Успенский, Семиотика искусства
.pdf7 Структурная общность разных видов искусства... |
211 |
Следует подчеркнуть, что при описании как первого, так и второго типа в принципе возможна множественность авторских позиций (точек зрения). Если говорить о живописи, то множественность точек зрения характерна в первую очередь для системы обратной перспективы; однако, как отмечалось, она может быть констатирована и в живописи нового времени — практически на всех этапах эволюции искусства93. Что же касается литературы, то вопреки известному мнению (которое связывает описание, использующее разные точки зрения, с появлением реалистического социального и психологического романа) использование различных точек зрения при повествовании может быть отмечено и в достаточно древних текстах.
Укажем в этой связи, что прием п а р а л л е л и з м а , характерный для эпоса самых разных народов, нередко свидетельствует именно о параллельном использовании нескольких точек зрения. Когда говорится, например:
Добрый молодец к сеничкам приворачивал, Василий к терему прихаживал, —
то перед нами не что иное, как описание одного и того же события в двух разных планах — соответствующих двум различным точкам зрения (так сказать, для кого «добрый молодец», а для кого — «Василий»).
Спорадическую ссылку на разные точки зрения можно обнаружить в ирландских сагах. Например, в описании встречи Кухулина и Эмер в саге «Сватовство к Эмер» сначала описываются Эмер и ее девушки, как их застал Кухулин (и это служит поводом рассказчику вообще дать характеристику Эмер), а потом описывается Кухулин, как его увидели Эмер и девушки (последнее в большей степени передается в прямой речи одной из девушек, что характерно вообще для эпоса).
Использование нескольких противостоящих друг другу точек зрения можно наблюдать и в древнерусской литературе, например, в «Казанской истории» (XVI век), где в описании совмещены противоположные точки зрения русских и осажденных казанцев94. Ср. в этой связи также замечания М.М.Бахтина о многоплановости и из-
93См. выше, с. 10—11.
94См. анализ этого произведения с других позиций в работах Д.С.Лихаче-
ва: Лихачев, 1967, с. 104—107; Лихачев, 1961, с. 646—648.
212 |
Поэтика композиции |
вестной полифоничности мистерии, о зачатках полифонии у Шекспира, Рабле, Сервантеса, Гриммельсгаузена95.
Указанные принципы описания не следует понимать ни в оценочном, ни даже в эволюционном смысле (хотя очевидно, что последний принцип характерен, например, для средневекового мировосприятия96, тогда как первый типичен для нового времени)97. Скорее, это две принципиальные возможности, перед выбором которых стоит автор (повествователь или живописец) и которые в том или ином сочетании могут сосуществовать при построении художественного текста. Представляется, что сама возможность подобного выбора в литературе заложена уже в практике повседневной речи, т.е. бытового рассказа (мы старались показать это выше). В самом деле, рассказчик всегда стоит перед выбором, как ему рассказывать — последовательно ли воспроизводить свое восприятие излагаемого события или же представить его в каком-то реорганизованном виде. Реорганизация может быть для вящего эффекта (принцип детектива: сначала делается так, чтобы слушатель не догадался, в чем дело, а потом ему неожиданно преподносится разгадка) или, наоборот, для объективного изложения фактов (рассказчик не передает своего первоначального понимания, считая его теперь несущественным, т.е. не задает своей позиции, но рассказывает, как все происходило «на самом деле» — по его реконструкции).
95См.: Бахтин, 1963, с. 2—3, 47.
96Принципиальная объективность восприятия и изображения мира вытекает здесь из непризнания произвольности связи между знаком и обозначаемым, как это вообще характернодля средневекового мировоззрения.
97 Укажем в этой связи, что само внимание к м е т о д у (в частности, к языку) описания, ставящее сами описываемыефакты в зависимость от методики их обнаружения, — иначе говоря, преимущественное внимание к «как», а не к «что» при описании — характерно именно для мировосприятиянового
времени (сошлемся, например, на позитивизм в философии, квантовую механику в физике).
Краткий обзор содержания по главам
Введение. „Точка зрения" как проблема композиции |
9 |
Проблема точки зрения в разных видах искусства (9). Возможные аспекты проявления различающихся точек зрения в художественной литературе (14). Задачи дальнейшего рассмотрения (16).
Условные обозначения, принятые при цитировании (17).
