Успенский, Семиотика искусства

(«подлинников»)2, по которым из века в век писались те или иные сюжеты. Именно потому, что древний иконописец столь неотступно следовал иконописному «подлиннику», т.е. раз навсегда установленной композиции, и стремился не допустить никаких новшеств в трактовке содержания, особенно наглядным становится изменение языка живописных приемов, которыми он пользовался: естественно, на язык этот он не обращал такого же пристального внимания, часто, вероятно, и вовсе не осознавая, что язык его несколько отличается от копируемого подлинника. Самр тождество содержания делает здесь особенно очевидным различие в формальных системах. Многочисленные композиции одного сюжета становятся подобными п е р е в о д а м одного и того же содержания на разные языки (или диалекты); заметим в этой связи, что по иконописной терминологии композиция и называется «переводом»3.

Наряду с рассмотрением иконографической традиции не менее интересен в указанном отношении и анализ прямых копий с той или иной известной иконы, сделанных иконописцем же, но в условиях несколько иной художественной системы, нежели копируемый подлинник; ср., например, копии с иконы Владимирской Богоматери, сделанные Андреем Рублевым и Симоном Ушаковым, каждый из которых с достаточной откровенностью привносит особенности своей системы изображения4. Показателен также анализ более поздних окладов к старинным иконам, в контурах которых заметно иногда стремление по возможности исправить определен-

2 «Подлинники», т.е. специальные руководства для иконописцев, подразделялись на «лицевые» и «толковые». Лицевые подлинники представляли собой собрание прорисей (образцов), тогда как в подлинниках толковых содержалось чисто словесное описание (указания, как писать того или иного святого или тот или иной иконографический сюжет). В русские, как и в византийские подлинники нередко входили статьи по технике иконописи, различного рода рассуждения об иконах и т.п., см.: Буслаев, 1910в; Буслаев, 1910г; Бус-

3 Слово «перевод» вообще употреблялось в значении копии, которая делается, или же образца, с которого списывается текст или изображение. См. контексты, относящиеся к употреблению этого слова в старинных грамматических сочинениях, приведенные в компендиуме: Ягич, 1896, с. 413, 437, 441, 455, 500, 697.

4 О рублевской копии см.: Лазарев, 1966, с. 3; о копии Ушакова см.: Онаш, 1961, с. 11; о его же копии «Троицы» см.: Нечаев, 1927, с. 122 и рис. 2 на с. 119.

ные особенности языка данной иконы, воспринимаемые уже как архаичные (например, явления обратной перспективы), — сделать их менее явными, т.е. приблизить картину к изменившимся условиям восприятия5.

К иконам непосредственно примыкают, с одной стороны, произведения монументальной живописи, т.е. фресковые и мозаичные росписи, с характерным для них единством композиции, обусловленным общим содержанием всего живописного комплекса в целом, — и, с другой стороны, миниатюра, которую отличает отсутствие обязательной привязанности к иконографическим сюжетам и, следовательно, большая свобода воли художника. Связь этих трех видов изобразительного искусства очевидна. Так, например, фрески и миниатюры объединяются общей иллюстративной направленностью: как те, так и другие представляют собой иллюстрации в широком смысле слова — к некоторому тексту, заданному заранее (фрески) или непосредственно данному (миниатюры), — т.е. иллюстративный комплекс, объединенный единым повествовательным сюжетом. С другой стороны, такие иконные ансамбли, как, например, деисусный чин (или другие чины .иконостаса), аналогичны по своим принципам фресковым росписям6; надо сказать при этом, что сходство фрески и иконы проявляется не только в принципах построения изображения, но и в самой технике обработки материала7; точно так же, в некоторых случаях техника иконы

5 Ср. наблюдения Л.Ф.Жегина об «исправлении» некоторых характерных признаков обратной перспективы в рублевской «Троице» на серебряном окладе, который был для нее сделан в XVII в. См.: Жегин, 1970, с. 49.

