1 Леонтьев к. Собр. Соч., т. 8. М., 1912, с. 283, 291.

Когда князь Андрей умирает — это, конечно, смерть героя. Но в то же время — и в еще большей степени — это умирание человека. А «Смерть Ивана Ильича» — это уже только умирание человека. Иван Ильич индивидуального характера не имеет; ему дан только комплекс свойств, типических для среднего пореформенного бюрократа. Комплекс, достаточный для того, чтобы сквозь изображение процесса умирания непрестанно просвечивал ужас этой бессмысленной среднебюрократической жизни.

Подлинным откровением толстовского гения явились изображения некоторых общих психических состояний, перерастающих единичные сознания и связующих их в единство совместно переживаемой жизни. Это ряд сцен, военных, народных, а также семейных — охота, отрадненские святки, отъезд Ростовых из Москвы, сборы на бал, приезд Николая в первый отпуск и проч. В сражении, или на охоте, или в момент, когда семья встречает вернувшегося в отпуск сына, — все действующие лица действуют у Толстого согласно своим характерам. Но самое важное для нас в этих сценах — это сражение, или охота, или возвращение молодого офицера в родной дом, как психологический разрез общей жизни.

Отрадненские святки с ряжеными и поездкой к соседям включены в душевное состояние Николая Ростова, но восприятие Николая оказывается обязательным для всех переживающих «волшебную ночь», и, несмотря на свою фантастичность, оно совершенно реально. Не потому, чтобы в сцене святочной поездки было что-либо наглядно описано, — напротив того, вместо деревни и помещичьего дома ряженые видят «волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий...», — а потому, что предметом изображения являются здесь не отдельные люди, не природа, не обстановка, но именно общее чувство жизни. Общую жизнь в конкретном ее выражении Толстой мыслил как жизнь народную, национальную. Поэтому «Война и мир» — и в военном, и в мирном ее плане — особенно адекватна этой художественной концепции Толстого. Элементы художественной системы Толстого тесно взаимосвязаны, и одно требование порождает другое. Изображение общей жизни — это тем самым изображение процессов. А процессы предполагают текучесть сознания. О толстовской текучести говорили очень много, и сам он о ней говорил всю жизнь, от юношеских дневников до «Воскресения», до дневника 1898 года, где есть запись (19 марта): «Одно из величайших заблуждений при суждениях о человеке в том, что мы называем, определяем человека умным, глупым, добрым, злым, сильным, слабым, а человек есть все: все возможности, есть текучее вещество...»

Напомню еще раз: декларации писателей очень важны, но они не избавляют нас от необходимости исследовать факты независимо от деклараций. Писатель ведь тоже текуч; он решает разные задачи, и разным задачам служат его теоретические высказывания. Толстой мыслил не только процессами, но и свойствами. Об этом свидетельствуют хотя бы первоначальные планы и конспекты «Войны и мира»: «Старший брат Аркадий умер, оставив вдову, умную, чопорную и одного сына — Бориса, чистого, глуповатого рыцаря-красавца. Другой брат в 11 году был министром и имел двух сыновей: Ивана — гордеца (mordent), дипломата и Петра — кутилу, сильного, дерзкого, решительного, непостоянного, нетвердого, но честного... Волконский — гордый, дельный, разумный барин (?); его дочь — старая дева, спасающаяся самоотвержением, даровитая музыкантша, поэтическая умная аристократка, недоступная пошлости житейской. Вдова Аркадия — кузина и друг детства глупого и доброго графа Толстого... У него сын Николай — даровитый, ограниченный и три дочери: старшая блондинка, Лиза, умна, хороша, дисграциозна, копотлива, вторая — Александра, веселая, беззаботная, любящая и третья — Наталия, грациозный, поэтический бесенок. — Анатоль, сын сестры гр-ни Т. — молодой пройдоха».

