Успенский, Семиотика искусства

сенная стеною, посреди которой восседает Христос. Правда, стена эта осаждается диаволом, но это только отчасти оправдывает помещение данного изображения в «левой» части. Правомерно полагать, что в данном случае более релевантной, чем оппозиция правой и левой части изображения, выступает оппозиция верхней и нижней части. Таким образом, можно констатировать, что в верхней части нейтрализуется противопоставление правого и левого как символических средств изображения. Иначе же можно сказать, что противопоставления правого — левого и верха — низа выступают как синонимичные в иконописном изображении, выравниваясь (тем или иным образом) в общей иерархии символических ценностей11.

В плане вышеизложенного представляет определенный интерес летописный рассказ о крещении Руси. По сообщению летописца, греческий философ показал князю Владимиру «запону» (т.е. завесу) с изображением Страшного Суда и показал ему н а п р а - в о праведников, а н а л е в о грешников (см. «Повесть временных лет» под 986 г.: «Показа Володимеру запону, на неиже б-fe написано судище Господьне; и показываше ему одесну правьдьныя, в веселии предъидуща в рай, а ошюю гр'Ьшникы, идуща в муку. Володимеръ же, въздъхнувъ, рече: „добро симъ одесную, горе же симъ ошююю". Он же рече: „аще хощеши одесную с правьдьными стати, то крьстися"»). Все, что мы знаем относительно иконографии Страшного Суда, заставляет нас думать, что на обсуждаемом изображении праведники представлены с л е в а от зрителя (т.е. князя Владимира), а грешники — с п р а в а от него; следовательно, если верить летописцу, князь Владимир при обсуждении данного изображения принял надлежащую систему ориентации.

Остается добавить, что изложенные выше выводы отнюдь не могут считаться специфической особенностью византийского и древнерусского искусства. В частности, аналогичное явление, т.е. ориентация на внутреннюю зрительную позицию при определении правого и левого, наблюдается на западных изображениях Страшного Суда12 а также при парных изображениях в романской скульптуре, готических надгробиях13 и т.п.

11 Ср. приведенный выше пример параллелизма противопоставлений «правое — левое» и «верх — низ». Ср. также этнографические данные в отношении подобного параллелизма в кн.: Иванов и Топоров, 1965, с. 209.

12Ср.: Валлис, 1964, с. 429.

13См.: Алешковский, 1972, с. 106, примеч. 15.

302 Приложения: Статьи об искусстве

Можно, видимо, смело приписывать соответствующее явление вообще доренессансному искусству — во всяком случае средневековому, но в значительной степени, видимо, и более раннему. Замечено, например, что свет на фаюмском портрете падает так же, как на иконах, — слева для нас14, т.е. с п р а в а для внутреннего наблюдателя (характерно в этой связи, что солнце в иконописном изображении регулярно показано слева, а луна справа — с точки зрения того, кто смотрит на изображение15).

Не исключено, что данное явление может быть обнаружено и в еще более архаических формах. Можно сослаться в этой связи на формы зеркального изображения в примитивных картографических рисунках16. Нельзя ли объяснить с этих же позиций (по край-

как и з о б р а ж е н и е 1 8 , — то можно указать, что изображение левой руки художника совпадает с изображением правой руки изображаемого субъекта. Подобное объяснение могло бы быть принято по крайней мере для тех случаев, когда изображение одной руки (левой) может рассматриваться как редуцированное по сравнению с более полным изображением обеих рук (и обеих ног), символизирующим изображаемое лицо19. Объяснение такого рода отнюдь не исключает гипотезу о символической значимости подоб-

14Ср.: Рогов, 1972, с. 320.

15Ср., однако, обратный порядок на рисунке вселенной в Толковой Палее

XVI в. (см.: Редин, 1901, с. 6 и рис. 1) — случай, который можно трактовать как исключительный и который объясняется особым образом. Вот как описывает данное изображение Е.Редин: «Мир представлен в виде квадрата, вокруг которого обтекает океан; в нижней части квадрата суша, а в верхней в виде свитка голубое небо, на котором слева голубой круг — луна, справа красный — солнце. Вне квадрата — в ореоле из кругов — Христос, держащий свиток и благословляющий». Добавим, что Христос при этом изображен в правом верхнем углу страницы — над изображением мира (левый верхний угол данной страницы заполнен текстом). Мы вправе считать, исходя из общей композиции всего рисунка в целом, что мир мыслится о б р а щ е н - н ы м к Христу, т.е. изображен с е г о точки зрения, которая в данном случае оказывается не внутренней, а внешней по отношению к этому изображению. Отсюда закономерно помещениесолнца справа, а луны — слева.