1 „Точки зрения" в плане идеологии |
19 |
Примеры использования в произведении нескольких точек зрения, проявляющихся в плане идеологии (19).- Полифония (21). Автор, рассказчик и герой (персонаж) как возможные носители идеологической точки зрения (22). Функция героя — носителя идеологической точки зрения в произведении: главный герой и второстепенный персонаж как возможные ее носители (23). Актуальный и потенциальный носитель идеологической точки зрения; проблема «внешней» и «внутренней» точки зрения в плане идеологии (25). Способы выражения идеологической точки зрения: постоянные эпитеты, речевая характеристика и т.д. (25). Соотношение плана идеологии и плана фразеологии и их отношение к разным видам искусства (27).
2 „Точки зрения" в плане фразеологии |
30 |
Иллюстрация процесса порождения произведения, использующего фразеологически различные точки зрения (30). Одна фразеологическая точка зрения в произведении — она может принадлежать автору или действующему лицу (последнее может выступать, в свою очередь, в качестве главного или второстепенного героя) (32). Несколько фразеологических точек зрения (33).
214 |
Поэтика композиции |
Наименование как проблема точки зрения (33). Наименование в обыденной речи, публицистической прозе, эпистолярном жанре — в связи с проблемой точки зрения (33). Наименование как проблема точки зрения в художественной прозе (40). Иллюстрация: анализ наименованийНаполеона в «Войне и мире» Толстого (43).
Соотношение слова автора и слова героя в тексте |
48 |
Влияние чужого слова на авторское слово (49). Наиболее отчетливые случаи использования чужого слова в тексте (49). Объединение различных точек зрения в сложном предложении (50). Несобственно-прямая речь (50). Объединение различных точек зрения в простом предложении (55). Сочетание точек зрения говорящего и слушающего (55). Максимальная концентрация противостоящих точек зрения в тексте: случаи объединения различных точек зрения в одном и том же слове (59); параллели с другими видами искусства (60).
Влияние авторского слова на чужое слово (61). Относительно менее явные случаи такого влияния; внутренняя речь (61). Более явные случаи: влияние автора на прямую речь действующих лиц (63). Некоторые вопросы авторской передачи прямой речи в «Войне и мире» в связи, с проблемой точек зрения — французская речь в «Войне и мире» (65) и картавость Денисова (72).
«Внутренняя» и «внешняя» позиция автора в плане фразеологии (73). Их чередование в тексте (75). Случаи их синтетического (нерасчленимого) совмещения (75). Случаи перевода с авторского текста на индивидуальный язык персонажа и случаи обратного перевода (76). Возможность параллельного использования (дублирования) данных авторских позиций— в прямой речи, в авторском тексте (77).
3 „Точки зрения" в плане пространственно-временной характе-
ристики |
80 |
Вводные замечания (80). |
|
Пространство |
81 |
Совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа: автор при этом может целиком перевоплощаться в то или
Краткий обзор содержания по главам |
215 |
иное лицо (81), либо следовать за персонажем в качестве незримого спутника (82).
Отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа (83). Последовательный обзор (83). Другие случаи движения позиций наблюдателя; деформация описываемых предметов, обусловленная этим движением (86). Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета» (88). Немая сцена (90).
Время |
90 |
Примеры совпадения авторского времени с субъективным отсчетом событий у персонажа (91).
Множественность временных позиций в произведении (91). Совмещенная точка зрения (92): совмещение синхронной и ретроспективной точек зрения (92), совмещение точек зрения описывающего и описываемого лица (94).
Грамматическая форма времени и вида и временная позиция автора (95). Чередование форм настоящего и прошедшего времени, соответствующих синхронной и ретроспективной авторским позициям (95). Значение формы несовершенного вида прошедшего времени в аспекте композиции (99).
Степень определенности (конкретности) пространственно-времен- ной точки зрения. План пространственно-временной характеристи-
ки в различных видах искусства |
102 |
Аналогии между литературой и другими видами искусства в данном плане (103). Связь литературы со временем, а изобразительного искусства — с пространством (103). Некоторые условия перевода из литературы в другие виды искусства (105).
4 „Точки зрения" в плане психологии |
108 |
«Субъективное» и «объективное» описание (108). Примеры ссылки на то или иное субъективное сознание при повествовании (108).