Здесь предсказаны уже свойства ряда действующих лиц: Пьера Безухова, старого князя Болконского, княжны Марьи, графа Ильи Андреевича, Николая, Веры, Наташи Ростовых, Анатоля Курагина. В конспекте представлен тот самый способ характеристики, который Толстой осуждал в своих дневниках, и ранних и поздних, но которым в своих романах практически пользовался, — конечно, по сравнению с конспектами, в форме гораздо более сложной и гибкой. Среди всех процессов и модификаций Толстому нужно было остановить, зафиксировать характер как подвижную, изменяющуюся, но узнаваемую структуру. Это нельзя было сделать без устойчивых слагаемых, то есть свойств. Более того, апперцепция персонажа обеспечена у Толстого наличием неких социально-типологических каркасов. В персонаж как бы заложена схема, до крайности осложненная, скрытая индивидуальным наполнением. Читатель в Каренине узнает бюрократа, во Вронском — блестящего гвардейца, в Левине — думающего помещика его времени, в Николае Ростове — бездумного помещика его времени. Но Толстой, пользуясь схемой, одновременно ее оспаривает; он с корнем вырывает возможности схематического применения схемы. И трактовать, скажем (иногда это делали), Каренина как бездушную бюрократическую машину, а Вронского как светского пошляка — это значит увидеть предложенную Толстым социально-типологическую формулу и не заметить толстовское динамическое ее решение.

Как же, однако, сочетаются в системе Толстого устойчивость и текучесть? Текучесть толстовского персонажа — это не отсутствие характера, а особое отношение между свойствами этого характера, мотивами поступков и самими поступками. В литературе дореалистической преобладало однозначное отношение между этими элементами. Свойства порождали определенные мотивы поведения, а поступок вытекал из этих мотивов. Реализм XIX века, с его пристальным интересом к обусловленности поведения, показал, что аналогичные действия могут иметь разные мотивы, что одно и то же побуждение может в зависимости от обстоятельств привести к разным последствиям. Именно Толстой с небывалой еще остротой — теоретически и практически — поставил эти вопросы, потому что они были для него коренными вопросами возможности изображения текучего сознания (при сохранении характера). Персонажи Толстого бывают умными, храбрыми, добрыми, но это не значит, что все побуждения, возникающие в их сознании, соответствуют этим качествам. Характер с его постоянными свойствами — только один из элементов многослойной ситуации, всякий раз определяющей поведение. Исследуемые Толстым процессы — это и есть непрерывная смена взаимосвязанных ситуаций.

Рационализм XVII века разработал стройную систему человеческих свойств. Более раннее, ренессансное мышление в своем подходе к человеку было гибче, индивидуалистичнее, эмпиричнее. Удивительные психологические прозрения и предсказания принадлежат Монтеню, и это существенно в данной связи, потому что он был одним из самых важных для Толстого и любимейших его писателей.

Сквозь «Опыты» Монтеня упорно проходит мысль о текучести человека, хотя он и не пользуется этим определением. Мысль об изменчивости всего сущего в какой-то мере была подсказана Монтеню античными авторами — сведения об учении Гераклита и его последователей он должен был почерпнуть из хорошо знакомых ему сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха. Мысль эта коренится и в философских предпосылках мировоззрения самого Монтеня, в его эмпиризме и скептицизме, в его сенсуализме, побуждавшем его искать материальную, чувственную обусловленность реакций человека на внешний мир. Гениальная сила наблюдения придала этим концепциям чрезвычайную психологическую конкретность. Характерны в «Опытах» самые названия отдельных глав: «Различными средствами можно достичь одного и того же» (в этой главе речь идет о том, что под воздействием разных впечатлений те же люди совершают и жестокие, и великодушные поступки), «При одних и тех же намерениях воспоследовать может разное», «О том, что мы смеемся и плачем от одного и того же», «О непостоянстве наших поступков» и т. д.

Монтень уже знал, что человек не имеет неподвижных свойств, что поступки определяются обстоятельствами, а ценность вещей в какой-то мере зависит от их положения в контексте данного субъективного сознания. «Страдание, — сказал Монтень, — занимает в нас не больше места, чем сколько мы ему предоставляем» (I, 74). И он прямо говорит о «текучести» сознания: «Сколько бы различных побуждений ни волновало ее (душу человека. — Л. Г.), среди них есть такое, которое неизменно одерживает верх. Впрочем, его победа никогда не бывает настолько решительной, чтобы, в силу податливости и изменчивости нашей души, более слабые побуждения не отвоевывали себе при случае места и не добивались, в свою очередь, кратковременного преобладания. И по этой причине одна и та же вещь, как мы видим, может заставить и смеяться и плакать...» (I, 295).