действий к писанию иконы, так называемая заготовка доски, в своей совокупности ведет к левкаске [ср. левкас как обозначение грунта фрески в терминологии иконописцев. — Б.У.]. Самая доска, тщательно выбранная, хорошо просушенная и имеющая с передней стороны углубление — ковчежец, окруженное рамой — полями, укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Залевкашивают же ее семью последовательными действиями так: сперва царапают в клетку ее лицевую поверхность чемнибудь острым — шилом или гвоздем, затем проклеивают хорошо сваренным жидким клеем, затем, когда он просохнет, наклеивают паволоку, т.е. холст, или серпянку — редкую пеньковую ткань, — для чего доска намазывается клеем уже более густым, а сверху паволока, хорошо приглаженная, снова наводится клеем. Спустя сутки, доска побеляется; на нее наводится побел — хорошо размешанная жидкость из клея и мела. Когда побел высохнет, то в

пись. Наиболее типичной в этом отношении предстает так называемая и к о н а с ж и т и е м , которая сочетает в себе принцип иконы в собственном смысле слова (средник иконы, строго подчиненный иконографической традиции) и, вместе с тем, принцип фрескового декора (ср. к л е й м а иконы, которые, подчиняясь единой композиции и единому содержанию, образуют общий ансамбль, повествующий о житии святого)9; с другой стороны, по свободе композиционноготворчества, отступлению от иконографической традиции (вызванному новизной содержания) и, наконец, общей иллюстративной направленности изображения, клейма аналогичны и миниатюрам10.

течение трех-четырех дней доска левкасится, причем грунтовка левкасом производится в шесть-семь раз; левкас делается из побела, к которому прибавляется 2/5 кипяченой горячей воды, немного олифы, т.е. вареного масла, и мела; левкас наносится на доску гремиткой, т.е. широким шпателем, и после каждой левкаски доске надлежит хорошо просохнуть. Далее идет лишевка залевкашенной поверхности, т.е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов, между которыми левкас должен быть просушиваем, и наконец, сухая шлифовка сухим куском пемзы и окончательная отделка поверхности хвощом или, в настоящее время, мелкой шкуркой — стеклянной бумагой. Только теперь изобразительная плоскость иконы готова. Ясное дело, это не что иное, как стена, точнее — стенная ниша, но только в иконной доске сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность, по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч., есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным — стенопись. Иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу есть самая жизнь этой последней, освобожденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений» (Флоренский, 1994, с. 125—126).

8 Так, фон в осыпавшихся миниатюрах обнаруживает иногда следы санкира (подмалевки по образцу иконной техники). См. об этом: Щепкин, 1902, с. 19; ср. еще: Попова, 1972, с. 132, 134.

9Ср. в этой связи: Флоренский, 1993, с. 278—281.

10Существенно отметить в этой связи, что, подобно миниатюрам, клейма

иконы — в отличие от ее средника — в принципе не предполагают молитвенного контакта со зрителем, смотрящим на изображение. «Изображаемые здесь события всегда привязаны к определенному месту и времени, которые не совпадают с местом и временем зрителя... Изображение в среднике — это как бы сам святой, находящийся в непосредственном духовном контакте со зрителем, всегда современный ему, изображение в клеймах — это рассказ о святом, всегда погруженный в прошлое» (см.: Кочетков, 1974, с. 21—22).

