Успенский, Семиотика искусства
.pdf4 Семантический синтаксис иконы |
291 |
Действительно, наличие данных двух систем в принципе может быть прослежено и в тех произведениях более позднего (послевозрожденческого) искусства, которые непосредственно основываются на системе прямой перспективы.
Так, даже в руководствах по прямой перспективе отступления от перспективных правил признаются узаконенными в художественной практике в тех случаях, когда изображаются объекты, относительные размеры и формы которых нам з а р а н е е из- в е с т н ы : эта особенность оправдывается стремлением избежать искажения знакомых форм; соответственно, такие объекты рисуются без перспективных сокращений — как бы с бесконечноудаленной точки зрения33.
Таким образом, и здесь какие-то объекты изображаются в
иной системе, нежели другие, просто потому, |
что художнику |
|
з а р а н е е и з в е с т н ы |
их действительные |
соотношения — |
художник руководствуется |
при этом чисто семантическими, а не |
|
геометрическими критериями. |
|
|
Поскольку можно ожидать, что это должны быть в общемслу- |
||
чае семантически более важные объекты, тогда как семантически менее важные составляют фон, подчиняясь геометрическому синтаксису, — постольку правомерно говорить о некоторых аналогиях в принципах организации древнего и нового изображения.
Понятно, между тем, что роль семантического синтаксиса в древней (доренессансной) живописи, неизмеримо больше, чем в новой. С одной стороны, нормы геометрического синтаксиса менее жестки в древней живописи и представляют относительно больше возможностей для учета семантических критериев в организации изображения. С другой стороны, — как это должно явствовать уже из предыдущего изложения — сами принципы искусства после Возрождения (и, в первую очередь, принципы прямой перспективы) в большой степени основываются на моментах принципиально с л у ч а й н ы х . В самом деле, по необходимости случайны пространственная и временная позиции, выбранные художником, который так же, как и зритель, не причастен к изображаемому миру; отсюда же в большой степени вытекает и случайность различных изображаемых ракурсов, схваченных поз и т.д. и т.п. Точно так же случайны сами границы изображения — иначе говоря, то, что попадает в «кадр» картины, — показательно, что границы эти
33 См.: Рынин, 1918, с. 58, 70, 75—79.
292 Семиотика иконы
часто проводятся прямо по фигурам людей, предметов и т.п.,когда изображение как бы искусственно прерывается, а рамки картины как бы обрезают соответствующие фигуры (эти обрезанные изображения словно подчеркивают случайный характер выбранного кадра34).
Вообще сама случайность изображения воспринимается здесь
(т.е. в идеологии нового времени) как свидетельство его |
п р а в - |
д о п о д о б н о с т и (реалистичности). Действительно, |
по новым |
(ренессансным) критериям для того, чтобы изображение стало правдоподобным, необходима ссылка на ту или иную субъективную — и тем самым неизбежно случайную — позицию автора. Отсюда следует принципиальная ограниченность авторского знания, т.е. автор может чего-то не з н а т ь — причем дело идет часто о сознательных ограничениях, налагаемых автором на собственное знание для достижения иллюзионистического правдоподобия. Именно в силу этих ограничений и становится логически правомерным вопрос об и с т о ч н и к а х авторского знания и, следовательно, в конечном счете вопрос о д о в е р и и к автору35.
Между тем,в средневековой и более древней живописи вопрос подобного рода может быть вообще невозможен (не являясь корректным в пределах исследуемой системы). Как уже говорилось, изображение предмета в системе обратной перспективы представляется не через индивидуальное осознание, а в его данности. Художник не позволяет себе изобразить прямоугольный предмет сужающимся к концу (какэто предписывается правилами линейной
перспективы) только потому, |
что таким он видит его в |
д а н - |
н ы й момент ис д а н н о й |
зрительной позиции. В отличие от |
|
критериев нового времени, именно н е с л у ч а й н о с т ь |
(зако- |
|
номерность) изображаемых форм здесь делает изображение |
правдо- |
|
подобным. Все сказанное вообще о древней живописи с особой отчетливостью проявляется в древней иконе (у которой, как мы видели,
34 Между тем, в искусстве более раннем подобное явление, если и может встречаться (прежде всего в миниатюрах, на клеймах икон), то во всяком случае отнюдь не характерно. Напротив, очень часто в средневековой миниатюре в том случае, когда рамка должна прийтись на изображение какой-то фигуры, изображение этой фигуры выходит за очерченную рамку, но не дается обрезанным (см. илл. 3). Это непосредственно связано, конечно, с замкнутым характером изображаемого пространства в доренессансном искусстве, о чем шла речь выше.