Идея текучести расторгала тождество поступка и мотива. Поступки, «исполненные добродетели», «на деле не таковы, ибо нас влекут к ним выгода, слава, страх, привычка и другие столь же далекие от добродетели побуждения. Справедливость, доблесть, доброта, которые мы обнаруживаем при этом, могут быть названы так лишь теми, кто смотрит со стороны, на основании того облика, в каком они предстают на людях, но для самого деятеля это никоим образом не добродетель: он преследует совершенно иные цели, им руководят иные побудительные причины» (I, 290).

А вот и конкретный пример к этим теоретическим размышлениям: «Крайняя степень страха выражается в том, что, поддаваясь ему, мы даже проникаемся той самой храбростью, которой он нас лишил в минуту, когда требовалось исполнить свой долг и защитить свою честь. При первом крупном поражении римлян во время войны с Ганнибалом... один римский отряд численностью до десяти тысяч пехоты, оказавшись во власти страха и не видя, в своем малодушии, иного пути спасения, бросился напролом, в самую гущу врагов, и пробился сквозь них с вызывающей изумление дерзостью, нанеся тяжелый урон карфагенянам. Таким образом, он купил себе возможность позорно бежать за ту же самую цену, которою мог бы купить блистательную победу» (I, 96—97). «Можно ли назвать храбрым коня, который, боясь плети, отважно бросается под кручу...» — писал молодой Толстой в рассказе «Набег» (1852), посвященном столь волновавшей его проблеме храбрости.

Отвергая формальное единство поступка, его мотива и тем самым его этической оценки — единство, присущее более позднему классическому рационализму, — Монтень соответственно отрицает правомерность однозначных определений поведения: «Я считаю крайне затруднительным не только увязывать наши действия одно с другим, но и правильно обозначать каждое из них по одному главному признаку, настолько двусмысленны они и столь пестро отливают при различном освещении» (III, 370). Монтень, однако, видит человека не только в его текучести, в изменчивости его реакций и ощущений, но и в неких устойчивых биологических и социальных его чертах. В главе «О раскаянии» отчетливо представлены оба подхода. «Я не в силах закрепить изображаемый мною предмет... Я беру его таким, каков он предо мной в то мгновение, когда занимает меня... Я рисую его в движении... Нужно помнить о том, что мое повествование относится к определенному часу. Я могу вскоре перемениться, и не только непроизвольно, но и намеренно» (III, 26). Но далее в той же главе Монтень размышляет об «устойчивом состоянии» людей: «Нет человека, который, если только он всматривается в себя, не открыл бы в себе некоей собственной сущности, сущности, определяющей его поведение и противоборствующей воспитанию, а также буре враждебных ему страстей» (III, 34—35). Монтень не пытался примирить противоречие между текучестью и устойчивостью сознания. Но возможность примирения подсказана ходом его мысли: Монтень признает устойчивость неких первичных элементов личности, которые в изменчивых ситуациях могут порождать разные формы поведения.

Монтень, наряду с Руссо, был одним из важнейших источников толстовского понимания жизни. Толстой, разумеется, не повторяет Монтеня. Понадобился еще трехсотлетний опыт человечества, научный и художественный, и необъятный гений Толстого, чтобы монтеневская текучесть претворилась в реалистическую диалектику души. У Монтеня пронзительные постижения закономерностей душевной жизни, отвлеченных от единичного, конкретного человека, или отдельных состояний и черт этого человека. Толстой же постигал соотношение текучего и устойчивого в личности, взятой в еще невиданной полноте и конкретности ее бытия, духовного и физического, социального, бытового.

Персонаж Толстого — сложное, многомерное устройство. По сравнению с маской, типом классической комедии, с идеальным образом романтизма дотолстовский реалистический характер — это уже взаимодействие разных, противоречивых в своей многосторонней обусловленности элементов. И все же в дотолстовской прозе характер был всегда целеустремленным, предназначенным к выполнению определенной задачи — будь то изображение социальной его природы, некоего психологического комплекса («Воспитание чувств»), нового рода исторической типологии (как у Тургенева) и проч. Этого нельзя сказать об основных персонажах Толстого. Каждый из них в своем роде универсален, он несет разные функции, выполняет многие задачи. И эта многомерность человека — так же как изображение общей жизни — создает ту могучую иллюзию подлинности, которая до сих пор владеет читателями Толстого.