лась отцами Церкви. Особенно характерны в этой связи идущие от глубокой древности — едва ли не с эпохи рождения иконы — сопоставления иконописи с языком, а иконопкского изображения — с письменным или устным текстом*1]]

Так, еще Нил Синайский (V в.) писал, что иконы находятся в храмах «с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать священное писание». Ту же самую мысль — и почти в тех же выражениях — находим у папы Григория Великого (VI—VII вв.): обращаясь к епископу Массилии, он замечает, что неграмотные люди, смотря на иконы, «М.РГЛИ бы прочесть то, чего они не могут прочесть в рукописях». \По словам Иоанна Дамаскина (VIII в.), «иконы являются для неученых людей тем, чем книги для умеющих читать; они — то же для зрения, что и речь для слуха»12/ (здесь замечательно, между прочим, подчеркивание идеографичёског'о момента, о котором мы будем подробнее говорить ниже13). Точно так же и спор иконоборцев и иконопочитателей, как известно, имевший принципиальное значение для православия, в большой степени может быть понят как спор именно о знаковой сущности иконы14. При этом следует заметить, что данный спор от-

напомнить, что если в Ветхом Завете человек может лишь у с - л ы ш а т ь Бога, то в Новом Завете он может у з р е т ь Его. Уже одно это обстоятельство в принципе оправдывает как появление икон в христианском искусстве, так и аналогию священного писания и священного изображения. См.: Л.Успенский, 1962, с. 70; Шольц, 1973, с. 108.

12 См.: Олсуфьев, 1918; Пунин, 1940, с. 9; Лазарев, 1947, с. 18; Манго, 1972, с. 33, 112; Баксандал, 1972, с. 41. Соответствующие высказываниявосходят, видимо, к Василию Великому (см.:Бычков, 1973, с. 158).

13 Ср. с. 233 и ел., а также сравнение иконы с географической картой на с. 286.

14 В самом деле, центральным в этом споре, вне всякого сомнения, был вопрос об о т н о ш е н и и к з н а к у . П.А.Флоренский писал о VIIВселенском Соборе, установившем догмат иконопочитания: «Искусство „напоминательно", по учению отцов VII Вселенского Собора. Наши современники, позитивистически настроенные, охотно ссылаются на это учение, но они делают при этом глубокую историческую ошибку, модернизируя это слово — „на-

226 Семиотика иконы

нюдь не разрешился окончательно на византийской почве:, вопрос о знаковой сущности иконы и, соответственно, об отношении к иконе не потерял своей актуальности и в дальнейшем — обсуждение его продолжалось еще многие века спустя, в частности, на русской почве, выражаясь как в выступлениях отдельных представи-

поминательность" и освещая его в смысле субъективизма и психологизма. Нужно твердо помнить, что святоотеческая терминология есть терминология древне-эллинского идеализма и вообще окрашена онтологией. В данном случае речь идет отнюдь не о субъективной напоминательности искусства, а о платоновском „припоминании", (Ысцулоц, — как явлении самой идеи в чувственном: искусство выводит из субъективной замкнутости, разрывает пределы мира условного и, начинаясь от образов и через посредство образов, возводит к первообразам...» (Флоренский, 1969, с. 80). По известной формуле ПсевдоДионисия Ареопагита, «вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых»; именно на этом фундаменте и построила Византия свою «теорию „иконы" (EIKWV) как отображения, отделенного от своего первообраза некоторым важным различием, но позволяющего „энергиям" первообраза реально в нем, этом отображении, присутствовать» (см.: Аверинцев, 1973, с. 47). В другой работе П.А.Флоренский говорит: «Ведь иконоборцы вовсе не отрицали возможности и полезности религиозной живописи... иконоборцы именно, говоря

возжигание свеч и лампад и т.п., т.е. относимое к „изображениям", стоящим вне и помимо самих первообразов, к этому двойнику почитаемого — не могло не расцениваться как преступное идолопоклонство» (см.: Флоренский, 1994, с. 69). Итак, расхождение заключалось, по существу, именно в семиотическом подходе.

Знаменательно в этой связи, что в православной традиции принято отождествлять икону с предметом изображения: так, икону с изображением святого могут называть именем этого святого, икону с изображением праздника — названием праздника, и т.п.; как отмечает О.Демус, об иконах никогда не говорят, например: «Here you see depicted how Christ was crucified», — но только: «Here Christ was crucified» (см.: Демус, 1947, с. 35).

