить изображения, сделанные в одном стиле, но на разных материалах и разными техническими приемами. Таким примером могут служить статуэтки из пещеры Пегерсфельс и гравировки из навеса Ла Рош Лалэнд и пещеры Комбарелль (Елинек, 1983: 318, 378). Таких примеров довольно много (статуэтки и гравировки лошади из Мае д"Азиль и изображения лошади из Нио и т. п.). Видимо, первым, кто обратил внимание на стилистическое сходство палеолитических изображений, воплощенных в разных материалах, был Марселино де Саутуола. Именно такое подобие между большими изображениями на плафоне пещеры Альтамира и мелкими рисунками бизонов на гравированных роговых и костяных пластинках послужило для него основанием к предположению о палеолитическом возрасте пещерной живописи.

На рис. 20 приведены прорисовки шести палеолитических статуэток женщины.

 

 

Рис. 20. Стилистическое сходство образа женщины: 1. Гримальди (Италия), 2. Виллендорф (Австрия), 3. Леспюг (Франция), 4 - 5. Гагарине (Россия), 6. Костенки (Россия). (По: McDermott LeRoy, 1996: 235).

 

К оглавлению

==80

Все они сделаны в очень близкой стилистической манере. Трудно себе представить, что три верхних и три нижних были найдены на очень отдаленных друг от друга памятниках, обитатели которых никогда не могли общаться между собой. Эти произведения мелкой пластики практически идентичны и в плане содержания (женские фигуры), и в плане выражения (палеолитические «венеры»). Такое же единство выразительных средств, образующее единую манеру (стиль) исполнения женской фигуры можно видеть и во многих других случаях. Например, в женских рельефных фигурах из пещер Англьсюр-Англен и Ля Магдален (Абрамова, 1966, табл. XIII, 5-6 и др.).

Рис. 21. Женские статуэтки из Мальты: единый план содержания, но разные планы выражения (по: Абрамова, 1962).

 

==81

Статуэтки из Мальты тоже безошибочно распознаются как женские фигуры (рис. 21), но при их изготовлении использованы совершенно различные выразительные приемы. Иными словами, в плане содержания они идентичны, но в плане выражения - почти несопоставимы, поскольку представляют два совершенно разных стиля.

Считается, что в палеолитических статуэтках, изображающих женщин, «можно различить две характерные разновидности. Одна из них передает фигуру очень полной, невысокой, коренастой женщины. Другая отличается вытянутыми пропорциями тела и худощавостью, хотя собственно женские формы и у этих статуэток передаются с той же утрированностью»(Ефименко, 1953: 383). Эта идея с теми или иными вариациями принята большинством специалистов (Елинек, 1983: 371-381). Более дробно, но в целом по тем же признакам делит палеолитические женские статуэтки на четыре группы З.А. Абрамова (1962: 56-57; 1966: 13-19 и др.). Стало традиционным считать, что статуэтки женщин, отнесенные П.П. Ефименко к первой группе, так называемые палеолитические «венеры», сделаны с особой стилизацией гипертрофированных (или даже утрированных, по словам П-П.Ефименко) деталей, подчеркивающих женское начало и женскую сущность образа. Однако, эта как будто общепринятая идея была подвергнута сомнению, и оказалось, что это не совсем так (или совсем не так). Специальное сравнительное исследование палеолитических женских статуэток и пропорций реальных женских фигур, выполненное Л. Макдермотом Лероем из университета штата Миссури, показывает, что практически во всех ракурсах контуры и пропорции статуэток стиля «Павлов-Костенки-Граветт» (см. рис. 20) почти точно совпадают с реальными пропорциями взрослых беременных женщин на 4-м - б-м месяце. Автор считает, что при отсутствии зеркал обладавшие даром к пластическому искусству женщины, которые создавали эти статуэтки, именно таким образом видели самих себя ( McDermott LeRoy, 1996: 227-275). Но в данном случае нас интересует не столько сходство палеолитических статуэток с реальными женскими фигурами в состоянии беременности, сколько сходство между манерами изображения женщины в статуэтках, найденных на весьма удаленных друг от друга памятниках. Одни и те же выразительные элементы мы находим в Гримальди, в Виллендорфе, в Леспюг, с одной стороны, и в Авдееве, Костенках, Гагарине и т.д. - с другой.

