Успенский, Семиотика искусства

ление внешней и внутренней (своей и чужой) точки зрения имеет гораздо более общий характер, отнюдь не ограничиваясь одним планом психологии4. Отчасти мы уже имели возможность наблюдать данное противопоставление при рассмотрении плана фразеологии и других планов. Ниже противопоставление внешней и внутренней точки зрения будет обобщено в специальном разделе.

В настоящей главе мы пользуемся терминами «внешняя» и «внутренняя» точка зрения исключительно в том узком смысле, какое это противопоставление приобретает в плане психологии, — имея в виду затем раскрыть более общий характер данных терминов (см. главу седьмую).

Первый тип описания поведения: внешняя (по отношению

к описываемому лицу) точка зрения

Обратимся сначала к первой из указанных выше возможностей. Поведение человека может описываться в этом случае:

а) со ссылкой на определенные факты, не зависящие от описывающего субъекта (соответственно место наблюдения принципиально не фиксировано, само описание имеет безличный — или, если угодно, надличный характер) — например, так, как описывается поведение в судебном протоколе5, т.е. с использованием фраз типа: «он сделал...», «он сказал...» (илидаже «он заявил...», с нарочитым подчеркиванием объективизации описания, непричаст-

р у ж и» (т. X, с. 166) — признание, которое, впрочем, отнюдь не мешает тому же рассказчику в других случаях становиться на другую точку зрения, ведя повествование не «снаружи», а «изнутри».

4 Ниже мы убедимся, что противопоставление внутренней и внешней точек зрения существенно не только для художественной литературы, но и для изобразительного искусства (см.с. 173 наст. изд.).

,5 Для судебного протокола вообще характерно устранение всякого субъек-

тивного момента, т.е. максимальное приближение к объективному описанию. Составителю протокола надлежит выразиться, к примеру, не «X увидел незнакомого ему военного», но «X увидел незнакомого ему человека в военной форме», так как первая фраза содержит, хотя бы в минимальной степени, субъективный оттенок (знание того, что данный человек — действительно военный).

112 Поэтика композиции

ности автора описания к данному действию) — но ни в коем случае не «он подумал...», «он почувствовал...» или «ему стало стыдно» и т.п.;

б) со ссылкой на мнение какого-то наблюдателя ( « к а з а - л о с ь , что он подумал...», «он, в и д и м о , знал...», «ему к а к б у д т о стало стыдно...» и т.п.). При этом точка зрения наблюдателя — в частности, в художественном произведении — может быть п о с т о я н н о й (например, точка зрения рассказчика, который может принимать, а может и не принимать участия в действии) или п е р е м е н н о й (например, использование при повествовании точки зрения то одного, то другого персонажа того же произведения: скажем, «князю показалось, что...» — при том, что вслед за этим может быть дано описание самого князя через восприятие его собеседника).

Если поведение одного персонажа описывается с точки зрения другого персонажа того же произведения, то сам этот второй персонаж (выступающий носителем точки зрения) описывается принципиально иным способом, нежели первый, — а именно, способом внутреннего описания (описания внутреннего состояния). Таким образом, если поведение персонажа А описывается через восприятие персонажа В (причем А к В суть персонажи одного произведения), то А описывается с точки зрения «извне» (т.е. первым из вышеуказанных способов описания поведения), а В — с точки зрения «изнутри» (т.е. вторым способом).

Второй тип описания поведения: внутренняя (по отношению

к описываемому лицу) точка зрения. Формальные признаки того и другого типа описания

Во втором из отмеченных выше случаев поведение человека описывается со ссылкой на его внутреннее состояние, которое, вообще говоря, не может быть доступно постороннему наблюдателю; таким образом, данный человек, как уже говорилось, описывается либо с точки зрения его самого, либо с какой-то внешней точки зрения, когда писатель ставит себя в позицию всевидящего и всеобъемлющего наблюдателя.