35 Все только что сказанное относится не только к изобразительному искусству, но и к литературе нового времени. Специально о литературе см. наст, изд., с. 92, 130—131, 207—208.
4 Семантическийсинтаксис иконы |
293 |
могут существовать и свои специфические средства семантической организации изображения).
Соответственно, если сейчас нам свойственно воспринимать формы обратной перспективы и фронтальность изображения как у с л о в н ы е, то в свое время, по-видимому, как условность воспринимались те формы, которые ныне представляются нам естественными36. Можно сказать, таким образом, что речь идет не только о разных приемах изображения, но и о противоположном значении одних и тех же приемов в старом и новом искусстве.
Действительно, в средневековой живописи нередко встречаются элементы прямой перспективы, резкие ракурсы и т.п. — нообласть их применения ограничена здесь прежде всего п е р и ф е - р и е й изображения (в широком смысле слова). Подобные формы могут появляться, в частности, у рамок изображения, с характерным для них использованием «внешней», а не «внутренней» зрительной позиции (о чем см. выше), или же на его фоне37.
36 Характерно, например, что Мейерхольд в своих экспериментальных постановках пытался, по-видимому, создать на сцене нечто вроде обратной перспективы. В.Пяст отмечает в своих воспоминаниях, что Мейерхольду при постановке Кальдерона «мешала глубина» сцены и он стремился ^сделать плоскостные картины изо всех мизансцен пьесы. Вот как описывает Пяст постановку: «...при „массовых" сценах — возник напрашивавшийся в мозг Мейерхольда „барельеф"... Для достижения барельефности были привлечены к делу огромные свернутые ковры, положенные на пол, в самую глубину сцены, к стене, стоя на которых, артисты становились выше бывших впереди, и плечи их виднелись из-за голов передних» (Пяст, 1929, с. 171—172). Это не что иное, как принцип обратной перспективы.
С другой стороны, в условиях иной художественной системы в театральных декорациях могла применяться, напротив, прямая перспектива — надо полагать, именно ввиду условного иллюзионистического характера, приписываемого в этом случае перспективному изображению мира. Показательно, что прямая перспектива была известна в Греции уже в V в. до н.э., но применение ее ограничивалось чисто • прикладными задачами и, прежде всего, театральным декорационным искусством — «скенографией» (см.: Флоренский, 1967, с. 385—387; ср. там же, с. 393, о связи перспективных приемов и театра в эпоху Возрождения — в частности в пейзажах Джотто). Понятно, между тем, что в прикладном искусстве можно ожидать, вообще говоря, именно условные —- с точки зрения художественных представлений соответствующей эпохи — формы (ср. в этой связи: флиттнер, 1958, с. 176, где перспективное изображение на одной из шумерских кухонных форм ставится в связь именно с тем обстоятельством, что данное ^изображение принадлежало прикладному искусству).