Посредством одного и того же персонажа Толстой исследует разные области бытия, в разных аспектах. Этому соответствует сложный состав персонажа. В нем можно различить первичные органические свойства, еще не прошедшие этическую обработку, свойства, социально выработанные, и даже социальные и типологические схемы, в остром толстовском преломлении. Персонаж этот — фокус разнообразных процессов, он — характер, то есть взаимодействие психологических элементов, и он же носитель общей жизни, и его же поведение распадается на множество ситуаций, из которых каждая представляет собой своего рода структурное единство. Парадоксальность Толстого только маска динамической внутренней логики его характеров; из основных биологических и социальных предпосылок персонажа развертывается цепочка его производных свойств.

Универсальность задач, множественность функций и составных элементов представлена, например, в Пьере Безухове. У Пьера есть органические свойства (начиная от физической монументальности и силы): чувственность и безвольная мягкость, доброта, — то есть повышенная способность к жалости и состраданию, и от отца унаследованная способность к сокрушительным порывам бешенства (возмущенный низостью Элен, «Пьер почувствовал увлечение и прелесть бешенства»). Эти первичные свойства — стереотипы органических, непосредственных реакций на окружающее, и Толстой не сомневается в их устойчивости. Они взаимодействуют с вторичными социально-историческими определениями: Пьер — воспитанный за границей, образованный русский барин преддекабристской поры, просветитель, будущий декабрист.

У Пьера есть не только твердый социальный каркас, но и типологический. Этот образ подключается к традиционному ряду рассеянных чудаков, и он включен вместе с тем в другой ряд, в ряд правдоискателей Толстого, со всеми особенностями толстовских решений нравственных вопросов.

Во время церемонии посвящения в масоны Пьеру предлагают открыть его главное «пристрастие». «Пьер помолчал, отыскивая. «Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?» — перебирал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная, которому отдать преимущество». В кругу Курагина и Долохова Пьер ведет развратную и праздную жизнь. Но в системе Толстого это не означает, что Пьер — развратник или бездельник. Его пороки — производное от взаимодействия органической чувственности, наследственной необузданности с навыками барской среды ¹. Круг Курагина и Долохова — это преходящая ситуация. Но и то, что постиг Пьер в пору своего сближения с Каратаевым, — тоже преходящий опыт. Потому что в «Эпилоге» «Войны и мира» Пьер опять просвещенный барин, мечтающий «дать новое направление всему русскому обществу и всему миру». Он помнит Каратаева, но он не может быть тем самым человеком, каким он был, когда шел рядом с Каратаевым — босой, голодный и покрытый вшами. Испытание кончилось; жизнь, как натянутая до предела и вновь отпущенная резина, возвращается на свое место. Толстой показал, как рядом с законом памяти работает в человеке закон забвения, необходимого для того, чтобы расчищать место новой обусловленности, заново овладевающей человеком.

¹ У князя Андрея аристократизм в сочетании с самообладанием, сдержанностью дает другие производные. Есть и дополнительные социальные оттенки: Болконский — отпрыск старой аристократии, Безухов — новой (екатерининской) знати.

Из соотнесенности биологического и социального, устойчивого и текучего, первичного и производного возникает характер Пьера Безухова. Но, как и каждый из основных его персонажей, Пьер нужен Толстому не только как данный характер. Через Пьера познаются процессы самой жизни, притом взятой в предельном ее напряжении. Пьер — один из тех, через кого дана война или смертная казнь. Пьер смотрит на расстрел русских пленных — думая, что сам сейчас будет расстрелян, — и художественный фокус с душевного состояния Пьера перемещается на казнь, на самый процесс бессмысленного убийства беззащитных и невиновных людей. Через ряд перемещающихся фокусов проходит толстовский персонаж, предназначенный решать разные задачи художественного познания.

С первых же литературных шагов Толстого его метод был воспринят как сугубо аналитический. Но подлинная специфика Толстого — это в своем роде единственное сочетание аналитического начала с синтетическим. Нет, вероятно, в мировой литературе более мощного изображения явлений жизни в их психологической целостности и в плотской их трехмерности, материальности.