тором как специальный прием, функция которого — оправдать применение глаголов внутреннего состояния по отношению к лицу, которое, вообще говоря, описывается с какой-то посторонней («остраненной») точки зрения8. Их можно называть соответственно « с л о в а м и о с т р а н е н и я » .

Приведем примеры из «Войны и мира» (сцена в доме Ростовых в день именин графини, когда дети убежали в гостиную):

...все разместились в гостиной и, в и д и м о , старались удержать в границах приличия оживление и веселость, которыми еще дышала каждая их черта (т. IX, с. 48).

Подобных примеров можно привести очень много, даже если ограничиться только «Войной и миром»; этот принцип описания вообще очень характерен для Толстого (нам еще придется к нему возвращаться). Существенно, что в каждом из приведенных случаев Толстой вполне мог бы и опустить соответствующее вводное слово — без какого-либо нарушения образа описываемых персонажей. Данные слова употребляются им не потому, что автор не уверен в действительных ощущениях персонажей, — но именно с тем, чтобы указать на точку зрения, с которой ведется описание. Это может быть, например, точка зрения гостей графини или какого-то

Заметим, что в аналогичной функции может выступать подчеркнутый переход на ретроспективную позицию (которая дает право знать то, что не может быть известно при синхронной позиции наблюдателя). Такой прием (наряду с другими) особенно характерен, в частности, для Достоевского. См., например, сцену свидания в больнице Алеши и Кати с Митей в «Братьях Карамазовых». Изложение ведется, в общем, с точки зрения Алеши. Неожиданно появляется Грушенька. «Вошла она, как о к а з а л о с ь п о т о м , совсем нечаянно», — пишет Достоевский (т. XV, с. 189). Автору нужно сооб-

щить, что Грушенька вошла непреднамеренно, но он не может сказать это просто, без специальной оговорки, — принятая им здесь манера изложения требует указать, откуда это ему известно (поскольку носитель авторской точ-

ки зрения, Алеша, в тот момент этого знать еще не может). Переход на ретроспективную позицию служит для оправдания авторского знания — и соответственно для оправдания описания с внутренней, а не с внешней точки зрения (о ретроспективнойпозиции как позиции, дающей право все знать, — см. ниже, с. 128). Этот прием в данной функции вообще довольно часто используется Достоевским (ср. также ниже, с. 122—123, об описании Ивана Карамазова).

воображаемого постороннего наблюдателя, незримо присутствующего в комнате (с позиции которого производится остранение).

Подобное указание на «чужую» точку зрения не менее характерно, чем, например, индивидуальное слово в авторском контексте, позволяющее фиксировать использование той или иной точки зрения в плане фразеологии. Оба приема имеют, в общем, одинаковую функцию, но принадлежат разным планам.

Необходимо заметить, что слова подобного рода со всей очевидностью указывают на некоторого с и н х р о н н о г о наблюдателя, присутствующего на месте действия9; тем самым можно сказать, что эти слова фиксируют не только психологическую, но и пространственно-временную точку зрения.

Итак, наличие в тексте выражений, описывающих внутреннее состояние без специальных оговорок вышеприведенного типа, указывает на использование внутренней точки зрения; соответственно, признаком внешней точки зрения является отсутствие выражений внутреннего состояния или же наличие в тексте специальных слов-операторов («слов остранения»).

При формальном проведении данного анализа следует учитывать, конечно, и возможность эллипсиса соответствующего «слова остранения» (особенно в тех случаях, когда его присутствие достаточно предсказуемо из общего контекста). Ср., например, следующий отрывок из «Братьев Карамазовых»:

Федор Павлович... с насмешливою улыбочкой следил за своим соседом Петром Александровичем и, в и д и м о , радовался его раздражительности. Он давно уже собирался отплатить ему кое за что и теперь не хотел упустить случая (т. XIV, с. 55).

Можно предположить, что слово «видимо» или «как будто» отсутствует во втором предложении, так как оно имеется в предложении предыдущем, т.е. по причинам чисто стилистическим, а не композиционным.