37 Не останавливаясь специально на этом вопросе, укажем, что общность формальных приемов при изображении фона и рамок является прямым следствием того, что древнее живописное произведение изображает здмкнутое в себе пространство. Задний план изображения выполняет в общем ту же функцию, что и его передний план (проявляющийся по краям изображения, т.е. у
294 Семиотика иконы
В то же время именно для периферии живописного произведения характерно, вообще говоря, резкое возрастание условности изображения. В этом отношении показательна, между прочим, характерная орнаментализация на фоне картины, которая особенно наглядно проявляется в изоображении «иконных горок» (изображение которых может переходить в откровенный условный орнамент). Можно думать, что условность фона (которая может проявляться в разных отношениях на различных этапах эволюции искусства) может использоваться как художественный прием, направленный на то, чтобы сделать изображение на основном плане картины более «естественным» (причем критерии «естественности» изображения, опять-таки, определяются в рамках конкретной художественной системы) — подобно тому, как условность декорации может оттенять действие на сцене, делая его более жизненным.
С другой стороны, пр той же причине относительно большая условность характерна вообще для менее важных элементов изображения и, таким образом, относительное возрастание условности
изображения может использоваться как способ художественной дифференциации элементов по их семиотической значимости в изображении. Так,характерная орнаментализация изображения, о которой мы только что говорили, проявляется в иконе не только на фоне изображения (например, в «иконно-горном» ландшафте), но и при изображении одежды (ср. орнаментализованное изображение складок) — подобно тому, как в изображении тела может использоваться ракурс, невозможный применительно к изображению лица, как семантически более важного элемента.
Если принять вообще, что относительное возрастание условности изображения может использоваться как способ художественной дифференциации изображаемых элементов по их семиотической значимости, то такие конкретные приемы семантического синтаксиса древней иконы, как профильность изображения, резкие ракурсы, динамика позы, деформации и т.д. (характерные для менее значимых частей изображения), могут трактоваться именно как проявление этой общей тенденции.
его рамок): оба плана прежде всего противопоставлены тому, что имеет место в н у т р и изображения, т.е. в его центре. См. подробнее с. 204—205 наст. изд.
ПРИЛОЖЕНИЯ:
СТАТЬИ ОБ ИСКУССТВЕ
Текст статьи «„Правое" и „левое" в иконописном изображении»
публикуется по изданию: Б.А.Успенский.
«Правое» и «левое» в иконописном изображении // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
Статья «Композиция Гентского алтаря Ван Эйка в семиотическомосвещении»
публикуется впервые.
«Правое» и «левое» в иконописном изображении
Нижеследующие замечания призваны подтвердить то положение, что средневековое изображение — и прежде всего изображение иконописное — ориентировано по преимуществу на в н у т - р е н н ю ю зрительную позицию, т.е. на точку зрения наблюдателя, представляемого внутри изображаемой действительности и находящегося визави по отношению к зрителю картины (в отличие от ренессансного изображения, понимаемого как «окно в мир» и
ориентированного, соответственно, |
на в н е ш н ю ю зрительную |
позицию, т.е. на позицию зрителя |
картины, принципиально не- |
причастного этому миру)1. Речь пойдет в настоящем случае опротивопоставлении «правого» и «левого» в иконе. Следует иметь в
виду, что рассмотрение иконописного изображения |
показатель- |
|
но — для выяснения языка изобразительных |
средств — не только |
|
в силу каноничности иконы и, так сказать, |
предельной семиоти- |
|
ческой загруженности ее композиционной структуры, |
но также и |
|
ввиду наличия более или менее точных словесных описаний изоб-
ражаемой композиции (конструкции), |
имеющих характер д о - |
|
к у м е н т а л ь н о г о |
свидетельства. |
Такие описания находим, |
например, в толковых |
«подлинниках», т.е. традиционных руково- |
|
дствах для иконописцев; при этом «лицевые» подлинники (т.е. прориси) в совокупности с «толковыми» могут пониматься как своего рода билингвы, позволяющие дешифровать язык иконы2.
Обращение к иконописным подлинникам позволяет установить, что по иконописнойтерминологии правая часть изображения считалась «левой» и, напротив, левая часть изображения — «правой». Иначе говоря, отсчет производится не с нашей (зрителя картины) точки зрения, а с точки зрения нашего визави — внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображаемого мира. Иногда этот внутренний наблюдатель позиционно совпадает сцентральной фигурой изображения (например, Спаситель в деисусном
1 См. подробнее с. 179 и ел., 257 и ел. наст. изд. Отвлекаемся сейчас от возможности использования внешней зрительной позиции в средневековом искусстве на п е р и ф е р и и изображения (фона, рамок и переднего плана,
противопоставляемого основному плану). 2 См. подробнеес. 221—222 наст. изд.
