Успенский, Семиотика искусства

чески аналогичный принцип может быть отмечен и в отношении театра71.

Подобное же возрастание условности на фоне повествования может проявляться ив н а и м е н о в а н и и эпизодических фигур. Так, например, в рассказе Катерины Ивановны в «Преступлении и наказании» Достоевского неожиданно появляются совершенно неправдоподобные и условно-гротескные фамилии — «княгиня Безземельная», «князь Щегольской» и т.п. (т. VI, с. 139) — при том, что вообще фамилии героев в этом произведении по большей части не отличаются условностью. Таким образом, здесь имеет место резкая смена принципов описания: от реалистического к подчеркнуто условному. Но существенно, что этот рассказ своего рода п р о и з в е д е н и е в п р о и з в е д е н и и и что эти фигуры не принимают участия в действии, т.е. как бы не существуют «на самом деле» (на переднем плане повествования), но появляются только в рассказе Катерины Ивановны. Соответственно и даются они приемом «изображения в изображении».

Возрастание условности при наименовании эпизодических фигур (появляющихся на фоне повествования) прослеживается у Достоевского в целом ряде произведений. Ср. такие случаи, как «графиня Залихватская» («Дядюшкин сон»), «Дурь-Зажигины» («Игрок»), «князь Свинчаткин» («Двойник»), «учитель Дарданелов», «гимназист Булкин» («Братья Карамазовы»), студент — материалист и атеист— «Кислородов» («Идиот»), «генерал Русопетов» («Село Степанчиково»), «солдатка Скапидарова» («Крокодил»), «сочинитель Ратазяев» («Бедные люди»). Особенно показательно откровенное обнажение приема в наименовании эпизодических фигур или второстепен-' ных персонажей у Достоевского — ср.: «писарь Писаренко» («Господин Прохарчин»), «медик Костоправов» («Честный вор»), — которое может даже специально подчеркиваться автором: содержатель игорного дома, в котором Подросток выигрывает на зеро, называется Зерщиков («Подросток»), о Трусоцком («Вечный муж») автор пишет, что он в доме Захлебиных « т р у с и л вслед за всеми», о Разу-

71 В отношении театра характерны, с одной стороны, элементы пантомимы на заднем плане в старинном театральном действии и, с другой стороны, резкое усиление условности при изображении «сцены на сцене». Вообще о приеме «сцены на сцене» см.: Боас, 1927.

Ср. также маски в античном театре, которые появляются только у исполнителей характерных ролей — старика, плута и т.п. (об этом можно судить по изображению театрального представления в помпейской живописи или на иллюстра-

циях в рукописях Теренция).

имеет место усиление условности описания^3. Соответственно центральные^(фJ^гy^ы^фJ^г^pJЬIJ^a_ocнoвнoм плане) противопоставляют- <5я~ фигуралГ второстепенным по~прйнцйну—сгт и о с и т е л ЪТОГ" м е н~ь~йГе~и з н а кГсПГо с т и ( у е л о~в~н~о с т и ) jix описа- -нйяТЗтсГ может~бТьггь~~понято в том см^с^хёТ^чтоГотносительно мень-

чаи, Бем, однако, не связывает наименования такого рода с функцией персонажа в произведении, но указывает, что они должны были неизбежно восприниматься на фоне поэтики «натуральной школы», представляя собой «гоголевское наследие, продолжающее определенную традицию»; понятно, между тем, что использование предшествующей традиции более всего проявляется именно на фоне повествования. Материал для аналогичных примеров можно найти в работе того же автора «Словарь личных имен у Достоевского»: Бем, 1933а.

Особенно знаменательно, что Достоевский в «Униженных и оскорбленных» сам заставляет Маслобоева в порыве раздражения против аристократии сочинять фамилии такого типа: «барон Помойкин, граф Бутылкин», «граф Барабанов» (ср.: Бем, 1933, с. 422); ср. еще выражение: «лежу себе как эдакой граф Бутылкин» в речи пьяного арестанта «Записок из мертвого дома» (Достоевский, т. IV, с. 115). Мы видим, опять-таки, что подобный прием закономерно появляется в случае «изображения в изображении».

73 См.: Успенский, 1962, с. 127, где условность определяется через понятие знака как ситуация ссылки на выражение, а не на содержание, и ставится вопрос о мере условности (определяемой по порядку компонентов в последовательности: знак знака знака... и т.д.).