16См.наст, изд., с. 255.

17См.о них: Иванов, 1972.

18См. там же, с. 111.

19 См. там же, рис. 1, 2, 3 (на с. 120, 121, 123).

ного изображения, которое скорее всего использовалось, можно думать, для обозначения лица, принадлежащего п о т у с т о р о н - н е м у миру, — мифологического или умершего. Сама п о - т у с т о р о н н о с т ь (в буквальном смысле слова) изображаемого могла с необходимостью обусловливать мену правого и левого в системе репрезентации.

Композиция Гентского алтаря Ван Эйка

в семиотическом освещении

(Божественная и человеческаяперспектива)

Ключевая проблема композицииГентскогоалтаря — это проблема о р г а н и з а ц и и п р о с т р а н с т в а . Здесь изображено как пространство нашего мира, так и пространство мира сакрального. Одно пространство соотносится с тем пространством, в

котором находится зритель картины, т.е. принадлежит э т о м у миру; ему противопоставлено другое пространство, принадлежащее

миру и н о м у , потустороннему. Мир горний и мир дольний показаны вместе — они объединены в одном изображении.

Эти два пространственных пласта одновременно связаны и противопоставлены друг другу. Соответствующее противопоставление может быть прослеженокак в открытом, так и в закрытом алтаре, однако при этом оно по-разному проявляется1.

* * *

Рассмотрим сперва алтарь в открытом состоянии (илл. 55). Здесь вычленяется несколько тем,причем они распределяются по вертикальной и по горизонтальной оси.

На вертикальнойоси мы видим изображениеТроицы, а именно Отца2, Святого Духа и Сына. Святой Дух изображен в виде го-

1 В дальнейшем изложении мы будем говорить о Гентском алтаре — с той или иной степенью условности — как о произведении одного художника; нас не будет интересовать вопрос о степени участия Яна и Губерта Ван Эйков в создании Гентского алтаря. Этот вопрос имеет отношение скорее к истории произведения, нежели к анализу его композиции. Мы исходим из того, что Гентский алтарь представляет собой законченное произведение: окончатель-

ную форму придал ему, несомненно, Ян Ван Эйк.

2 Вопрос о том,изображен ли здесь Бог-Отец или Христос, давно служит

предметом полемики, на которой мы не можем здесь останавливаться. Существенно, что в древнейших описаниях Гентского алтаря всегда говорится об изображении Бога-Отца или же просто Бога, — но никогда не об изображении Христа. Так, в «Фламандской хронике» («Kronijk van Vlaenderen») описыва- /ется имитация Гентского алтаря в виде живой картины (tableau vivant), которая была сооружена на городской площади по случаю триумфального въезда

лубя. Сын, т.е. Христос, представлен в образе агнца. Превращение крови Христа в источник жизни вводит тему евхаристии; вместе с тем, соединение воды, крови и духа соответствует тому, что Иоанн Богослов говорит о Христе3.

Отметим, что изображение Троицы у Ван Эйка отклоняется от канонического порядка (Отец — Сын — Святой Дух): Святой Дух изображен здесь между Отцом и Сыном — он оказывается связующим звеном между Отцом и Сыном. Это тематически соответствует функции голубя (т.е. Святого Духа) при изображении сцены Благовещения в закрытом алтаре: Святой Дух, исходящий от Отца,

Филиппа Доброго, герцога Бургундского, в Гент 23 апреля 1458 г.; при этом сообщается об изображении Бога-Отца («God den Vadre» —Даненс, 1965, с. 96, 98). Равным образом для Дюрера, который видел Гентский алтарь в 1521 г., т.е. примерно через 90 лет после его создания, не было сомнений в том, что здесь изображен именно Бог-Отец (ср.: «Darnach sahe ich des Johannes taffel; das ist ein ttber kftstlich, hoch verstandig gemahl, und sonderlich die Eva, Maria, und Gott der vatter sind fast gut» —Дюрер, I, c. 168; ср.: Даненс, 1965, с. 103); надо полагать, что в это время еще сохранялась традиция толкования Гентского алтаря, т.е. память о том,кто именно здесь изображен. То же говорят, наконец, Лука де Гере [Lukas de Heere] в оде 1559 г., посвященной Гентскому алтарю («des Vaders Godd'lic» — Даненс, 1965, с. 10), и Марк ван Варневейк [Marcus van Vaernewyck], описавший алтарь в 1566 г. («den Vader» — там же, 1965, с. 108). Оставляем в стороне фантастическое описание ван Мандера [Carel van Mander] 1604 г., имеющее мало общего с действительностью (см.: Мандер, 1936, с. 7, ср. с. 437, примеч. 9). Интерпретация этого изображения как изображения Христа — явление нового времени.