8 В качестве такого наблюдателяможет предполагаться кто-то изучастников действия (и именно тот, к кому применяется описание внутреннего состояния), но может быть и такой случай, когда все действующие лица даны в остранении. В этом случае, по-видимому, автор ведет повествование с позиции стороннего наблюдателя, незримо присутствующего на месте действия, но не участвующего в действии, — т.е. со специальной позиции рассказчика (см.

подробнее ниже, в главе пятой).

Типология композиционного использования различных точек зрения в плане психологии

Итак, мы выделили два принципа, два приема описания, которые условно обозначили как описание «извне» и описание «изнутри» (напомним, что это противопоставление рассматривается сейчас исключительно в плане психологии). Построения произведений художественной литературы различаются в указанном отношении. Рассмотрим различные возможные здесь случаи (нумеруя их в последовательном порядке).

Случай I. Отсутствие смены авторской позиции при повествовании:

«объективное» описание

В наиболее простом (с точки зрения композиции) случае в произведении последовательно применяется способ внешнего описания. Все события описываются тогда в терминах объективных поступков без какой-либо ссылки на внутреннее состояние персонажей. Соответственно глаголы, выражающие внутреннее состояние, здесь отсутствуют вовсе.

Такое построение повествования особенно характерно для эпоса (ср. типичную для эпического произведения внешнюю немотивированность поступков, которая в большой степени объясняется тем, что внутренний мир действующих лиц от нас скрыт).

Случай П. Отсутствие смены авторской позиции при повествовании:

«субъективное» описание

В этом случае все действие в произведении последовательно изображается с какой-то о д н о й точки зрения, т.е. через призму восприятия одного какого-то лица. Соответственно лишь в отношении этого лица правомерно описание внутреннего состояния, тогда как все остальные должны описываться «извне», а не «изнутри».

ет место Icherzahlung) либо с точки зрения какого-то определенного персонажа данного произведения (тогда рассказ ведется от т р е - т ь е г о лица). Последнее можно представить как специальный случай преобразования Icherzalung, а именно когда местоимение первого лица заменяется некоторым собственным именем или описательным обозначением.

Такое построение очень обычно в литературе; особенно часто оно встречается в относительно небольших новеллах10. В качестве примера можно привести «Вечного мужа» Достоевского, где все дается через восприятие Вельчанинова. Соответственно поведение всех остальных персонажей дается с точки зрения «извне», тогда как его поведение анализируется и освещается с внутренней по отношению к нему самому точки зрения.

Во многих случаях, когда повествование производится с точки зрения одного какого-то человека (безразлично, будь то «я» или некий X), этот человек и выступает в качестве главного героя данного произведения; автор — а вместе с ним и читатель — как бы солидаризируется с ним, «вживается» в его образ. Иногда при этом подспудной композиционной задачей произведения может являться показ этого человека («я» или X) глазами внешнего наблюдателя, со стороны. Иначе говоря, данный человек дается «изнутри», но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог взглянуть на него глазами других, т.е. реконструировать взгляд «извне» на него. (Так строятся некоторые вещи Хемингуэя, написанные от первого лица11.) Этот случай может быть интерпретирован как случай несовпадения композиционной структуры произведения на психологическом и на идеологическом уровнях (см. подробнее главу пятую).

С другой стороны, главным героем может выступать не само лицо, впечатления которого описываются в произведении, а кто-то другой (например, Натали в одноименном рассказе Бунина, Павел Павлович в «Вечном муже» и т.п.). Таким образом, герой может быть показан способом внешнего описания, но при этом задачей произведения является заставить читателя представить его «изнут-

10Оно очень характерно, в частности, для Бунина и для целого рядадругих новеллистов.

11Это вообще характерно для романтического мировоззрения («романти-

ческое» понимается тут как производное от «романтика», а не от «романтизм»). Ср. определение психологическоготипа «романтика» в работе: Пятигорский и Успенский, 1967, с. 22.