298 Приложения: Статьи об искусстве
изображении), и тогда можно сказать, что «правая» часть изображения приходится по правую руку этой фигуры, а «левая» — по левую. Однако в точности такая же терминология может применяться и при отсутствии этой центральной (ориентирующей) фигуры.
Так, относительно изображения «Сошествия св. Духа» в иконописных подлинниках сообщается, что апостол Петр представлен «по п р а в у ю руку», между тем как с позиции зрителя иконы Петр находится в ее л е в о и части3.
Аналогично, о царских дверях говорится, что евангелист Иоанн изображается «на п р а в о й стран*Ь»4, причем имеется в виду л е в а я створка дверей -i- если смотреть на алтарь; очевидно, однако, что здесь используется позиция того, кто смотрит из алтаря.
Точно так же, говоря о восьмиконечном кресте, нижняя поперечная часть которого (подножие) изображается с наклоном слева направо:
подлинник сообщает, что подножие креста изображается « о д е с - н у ю страну подъемшуся rop-fe, а о ш у ю ю понисшу долу». Совершенно очевидно, опять-таки, что отсчет правого и левого производится отнюдь не с нашей точки зрения, а с точки зрения распятого Христа, причем соответствующие стороны толкуются символически: «Христосъ, стоя на крес-rfe... того ради облегъчи десную ногу кверху, да облегчатся гр*Ьси верующим во имя его i во второе его страшное пришеств!е возмутся rop'k воз'стретен!е ему на аере, — а шуюю ногу того ради отягчи, и пони долу понизшуюся, да не в'Ьрующш в' его языцы, утягчают нев'Ьд'Ьшемъ, разума погибше прокляти, снидутъ во адъ»5. Итак, правая (от Христа) сторона связывается с верой, а левая — с неверием. Одновременно правая сторона связывается с в е р х о м , а левая — с н и з о м 6 . Под-
3 См.: Большаков, 1903, с. 15.
4См.там же, с. 16.
5См. там же, с. 12. Ср. то же место в несколько иной редакции (по стро-
гановскому подлиннику) у Ф.И.Буслаева: Буслаев, 1910а, с. 294—295.
6 Любопытно, что в известной книге Иоанникия Галятовского «Месиа правдивый», изданной в Киево-Печерской лавре в 1669 г., на оборотной странице титульного листа помещено з е р к а л ь н о е — по отношению к описанному (традиционному) — изображение восьмиконечногокреста:
«Правое» и «левое» в иконописном изображении |
299 |
|
робнее о |
параллелизме противопоставлений «правое — |
левое» и |
«верхнее |
— нижнее» будет сказано ниже. |
|
Очень убедительный пример подобной же связи правого — левого с и н ы м и пространственными (и временными) отношениями удалось обнаружить А.А.Салтыкову. Он ссылается на композицию дидактического содержания XVII — нач. XVIII в. из Третьяковской галереи с раскрывающей содержание надписью: «Смертный человек: Бойся того, кто над тобою. Не надейся на то, что пред тобою. Не уйдешь от того, кто за тобою. Не минешь того, что под тобою» (см. илл. 53)'. Эта надпись содержит как бы ключ к анализу пространственной организации данного изображения. В его центральной части представлена человеческая фигура «смертного человека», обращенная лицом к зрителю. «То, что находится перед ним,согласно надписи, есть изображение земных богатств, помещенное в левом [от зрителя. — Б.У.] секторе. С противоположной, правой, стороны художник поместил образ смерти с косой, стоящей за человеком. Все три изображения выдвинуты йвтервьш план... Для нас интересно то, что человеческая фигура является как бы осью, вокруг которой поворачиваются пространство и вре-
мя; передняя часть сдвинута влево, задняя, соответственно, вправо»7.