Способы описания поведения в связи с планом психологии (110). Первый тип описания поведения: внешняя (по отношению к описываемому лицу) точка зрения (111). Ссылка при этом на факты, не зависящие от описывающего субъекта, или же ссылка на
216 Поэтика композиции
мнение какого-то наблюдателя (111). Второй тип описания поведения: внутренняя (по отношению к описываемому, лицу) точка зрения (112). Формальные признаки того и другого типа описания: verba sentiendi, слова остранения (113).
Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии (116). Отсутствие смены авторской позиции при повествовании: случай I (отсутствие вообще какой-либо ссылки на внутреннее состояние (116)); случай II (использование одной какой-то точки зрения, которой может быть точка зрения рассказчика или персонажа — главного или второстепенного) (116). Множественность точек зрения при повествовании (смена авторских позиций): случай III (последовательная смена и функция выбора той или иной авторской позиции в этом случае) (118); случай IV (одновременное использование нескольких точек зрения при повествовании) (127). Возможности трансформационного представления рассмотренных'выше случаев (129).
Проблема психологической точки зрения как проблема авторского знания (129).
Специфика различения точек зрения в плане психологии (131).
5 Взаимоотношение точек зрения на разных уровнях в произве-
дении. Сложная точка зрения |
133 |
Несовпадение точек зрения, вычленяемых в произведении на раз- |
|
ных уровнях анализа |
134 |
Несовпадение идеологической точки зрения с другими (134). Несовпадение плана идеологии и плана фразеологии (135). Несовпадение плана идеологии и плана психологии (136).
Несовпадение пространственно-временной точки зрения с другими (138). Несовпадение пространственно-временной и психологической точек зрения (138). Несовпадение пространственно-времен- ной и фразеологической точек зрения (141).
Совмещение точек зрения на одном и том же уровне |
141 |
Совмещение позиции рассказчика с какой-либо другой при повествовании в «Войне и мире» (142). Несколько типов рассказчика в «Войне и мире» и различные случаи совмещения (142).
Краткий обзор содержания по главам |
217 |
«Замещенная» точка зрения как возможный случай совмещения точек зрения рассказчика и персонажа (152).
6 Некоторые специальные проблемы композции художественно-
го текста |
155 |
Зависимость точки зрения от предмета описания |
155 |
Случаи зависимости принципа описания не от описывающего,
а от описываемого (156). Примеры из плана фразеологии, |
идеоло- |
гии и др. (156). Аналогии с изобразительным искусством (159). |
|
„Точка зрения" в аспекте прагматики |
160 |
Несовпадение позиции автора и читателя (160); ирония (161) и гротеск (162). Семантика, синтактика и прагматика композиционного построения (163).
7 Структурная общность разных видов искусства. Общие принци-
пы организации произведения в живописи и литературе |
167 |
Внешняя и внутренняя точки зрения |
167 |
Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа (167) — в плане идеологии (169), в плане фразеологии (169), в плане пространственно-временной характеристики (17О), в плане психологии (170). Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенноем уровне анализа) (171) — в плане идеологии (171), в плане психологии (171), в плане про- странственно-временной характеристики (172) и в плане фразеологии (172). Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве (173).
Рамки художественного текста |
174 |
Проблема рамок в различных семиотических сферах (174). Проблема начала и конца (174). Границы художественного пространства в разных видах искусства (175). «Рамки» в произведении изобразительного искусства (177). Смена внешней и внутрен-
218 |
Поэтика композиции |
ней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения (181). Иллюстрация — применительно к литературе — для плана психологии (185), пространственно-вре- менной характеристики (185), фразеологии (187), идеологии (188). Составной характер художественного текста (188). Общий текст повествования может распадаться на совокупность все более и более мелких повествований, каждое из которых организовано по одному и тому же принципу (т.е. имеет специальные внутренние рамки); аналогии с организацией живописного произведения в этом отношении (191). Организация художественного текста по принципу «произведения в произведении» (192).
Некоторые принципы изображения «фона» (193). Общие
принципы организации «фона» в живописи и в литературе (198). Единство принципов обозначения фона и рамок (204).
Заключительные замечания |
207 |
СЕМИОТИКА ИКОНЫ
Текст печатается по изданию:. Б.А.Успенский.
Осемиотике иконы
//Труды по знаковым системам, V (Ученые записки Тартуского
Государственного Университета, вып. 284). Тарту, 1971 —
с исправлениями и дополнениями.