В трилогии или в рассказе «Севастополь в мае» Толстым всецело владел аналитический интерес. В «Казаках», в «Войне и мире» особенно значимы синтетические образы. В «Войне и мире» этого требовала сама эпичность произведения, его эпохальный колорит. Есть ряд фигур, которые в своей исторической характерности даны преимущественно извне, как целостный образ, — старый князь Болконский, например, граф Илья Андреевич Ростов и многие другие. Но и в героях, исследуемых изнутри, чрезвычайно уплотнена неразложимая оболочка исторической и человеческой характерности.

Толстой довел до предельной интенсивности совмещение разлагающего и связующего начал. Вообще же художественное сочетание анализа с синтезом возможно прежде всего потому, что художественный анализ в своем роде синтетичен. Исследуя характеры, поведение, обстоятельства, художник устанавливает ряды причин и следствий, он разлагает целостное явление на невидимые простым глазом элементы; он сводит одни элементы к другим или совершает замену, подстановку, открывая, например, на месте великодушного поступка тщеславие или эгоизм. Но во всех этих случаях изображение вовсе не распадается на куски. Аналитически разложенные элементы вступают между собой в новые сцепления — причинно-следственной связи, взаимодействия, противоречия. Так возникают новые образы со своей эстетической конкретностью и символикой. Аналитически изображенный процесс — это тоже образ, структура, «фокус» жизни, как говорил Толстой.

Современники так до конца и не поняли, что для Толстого рассуждение, прямо высказанная мысль были равноправным элементом в том «лабиринте сцеплений», каким представлялось ему искусство. Единодушное раздражение современной критики вызвали историко-философские и военно-теоретические отступления «Войны и мира». Даже Страхов, не в пример другим защищавший философские взгляды Толстого, все же считал, что «одно дело вредит другому», что лучше бы Толстой с философскими рассуждениями «выступил... в отдельной книге» ¹. Между тем для Толстого размышлять в романе о гигантских процессах общей жизни, о войне, об истории так же естественно, как размышлять по поводу характера и поступков своих героев. Это продолжение его авторского анализа.

Б. М. Эйхенбаум в свое время указал на конструктивное и жанровое значение философских отступлений «Войны и мира», на их связь с эпическим характером произведения, отделяющим его от традиционного романа ². А. Сабуров в книге о «Войне и мире» подробно проследил связь — не только идеологическую, но и сюжетную — отступлений с основным художественным текстом ³.

¹ Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом. Спб., 1895, с. 362.

² Эйхенбаум Б. Лев Толстой, кн. 2. Л.—М., 1931, с. 375— 378 и др. О философских отступлениях как органической «надстройке» над художественным текстом «Войны и мира» говорит С. Г. Бочаров в своей книге «Роман Л. Толстого „Война и мир"» (М., 1963, с. 33—35).

³ Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого. Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 448—464 и др.

Отмечу, что даже вымышленные персонажи романа вторгаются в его философско-исторические отступления. «Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева. Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай-де-Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакаться по ровному полю. И так точно, вследствие своих личных свойств, привычек, условий и целей, действовали все те неперечислимые лица, участники этой войны». Николай Ростов в философском отступлении запросто выступает рядом с историческими лицами — Наполеоном, Александром, Барклаем, Куракиным, Балашевым. Но исторические лица также являются персонажами «Войны и мира», и образ их (особенно Наполеона, Кутузова) строится и в отступлениях, и в основном тексте — иногда почти теми же средствами.

Толстой на практике отрицает эстетическую несовместимость изображения и рассуждения. Если реализм XIX века — искусство объясняющее, то величайший его выразитель Толстой объясняет открыто, уверенный в том, что его объяснение есть художественный факт. Без этого едва ли была возможна исследовательская настойчивость толстовского психологического анализа. В процессе поисков объясняющего, аналитического слога Толстому пригодилась традиция смолоду привлекавшей его дидактической литературы XVIII века. Но это, конечно, только традиция, импульс; Толстой сам вырабатывал напряженный синтаксис того стиля, который А. Чичерин называет «беспокойно-аналитическим» ¹.