Для понимания семиотической природы иконы чрезвычайно характерно то обстоятельство, что иконописное изображение может выступать не только в качестве обозначения некоторого священного архетипа (своего денотата), но

ересях). Именно на этом основана практика произведения списков с так называемых ч у д о т в о р н ы х и к о н — и, таким образом, в качестве прямого архетипа, например, иконы Казанской Божьей Матери (т.е. списка с чудотворной иконы) выступает не непосредственно сама Богоматерь, но именно конкретная ее икона.

телей православной церкви15, так и в специальных иконоборческих ереся>р

Не менее ясной параллель с языком была и для самих иконописцев. Так, в русских иконописных «подлинниках» (т.е. практических руководствах по иконописи, о которых мы уже упоминали выше) можно встретить сравнение иконописца со священником: подобно тому, как священник «божественными словесы» составляет плоть, так и иконописец «вместо словесы начертает и воображает и оживляет плоть»16; отсюда следует, между прочим, вывод о

руками сделаны из дерева и красок, хотя бы они даже и должны были представлять изображение Бога и святых; не следует ли, в этом рассуждении,скорее почитать людей и молиться им.дак как они созданы по образу и подобию Божию и сами сделали эти иконы£»Дсм.: Олеарий, 1906, с. 320). Ср. также собор по делу муромского протопопа Логгина в 1653 г., который заявил, между прочим, что «сам Спас, Богородица и святые честнее своих образов» (см. историю дела: Смирнов, 1895, с. 39-—40). В этом же плане отчасти может быть понято и известное дело Висковатого сер. XVI в., утверждавшего, что изображать на иконе можно лишь то, что имело телесное воплощение. Отметим в этой связи специальные сочинения, направленные против иконоборчества, например, «Послание иконописца и слово о почитании икон», принадлежащее, возможно, Иосифу Волоцкому (см. изд.: Казакова и Лурье, 1955, с. 320 и ел.), или «Сочинение на иконоборцы и на вся злыя ереси», написанное, возможно, кн. И.М.Катыревым-Ростовским (см. изд.: Савва, Платонов и Дружинин, 1907). Ср., вместе с тем, явные иконоборческие тенденции у Григория Котошихина (Котошихин, 1906, с. 54).

Что касается характера иконопочитания, то здесь показателен рассказ Павла Алеппского об отношении патриарха Никона к иконам, написанным московскими мастерами на новый, западноевропейский лад. Никон приказал собрать эти иконы, выколол им глаза, и в таком виде их носили по улицам. Затем патриарх соборне разбил эти иконы о железные плиты пола и приказал их сжечь; лишь по настоянию царя их не сожгли, а зарыли в землю (см.:Павел Алеппский, III, с. 136—137). Здесь, конечно, проявляется именно иконо-

(ср. об отношении Никона к «неправильным» изображениям; см. также ниже, с. 242, примеч. 52); ср. точно такое же отношение и к языку в этот период, именно, представление о том, что неправильное выражение необходимо

обусловливает и неправильное содержание.

16 Из предисловия к рукописному подлиннику собрания Е.Е.Егорова (Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, фонд 98, № 1866); это предисловие довольно часто встречается в русских рукописных «подлинниках». Ср.: «...сицево есть священное писание во словесех и разумениих, яко иконное писание в красках и вещех» (из рукописного сборника № 1208

необходимости одинакового образа жизни для священника и для иконописца17. Показательно в этом смысле одинаковое отношение в средневековой России к иконе и к книге (священного содержания), выражающееся в целом ряде предписаний и запретов, ср., например, целование Евангелия, аналогичное лобызанию иконы, помещение его в домашней божнице, невозможность выбросить обветшавшую икону или книгу (см. об этом специально ниже) и т.п.18.

Софийского собрания Государственной Публичной библиотеки им. СалтыковаЩедрина); «...еже слуху слово воспоминает, тоежде зрению икона представляет: равни бо суть икона и словесная память» (см.:Филимонов, 1874, с. 21),

и т.п.