74 Аналогичное явление можно проследить и для кино. См. хотя бы усиление условности в кино в случае «рассказа в рассказе», который нередко дается, например, с использованием приемов немого кино.

горок» (которое может переходить в откровенный условный орнамент) или же подчеркнуто орнаментализованное изображение складок на одежде (такназываемых «пробелов») в иконе (илл.21—24). В иконе это возрастание условности в наименее значимых частях изображения выражается, между прочим, еще и в том, что соответствующие части (фон, одежда) закрываются специальным о к л а - д о м , на котором нанесено нарочито условное изображение и который представляет собой, таким образом, своего рода «изображение в изображении»75.

Аналогично могут быть поняты упомянутые выше случаи появления на периферии изображения относительно резких ракурсов и элементов прямой перспективы76. Можно думать, что соответствующие формы воспринимались в свое время как условные, подобно тому как сейчас мы склонны трактовать как условность строго фронтальные формы77 и элементы обратной перспективы.

Не менее характерно и символическое изображение атрибутов фона в древней иконе и миниатюре. Например, ночь может изображаться здесь в виде свитка со звездами, рассвет в виде петуха и т.п. (илл. 25)78; ср. также аллегорическое изображение реки в виде струи, льющейся из кувшина, который держат человеческие фигу-

75 Так же может трактоваться и условный орнамент на полях старой русской иконы. Поясняя возникновение этого орнамента, А.И.Анисимов писал, что древнейшие иконы украшались драгоценными камнями, врезавшимися непосредственно в левкас или в холст, в поля иконы или в изображение нимба. «За неимением этих дорогостоящих материалов, художник традиционно воспроизводил в краске тот рисунок и цвет, которые стали для него привычными атрибутами в применении к украшению иконы» (см.: Анисимов, 1928, с. 178). Мы видим, что условный орнамент здесь непосредственно связан с «изображением в изображении».

76См.с. 194—195 наст. изд.

77Характерным образом Ф.И.Буслаев считал, что «в древне-христианской живописи преобладает начало скульптурное», т.е.что в иконах изображались как бы не сами фигуры, но скульптурные представления этих фигур (см.: Буслаев, 1910, с. 204). Это вполне согласуется со взглядом Буслаева на иконы как на условное искусство — откуда и следует естественное стремлениерас-

сматривать иконописное изображение как построенное по принципу «изобра-

жения в изображении». 78 Ср.с. 238 наст. изд.

перспективных приемов, применяемых на фоне и по краям изображения (которые могут быть противопоставлены между тем перспективной системе, применяемой на основном плане центральной части картины), в резких ракурсах, появляющихся в том и в другом случае, и т.п. Та же общность может быть обнаружена и в литературном произведении — через противопоставление внешнего описания (характерного как для фона, так и для рамок повествования) описанию внутреннему.

Общность эта, конечно, никак не случайна. Как мы уже неоднократно отмечали, фон, точно так же, как и рамки, принадлежит п е р и ф е р и и изображения (или описания). Соответственно, если рассматривать произведение как замкнутую в себе систему, то и в случае рамок, и в случае фона правомерно ожидать внешнюю, а не внутреннюю зрительную позицию. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его передний план (проявляющийся по краям изображения): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место в н у т р и изображения, т.е. в его центре. Можно думать, что то, что представлено н а ф о н е какой-то центральной изображаемой фигуры, в равной мере может мыслиться представленным и в п е р е д и нее, — но не изображается здесь только потому, что тогда это изображение, менее важное по самому своему существу, закрыло бы самое фигуру. С другой стороны, то, что на самом деле находится в п е р е д и изображения в ряде случаев может быть вынесено средневековым живописцем н а ф о н этого изображения — отчасти, возможно, и с той целью, чтобы не заслонялось главное изображение (ср. упоминавшийся уже способ передачи интерьера, когда изображение здания, в котором происходит действие, выносится на фон этого действия). Изображение фона во многих случаях может быть понято как зеркальность переднего плана (или как «просвечивающий» первый план).