Итак, правая (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левая) часть данного изображения соотносится с п е р е - д н и м планом, а левая — с з а д н и м . Одновременно передний план — и тем самым правая сторона — связывается с н а с т о я - щ и м , а задний план — и, значит, левая сторона — с б у д у - щ и м . Ср. вообще обычное в средневековом искусстве изображение будущего на заднем плане — при том,что передний план, естественно, связывается с репрезентацией настоящего8. Отсюда,
Нельзя ли это объяснить влиянием западной (ренессансной) традиции, очень актуальным вообще в Юго-Западной Руси? При этом заимствоваться могло не само изображение (восьмиконечный крест для Запада, как известно, не характерен), но именно система ориентации (ориентированность на внешнюю, а не на внутреннюю зрительную позицию), определяющая соответствующее понимание правого и левого — при сохранении общей символики данного противопоставления.
7См.: Салтыков, 1981, с. 33—34.
8См.:Полякова, 1970, с. 56. Исследовательница связывает подобное раз-
мещение эпизодов сюжета — при котором «будущее не предстоит настоящему, а следует за ним» — с «архаическим... представлением о вращающемся наподобие колеса чувственном и тем самым пространственном времени. Его
300 |
Приложения: Статьи об искусстве |
между |
прочим, может объясняться то обстоятельство, что направ- |
ление времени в христианском искусстве, как правило, обозначается с л е в а н а п р а в о для зрителя картины9 и, соответственно, с п р а в а н а л е в о — для внутреннего наблюдателя, представляемого внутри изображения, — иначе говоря, от его настоящего к его будущему (или, при соответствующем сдвиге по временной оси, от прошлого к настоящему).
Отголоски иконописной традиции, трактующей правое и левое в изображении с внутренней, по отношению к изображаемому миру, позиции дошли до сравнительно недавнего времени. В работе А.С.Уварова «Рисунок символической школы XVII века»10 было опубликовано символическое изображение и относящееся к нему толкование, позволяющее вполне точно его интерпретировать (илл. 54). Изображение разделено на две части, противопоставление которых соответствует противопоставлению Ветхого и Нового Завета. Естественно, что символика Нового Завета дана в правой (с точки зрения внутренней ориентации, т.е. для нас левой) части изображения, а атрибуты Ветхого .Завета — в левой (с нашей точки зрения правой) части. Именно так и описывает данное изображение А.С.Уваров — совершенно игнорируя точку зрения смотрящего на изображение зрителя, но в полном соответствии с традицией: «На п р а в о й , или хорошей, стороне находится „гора Синайская", на л е в о й , или дурной, стороне, — „гора Ливан". При этом любопытно заметить, что на п р а в о й , или хорошей стороне имена написаны преимущественно золотом, а на л е в о й стороне — черною краскою», и т.п. Ориентированность на внутреннюю зрительную позицию здесь, опять-таки, совершенно очевидна.
В упомянутом сейчас изображении интересна еще одна особенность. Если наверху «правой» (наша левая) части изображения представлена Неопалимая Купина в виде Знамения Богородицы, то наверху «левой» (наша правая) части представлена Церковь, обне-
отрезки вследствие кругового движения сменяются, так что возможной оказывается позиция, при которой настоящее „перегоняет" будущее».
Вообще об отождествлении в средневековом сознании пространственных и временных отношений см.: Гуревич, 1972, с. 44, passim.
9 См. наст, изд., с. 271, примеч. 15. Применительно к позднему европейскому искусству о данной закономерности писал Г.Вёльфлин, исследовавший влияние этого фактора на психологию зрительного восприятия (см. особенно его статью «Ober das Rechts und Links im Bilde», а также «Das Problem der Umkehrung in Rafaels Teppichkartons» в изд.: Вёльфлин, 1947, с. 82—96).
10 В изд.: Уваров, 1896.