17 Об образе жизни иконописца говорится специально в «Стоглаве» (гл. 43), в «Кормчей» и т.д. Соответственно, создание иконного изображения в некотором смысле может быть сопоставимо с евхаристическим пресуществлени-

ной церкви, икона Христа «ist ein unwiderrufliches Zeignis des Fleischwendung Gottes» (см.: Л.Успенский, 1962, с. 69; Флоренский, 1994, с. 66—67; Шольц, 1973, с. 108). Именно этим может быть обусловлена специальная символика творческого процесса иконописца, связанная с раскрытием — воссозданием образа (о чем подробнее ниже).

По словам Г.Острогорского, «Tandis qu'en Occident 1'image sainte sert &provoquer un certain mouvement religieux et un etat d'dme pieux, par la description pittoresque, ['interpretation et Invocation du personnage represent^, 1'icone orthodoxe est un moyen de communion entre celui qui prie et Dieu, la Vierge ou les saints... C'est pourquoi la precision du portrait, la conservation du type ancien ne sont pas essentiels pour le catholicisme occidental, tandis qu'ils sont absolument indispensables pour I'orthodoxie orientate» (Острогорский, 1930, с. 399).

Весьма знаменательны, в связи с только что сказанным, те запреты, которые могут налагаться на иконописцев в отношении светских (неиконописных) изображений. См. специальное правило «Кормчей», цитируемое иногда в иконописных подлинниках: «О том,еже кроме святых икон правоверному иконописцу изуграфу ничтоже писати. Аще убо кто на таковое святое дело, еже есть иконное воображение, всяко сподобится искусен быти, тогда не подобает ему, кроме святых икон воображения, ничтоже начертавати, рекше воображати, еже есть на глумление человеком...» (цит. по изд.: Большаков, 1903, с. 21—22). Действительно, коль скоро иконописцу приписывается способность оживления плоти, то отсюда следует и принципиальная возможность злоупотребления этой способностью. Это объясняет отчасти и отношение к н е п р а в и л ь н ы м иконописным изображениям, о котором шла речь выше.

18 Точно так же книги, по-видимому, могли класться в гроб при захоронении — аналогично тому, как кладутся в гроб иконы. Ср. некоторые примеры такого рода в работах: Голубев, I, с. 96; Панченко, 1973, с. 163.

Вполне закономерно в этой связи, что известный дьяк Иван Висковатый, протестуя (в XVI в.) против изображения Невидимого Божества, в частности при изображении Символа веры, предлагал писать эту икону, сочетая словесный и идеографический текст: «...писать бы на этой иконе только словами: Верую во единого Бога, Отца, Вседержителя небу и земли, видимым же всем и невидимым, — а оттоле бы писать и воображать иконным письмом: И во единого Господа Иисуса Христа, Сына Божия, и прочее до конца»19. Итак, оба вида письма (словесное и иконное) выступают как два равноправных и дополнительных способа выражения20.

В этом смысле такая условная символика сакрального изображения, как изображение Христа в виде агнца или рыбы или изоб-

19 См.: Буслаев, 1910а, с. 291. Именно так поступает, между прочим, «Библия Пискатора» и (вероятно, под ее влиянием) Симон Ушаков при изображении композиции на слова молитвы «Отче наш»: Бог-Отец изображается здесь в виде сияния с начертанием слова «бог» (см.: Ретковская, 1963, с. 258).