Помимо того нередко рамки произведения бывают устроены таким образом, что последнее строится как п р о и з в е д е н и е в п р о и з в е д е н и и (картина в картине, театр в театре, новелла в новелле). Таким образом, рамки обозначаются здесь тем же общим способом, что и фон, хотя внутри этого единого принципа ситуация в данном случае прямо обратная. Если в рассмотренном выше случае приемом «изображения в изображении» обозначается фон произведения, причем изображение, помещенное внутри другого изображения, предстает как более условное по отноше-

206 Поэтика композиции

нию к этому последнему (окаймляющему изображению), — то в данном случае изображение, помещенное в другое изображение является, напротив, основным (представляет собой центр композиции), тогда как окаймляющее изображение выступает на периферии, играя роль рамок. Соответственно в последнем случае внешнее (окаймляющее) изображение дается как более условное, по сравнению с которым внутреннее (центральное) изображение выступает как более естественное.

В отношении живописи здесь можно сослаться на изображение раздвинутых завес, окаймляющих картину (ср. «Сикстинскую мадонну» Рафаэля) или на нередкое изображение по краям картины оконной рамы или дверного проема — вообще того или иного экстерьера (см. выше).

В отношении театра очень характерны те прологи, которые изображают беседу зрителя или актеров (на сцене) перед началом спектакля (ср., между прочим, театральное вступление в «Фаусте») — и таким образом центральное действие предстает в виде сцены на сцене.

Что же касается литературы, то здесь можно сослаться на частый прием обрамления новеллы вводным эпизодом, который не имеет отношения к самому действию, но по отношению к которому данная новелла предстает как вставная (ср. «Книгу тысячи и одной ночи», «Декамерон» и т.п.).

Понятно, что при подобном способе построения рамок произведения — в виде дополнительного обрамляющего произведения, включающего в себя данное (центральное) произведение, — закономерно применение внешней точки зрения именно к обрамляющему произведению, выполняющему роль рамки. Внешняя точка зрения, с одной стороны, непосредственно корреспондирует с точкой зрения зрителя или читателя и, с другой стороны, характеризуется подчеркнутой иллюзионистичностью (декоративностью, условностью), которая может оттенять центральное произведение, делая его более жизненным.

В связи со сказанным можно интерпретировать всевозможные колебания степени условности в произведении. Разнообразные всплески условности при описании, заключающиеся в неожиданной ссылке на используемый код, а не на передаваемое сообщение (типа пушкинского «Читатель ждет уж рифмы розы; на, вот возьми ее скорей!»), можно уподобить условности обращения к публике в сере-

этой системы. Примером может служить эпос в случае литературы и изображение, построенное по принципам обратной перспективы, в случае живописи. Эпическое произведение может оканчиваться, например, гибелью всех действующих лиц, но вопрос «откуда известно» о произошедших событиях — столь естественный для «реалистической» литературы — здесь не может быть задан без необратимого выхода за рамки данной художественной системы84. Точно так же и изображение предмета в системе обратной перспективы дается не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник в этом случае не позволяет себе изобразить прямоугольный предмет сужающимся к горизонту (как это предписывается правилами линейной перспективы) только потому, что таким он видит его в данный момент и с данной зрительной позиции. Художник изображает свой объект таким, как он е с т ь, а не таким, как он ему к а ж е т с я . Вопрос об относительности всякого вообще знания и, следовательно, о степени доверия к автору здесь не стоит вовсе85. Тот же принцип имеет место и в эпосе (ср. постоянные эпитеты в эпосе как формальный признак описания не «кажущегося», а «действительного» бытия)86.

Совпадения между принципами построения изображения в системе обратной перспективы и принципами построения описания в эпосе доходят до деталей. Так, для системы обратной перспективы характерно утеснение поля зрения: листва на дереве передается здесь в виде нескольких листьев, толпа людей может изображаться в виде

84 Укажем вообще, что сама возможность — или невозможность — задавать вопросы определенного рода может служить характерным признаком той или иной художественной системы.

85 С этим же связана, между прочим, и характерная для древнерусской литературы манера повествования, которую можно было бы назвать приемом «безличного сохранения» — «манера говорить об известном, как о чем-то неизвестном, будет ли это обычай, имя исторического лица, название города и т.д..» (так, например, повествователь, сообщая о крещении ребенка, может пояснить: «якоже обычаи есть христианом имя детищу нарещи» — хотя совершенно ясно, что читателю это не может быть неизвестно); см.: Лихачев, 1958,

с. 29.

Таким образом, точка зрения повествователя здесь принципиально независима от читательской позиции, как бы демонстративно к ней не приспособляясь.

86 Условность такого описания может быть констатирована только с позиции какой-то иной системы описания. В рамках же данной системы подобного рода описание— объективно.