Этот факт может иметь три варианта объяснения: 1) случайное совпадение (почти невероятно, и это можно доказать строгими вероятностными критериями, если сопоставить между собой отдельные стилистические элементы); 2) взаимовлияние или заимствование на едином культурном пространстве от ФранкоКантабрии до Дона (это очень маловероятно, хотя и высказывалась экзотическая гипотеза о «паломничестве» в эпоху верхнего палеолита из Южного Приуралья к Северным Пиренеям (Петрин, 1992: 156)); 3) одинаковые следствия, порожденные одинаковыми условиями, или, точнее, одинаковыми психофизиологическими предпосылками в сочетании с особенностями образа жизни , уклада, мировосприятия и т.д. Разумеется, все это не снимает и не отменяет идеи о почитании женщиныматери и ее символизации.

Долгое время считалось, что палеолитическое искусство Франко-Кантабрии представляет собой уникальный феномен. Поэтому вопросы стилистических особенностей не возникали как бы естественным образом: раз уникально, значит и своеобразно. Но открытие Каповой пещеры, введение в научный оборот сибирской мелкой пластики, верхнепалеолитических росписей и петроглифов на других континентах указывает скорее на неравномерную изученность разных регионов. При определении возраста живописи Каповой пещеры, до того, как стали возможны абсолютные даты, единственным средством было сравнение с памятниками Франко-Кантабрии (Бадер, 1963; 1965). Поэтому странные, на первый взгляд, совпаде-

 

==82

ния художественных особенностей изобразительных памятников, удаленных на большие расстояния, должны стать объектом более подробного рассмотрения.

В значительно более поздних культурах неолитического и энеолитического времени, эпохи бронзы и раннего железа регионально-хронологическое своеобразие стилей становится общим правилом (Шер, 1980: 26; Sher, Gariaeva, 1996: 116), a независимость стиля от материала проявляется еще четче , что вполне соответствует самой природе художественного образа.

Из всего сказанного выше следует, что, с одной стороны, искусство - явление универсальное для истории культуры, возникшее по законам природы, подобно тому как возникла членораздельная речь. С другой - в каждой культуре есть не только свой естественный язык, но свой «язык образов», присущий только ей как особая форма реализации образного мышления. Думается, что это не метафора, а реальное сходство в «механизмах» действия языка как средства выражения понятий и логики, с одной стороны, и искусства как средства выражения не языковой, не понятийной, а образной информации - с другой. Есть, может быть, не очень близкая, но функционально подобная аналогия с процессом формирования древних языковых макросемей типа ностратической, сино-кавказской, америндской и т.д. (Старостин, 1990: 54-56). В развитии первобытного искусства, как и в развитии древнейших языковых семей, тоже намечаются устойчивые пространственновременные совокупности стилистических приемов, формирующие облик изобразительного языка данной культуры.

Напрашивается интересная аналогия с известной гипотезой Сепира-Уорфа о лингвистической относительности. Согласно этой гипотезе структура языка определяет структуру мышления и способ познания внешнего мира. Добавим: определяет структуру словесного мышления и логического познания окружающего мира. Но, наряду со словами и логикой, мышление оперирует образами и интуицией. Возможно, что подобные связи, пока еще либо вообще не исследованные, либо исследованные недостаточно глубоко, существуют между структурой языка данной популяции и структурой ее образного мышления. Аналогичные соответствия должны также наблюдаться с «языками» традиционной музыки, танца и других искусств. Например, всем очевидны особенности изобразительных средств, присущих африканскому традиционному искусству, искусству аборигенов Австралии, китайской или японской художественным традициям, особенно в сравнении с европейской. У каждой из этих культур свои музыкальные, танцевальные и иные средства выражения своего художественного наследия.