Предположение о том,что в данном изображении объединены черты БогаОтца и Христа (см.:Тольнэ, 1939, с. 20; Панофский, I, с. 215), не затрагивает

существа проблемы, поскольку такое объединение может относиться лишь к плану выражения, но не к плану содержания: эта фигура должна обозначать либо Бога-Отца, либо Христа, но не обоих вместе (ср. в этой связи иконографический образ «Ветхого Деньми», где Христос изображается в облике Бога-

Отца, см.: Лазарев, 1970, с. 280—283).

По словам М.Фридлендера, иконография в принципе не дает возможности ответить на данный вопрос, поскольку в средневековом искусстве Бог-Отец и Христос могли изображаться совершенно одинаково («Ich wuBte nicht, wie die oners aufgeworfene Frage, ob hier Gott-vater oder Christus dargestellt sei, aus dem ikonographischen Befund allein entschieden werden k6nnte, da ja die mittelalterliche Kunst nicht selten v6IIig gleiche Bilder von Gottvater und Gottsohn geschaffen hat» — Фридлендер, I, c. 23). В этих условиях единственным критерием оказывается традиция интерпретации (которая в храме, как правило, передавалась через клир и прежде всего — через сакристана); традиция эта, как видим, определенно указывает на изображение Бога-Отца.

3 «Сей есть Иисус Христос, пришедший водою и кровию и Духом ... Иботри свидетельствуют на небе: Отец, Слово и Святый Дух; и сии три суть едино. И три свидетельствуют на земле: дух, вода и кровь; и сии три об одном» (I Ин V, 6—8).

Так или иначе, и к о н о г р а ф и ч е с к и данная композиция, несомненно, напоминает Деисис, однако с точки зрения содержания это не Деисис, поскольку здесь отсутствует мотив поклонения (adoratio) — так же как отсутствует и мотив моления, предстательства за род человеческий (intercessio).

Вместе с тем, с о д е р ж а т е л ь н о тема Деисиса присутствует в нижнем ряду алтаря, где изображено именно поклонение Агнцу6.

В целом же вся композиция открытого алтаря объединяется, по-видимому, общей темой вечной, непрекращающейся литургии, которая совершается в Небесном Иерусалиме; именно поэтому БогОтец представлен в облачении священнослужителя7. Есть основания полагать при этом, что здесь изображена литургия, которая совершается в католической церкви в праздник Всех Святых (отмечаемый 1 ноября): действительно, изображаемые сюжеты в ряде случаев соответствуют уставным чтениям из Нового Завета (Откр. V, 6—12, VII, 2—12, XIV, 1; Матф. 1—12), принятым во время этой литургии8.

6 Начиная по крайней мере с XVI в., Гентский алтарь может называться: «Triomphe del'Agnus Dei» (1567г.), «Triumphus Agni Coelestis» (1641 г.), «Het Paeschlam» (1734 г.), «L'agneau de I'Apocalypse» (1763 г.), «Le tableau ou les viellards adorent FAgneau» (1769 г.), «L'adoration de Pagneau par les viellards du chap. IV de I'Apocalypse» (1772 г.). См.: Даненс, 1965, с. 43.

7 Ср.: «Without doubt, the interior of the Ghent retable presents the Eternal Mass in the Heavenly Jerusalem, of which the earthly celebration of the New Covenant, the Eucharist as

где окружающие Агнца группы представлены как группы «блаженных» из Заповеди блаженств (см.: Матф. V, 1—12), которая читается на литургии Всех Святых. Так, инсценировка Гентского алтаря в 1458 г., описанная во «Фламандской хронике», о которой мы упоминали выше, носила название «Chorus beatorum in sacrificium Agni Pascalis» (Даненс, 1965, с. 96). Точно так же и Иероним Мюнцер [Hieronimus Miinzer], описавший Гентский алтарь в 1495 г., сообщает, что под фигурами Бога, Девы и Иоанна Крестителя изображены «восемь блаженств»: «Et sub eis figure octo beatitudinum» — там же, 1965, с. 102). To же говорится затем и в анонимном описании, составленном около 1600 г.: «estant par dedans les beatitudes» (там же, с. 117).