Между тем, на фресковой композиции «Страшного Суда» новгородской церкви Спаса-Нередицы вместо сцены «Сошествие во ад» изображена св. Анастасия — и это объясняется этимологией этого имени, т.к. Анастасия — «носительница символического имени, которым восточное богословие обозначает Сошествие Христа во ад, или Анастасис ('AvcxoTamq, в просторечии 'Avacraxoaa)» (см.: Мурьянов, 1974, с. 169; при этом «в точном смысле слова „Анастасис" есть воскресение, а Сошествие во ад подразумевает период между смертью распятого Христа в Страстную Пятницу и Его Воскресением на третий день, названный по этому событию воскресением»). Итак, изображение св. Анастасии выступает здесь как своеобразная идеограмма, обусловленная внутренней формой имени (что можно связать с трансцендентным характером самого образа Воскресения, ср. отказ от «реалистического» изображения Воскресения в западной живописи в XII в. — см. там же).

20 В свою очередь, отношение к (сакральному) слову может быть подобно отношению к иконе. Это особенно наглядно у исихастов. «Исихасты видели в слове сущность обозначаемого им явления, в имени Божьем — Самого Бога. Поэтому слово, обозначающее священные явления, с точки зрения исихастов так же священно, как и само явление» (Лихачев, 1958, с. 22).

Отголоски подобного представления слышатся и много позднее: еще в 1910-х гг. в русском монастыре на Афоне вспыхнуло духовное движение имяславцев или имябожцев (продолжавшееся затем в кавказских скитах), по учению которых имя Божие — и есть Сам Бог. Это движение увековечено в русской поэзии: ему посвящено прекрасное стихотворение Мандельштама «И поныне на Афоне...», к нему же, возможно, имеет отношение и стихотворение Гумилева «Слово» (см. подробнее: Успенский, 1977).

С этой точки зрения иное отношение к сакральному слову, признание за ним условного, конвенциального характера, может быть уподоблено иконоборчеству.

230 Семиотика иконы

ражение евангелистов в виде крылатых животных занимает, по существу, как бы промежуточное положение между словом и изображением21. Естественным следствием отсюда является влияние словесности на иконопись и обратное влияние — иконописи на словесность. Как то, так и другое влияние прослеживается в целом ряде аспектов'"99.

«Здесь уместно отметить, что надписи (титлы) на иконе выступают в качестве необходимого компонента иконописного изображения. По представлениям сакральной эстетики, надпись выражает первообраз не в меньшей, если не в большей степени, чем изображение. Без идентифицирующей надписи вообще не может быть иконы — так же, как не может быть иконы без изображения: почитание в равной степени относится к образу и к имени23.

Если учитывать вышеприведенные и им подобные высказывания, то становится очевидным, что выражение «язык иконописи» представляет собой нечто существенно большее, нежели простая метафора.""При этом ^когда говорят о языке иконописи, обычно имеют в виду какую-то специальную систему символических средств изображения, специфических именно для иконы. В более широком семиотическом плане целесообразно понимать под «языком» — применительно к изобразительному искусству — вообще систему передачи изображения, применяемую в живописномпроизведенийТ?

Очевидно, что при таком подходе некоторые характеристики языка иконописи на являются специфичными именно для иконы и объединяют ее вообще со средневековой живописью (иначе гово-

21Действительно, изображения такого рода могут выступать совершенно в той же роли, что и титлы (пояснительные надписи) в иконе, ср., например, изображения евангелистов. Любопытно, однако, что подобные изображения вызывали протест со стороны церкви.

22См.: Кирпичников, 1895; ср. еще: Лихачев, 1966. Ср. аналогичные наблюдения на материале западного средневекового искусства: Шапиро, 1973, с. 1—17.

23См.: Флоренский, 1994, с. 88; Салтыков, 1974, с. 282. Именно отсюда объясняется то парадоксальное обстоятельство, на которое обращает внимание Мейер Шапиро — а именно, что древние художники «often felt impelled to

inscribe their paintings with the names of the figures and even with phrases indentifying the action, although according to a common view, supported by the authority of church fathers, pictures were a mute preaching adressed to the illiterate» (Шапиро, 1973, с. 11).

Знаменательно в этом смысле, что на русских иконах надписи часто даются по-гречески, т.е. оли вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т.е. на утверждение онтологической связи между образом и именем.