Не следует думать, что здесь высказывается претензия на некое глобальное открытие. Связь между языком и искусством и сходство в «механизмах» реализации этой ассоциативной, опосредованной связи рассматривалась в работах А. А. Потебни, К. Фосслера, Б. В. Томашевского, Ю. Н. Тынянова и др. (см. Степанов, 1971: 15 - 22). Однако почти все упомянутые исследователи рассматривали в основном связь языка со словесным искусством (художественные прозаические и поэтические тексты), но не с изобразительны м.

Идея об изобразительных инвариантных элементах была высказана более 30 лет тому назад и получила. подтверждение на более широком материале (Шер, 1966; 1980: 25-59; 1980а: 338-347; Sher et al. 1994; 1995). В свое время она вызвала критику (Антонова, Раевский, 1981: 229-236), но в целом была поддержана (Завитухина, 1983: 22; Королькова, 1996: 15-22, 54; Переводчикова, 1994; 25-26), что позволяет думать об ее продуктивности. К подобным же выводам приходят и другие исследователи при анализе своих изобразительных материалов.

Например, Г. Мюллер-Карпе пишет: «Во многих культурах изобразительная традиция позволяет выделить тот или иной исторически и географически обусловленный стиль и распознать определенные эпохи развития изобразительной деятельности, как, например, в случае с египетскими, месопотамскими, частично си-

 

==83

рийскими и анатолийскими, а также с эгейскими и некоторыми восточноевропейскими группами изображений» (Mu.ller-K.arpe, 1983: 60). М. Лорбланше пришел к близким выводам на материале палеолитического искусства (Lorblanchet, 1988: 279, fig. 1; 1989: 118-120) что, однако, не помешало ему позднее выступить против стилистических классификаций вообще. В искусстве более поздних эпох , чем верхний палеолит (Триполье, Анау, Камарес, Гальштат, скифский звериный стиль, искусство индейцев северо-западного побережья Америки и многие другие), стилистическое своеобразие их изобразительного языка можно считать общепризнанным. При необходимости оно поддается достаточно четкой формализации.

Основные законы изобразительной деятельности должны быть универсальными для разных культур и разных периодов истории. Они должны действовать примерно так же, как действуют законы физики или биологии. Искусство от неискусства отличает форма. Содержание произведения искусства может быть изложено и неэстетическими средствами (нехудожественно) - документальная фотография, описание, чертеж. Следовательно, главный способ исследования искусства состоит в сравнении одних и тех же содержательных элементов в их художественном и нехудожественном воплощении (Выготский, 1968: 300 - 303).

Возвращаясь к вопросу, поставленному в конце предыдущего раздела, можно ответить на него вполне уверенно: конечно, стилистические особенности искусства верхнего палеолита уже вполне устойчивы и реальны. У А. Леруа-Гурана не было необходимости в формализованном подходе к их описанию и определению. При первой же необходимости оказалось не так уж сложно сделать такую работу. Это давно и успешно продемонстрировал А. де Люмлей (см. рис. 19) для палеолитических изображений Франко-Кантабрии (De Lumley, 1968: 118-119; 123-145), a совсем недавно и столь же успешно - Л. Смите для наскальной живописи Западного Лесото (Smits, 1993: 127 - 142).

Наоборот, накопление абсолютных датировок в сочетании с формализованными методами описания стиля позволит построить намного более точную стилистическую классификацию. Даже если она не будет соответствовать стилям А. ЛеруаГурана, его приоритет в самом подходе к анализу стиля как к совокупности выразительных средств, отражающих изменения во времени, останется незыблемым.

 

==84

 

00.htm - glava05