* * *

Рассмотрим композицию, изображающую поклонение Агнцу

(илл. 57).

В центре изображения находится Агнец, т.е. Христос. Вокруг него симметрично расположены четыре группы.

На переднем плане с левой стороны представлена ветхозаветная группа: мы видим здесь библейских пророков и патриархов, среди которых, впрочем, находится и Вергилий, поскольку он, согласно средневековым богословам, предсказал рождение Христа.

Мотив пророчества, предвещающего рождение Христа, перекликается с верхней частью закрытого алтаря (илл. 56). Здесь изображены пророки Захария и Михей, вместе с эритрейской и кумской сивиллами, поскольку предполагалось, что все они предсказали появление Христа. На лентах, окружающих изображения пророков, написаны изречения из соответствующих библейских книг (Захария, IX, 9; Михей, V, 2). Рядом с сивиллами находятся ленты с цитатами из Вергилия (Энеида, VI, 50—51) и из так называемых «Сивиллиных книг» («Oracula Sibyllina») — последняя цитата приводится в том виде, как она читается у Августина («О граде Божием», XVIII, 23). Все эти изречения относятся к Марии, т.е. как пророки, так и сивиллы как бы обращаются к Марии.

Но вернемся к открытому алтарю (илл. 57). Итак, с левой стороны расположена ветхозаветная группа. Между тем, с правой стороны мы видим группу новозаветную: здесь изображены апостолы, а также представители церкви. В сущности, перед нами изображение церкви Христовой, тогда как ветхозаветная группа символизирует прообраз этой церкви — Синагогу9.

Понятно, что Новый Завет имеет преимущество перед Ветхим Заветом, и поэтому, конечно, новозаветная группа показана справа, тогда как ветхозаветная группа находится слева: правая сторона является более значимой, семиотически выделенной. Как говорят немцы, die rechte Seite ist die richtige Seite.

Так обстоит дело на переднем плане. Обратимся теперь к центральному, главному плану (имеется в виду Mittelgrund, middle

9 Изображение Церкви и Синагоги — очень старая традиция, известная уже в раннехристианском искусстве. Достаточно сослаться, например, на мозаику церкви св. Сабины в Риме (V в.), где изображены «Eclesia ex gentibus» и «Eclesiaex circumcisione» (см.: Бертье, 1910, с. 247—258).

Вместе с тем,на переднем плане, как мы видели, правое и левое определяется именно нашей перспективой, перспективой зрителя изображения, находящегося вне изображаемой реальности.

Итак, мы можем констатировать наличие здесь двух противоположных зрительных позиций, определяющих две различные перспективы — внутреннюю и внешнюю. Эти зрительные позиции очевидным образом соответствуют двум пространственным пластам, которые противопоставлены друг другу в данном изображении: земному (посюстороннему) и небесному (сакральному, потустороннему).

Земное пространство — это, собственно, наше пространство, оно ориентировано на зрителя картины: изображение этого пространства координируется с нашей зрительной позицией, с нашим восприятием. Между тем, небесное пространство — это пространство Агнца. Итак, речь идет о соединении в одном изображении двух перспектив — Божественной и человеческой.

Здесь необходимо отметить, что внутренняя зрительная позиция характерна вообще для средневекового искусства и прежде всего для иконописи. Это очень отчетливо проявляется в иконописной терминологии: в руководствах для иконописцев (так называемых иконописных «подлинниках») правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения — «правой». Таким образом отсчет производится не с нашей (зрителя изображения) точки зрения, а с точки зрения нашего визави — внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира11.

Иконописная традиция дает особенно наглядный материал в этом отношении ввиду наличия более или менее точных словесных описаний изображаемой композиции. Вместе с тем, данное явление отнюдь не специфично для иконописи; несомненно, так же в свое время воспринималось изображение и на Западе12. Во всяком случае до нас дошли описания Гентского алтаря конца XV — нач.

11Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает с центральной фигурой изображения (например, Спаситель в деисусном изображении), и тогда можно сказать, что «правая» часть изображения приходится по правую руку этой фигуры, и «левая» — по левую: Однако в точности такая же терминология может применяться и при отсутствии этой центральной (ориентирующей) фигуры; таким образом, это принципиальный момент иконописного изображения, который не сводится к какой-либо конкретной композиции. См. подробнее: с. 297—303 наст.изд.

12Между прочим, такая же терминология принята и в геральдике, гдеправая сторона герба обозначается как «левая», и наоборот.