ри»; между тем то лицо, через которое ведется повествование (и которое описывается соответственно с внутренней точки зрения), может выступать как фигура чисто вспомогательная, не укладывающаяся в какой-либо конкретный образ (так, например, мы едва ли можем представить себе со стороны рассказчика в «Бесах» Достоевского, Антона Лаврентьевича Г-ва, хотя он и принимает участие в действии).

В рассмотренных выше случаях (I и II) — их можно было бы называть случаями «последовательного описания» — позиция наблюдателя, с точки зрения которого производится описание, в п р и н ц и п е р е а л ь н а . Автор описывает поведение своих героев так, как обычно человек в нормальной ситуации опишет поведение другого человека, — в частности, так,как один из его героев может описать поведение другого. Автор, таким образом, ставит себя на одну доску с персонажами, никак среди них не выделяясь. При этом он может описывать события со своей особой точки зрения или соединяться (склеиваться) с каким-то другим лицом, с точки зрения которого ведется повествование. Существенно, что в этом случае автор может быть таким же участником событий, как

илюбой из его героев.

Вдругих же случаях (случаи III и IV, к рассмотрению которых мы переходим) позиция автора менее последовательна и менее реальна, существенно отличаясь от позиции повседневного наблю-

дателя. Автор здесь использует в описании не одну, а н е - с к о л ь к о точек зрения, причем различные точки зрения могут последовательно сменять друг друга на протяжении повествования (случай III)или же участвовать одновременно (случайIV).

Случай Ш. Множественность точек зрения при повествовании: смена авторских позиций

При последовательном использовании различных точек зрения в произведении каждая сцена описывается с одной какой-то позиции (точки зрения), но разные сцены описываются с позиций разных героев.

д е л ь н ы е о п и с а н и я , данные с точки зрения разных лиц, представляя собой — в интересующем нас аспекте — соположение этих отдельных текстов, но не их синтез.

Заметим, что подобную организацию текста можно получить путем ряда последовательных преобразований нескольких повествований от первого лица, когда первое лицо в этих повествованиях заменяется на третье, а текст целого произведения последовательно составляется из выборочных кусков этих повествований.

Вообще наиболее отчетливо указанный принцип выступает в тривиальном случае, когда разные части произведений даются от имени разных героев — каждый из которых ведет повествование непосредственно от первого лица (например, «Лунный камень» У.Коллинза или «Два капитана» В.Каверина); такая композиция восходит, повидимому, к роману в письмах. По сравнению с этим случаем только что рассмотренная ситуация, когда в разных сценах различные персонажи последовательно становятся носителями авторского видения, может трактоваться как очередная ступень в последовательных усложнениях композиции (восходящих в своих истоках к Icherzahlung как к наиболее элементарной композиционной возможности).

Понятно, что использование различных действующих лиц в функции носителей авторской точки зрения может сочетаться в произведении и с собственно авторским «я», т.е. в произведении могут соприсутствовать как сам автор (повествующий от своего лица и, соответственно, со своей собственной или какой-то специально принятой им точки зрения), так и окказиональные восприемники авторской точки зрения (в лице тех или иных персонажей данного произведения). Такое сочетание нередко у Достоевского (примером могут служить хотя бы «Братья Карамазовы»).

Важно отметить, что позиция повествователя в рассматриваемом случае о т н о с и т е л ь н о р е а л ь н а , поскольку автор здесь как бы незримо участвует в действии, он как бы ведет репортаж непосредственно с поля действия — и, таким образом, его место может быть каждый раз с большей или меньшей точностью фиксировано в пространственных и временных координатах. (Можно сказать, что позиция автора здесь относительно менее реальна и последовательна, чем в случаях I и II, но, однако, более реальна, чем в случае IV, о котором речь будет идти ниже.)

Если рассматривать типологические возможности композиционного построения с использованием различных последовательно